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Aus: Ausgabe vom 21.01.2023, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Swingt und rockt und rollt

Mozarts Klavierkonzerte Nr. 9 und 17 mit Olga Paschtschenko und Il Gardellino
Von Berthold Seliger
DSC07330 Olga Credit Yat Ho Tsang.jpg
Beseelte Interpretation im Geiste Mozarts: Olga Paschtschenko

Brauchen wir wirklich die 308. Aufnahme zweier oder gar die 75. Kompletteinspielung aller Mozart-Klavierkonzerte? Sicher, die aktuellen Pianisten wollen ihre Interpretation veröffentlicht sehen – worin aber besteht der Gewinn für die Hörer?

Die 1986 in Moskau geborene Pianistin (zudem Fortepianistin, Cembalistin und Organistin) Olga Paschtschenko legt mit den Klavierkonzerten Nr. 9 und Nr. 17 das erste Album einer geplanten Gesamteinspielung vor. Warum ausgerechnet diese Konzerte, die Andreas Staier 1995 schon mit dem Concerto Köln auf einer gefeierten CD, ebenfalls mit historischen Klavieren, kombinierte? Vielleicht, weil beide Werke Frauen gewidmet wurden? Das Konzert KV 271 in Es-Dur hat Mozart laut einem Brief an seinen Vater »für die jenomy«¹ geschrieben, das Konzert KV 453 in G-Dur hat der Meister seiner Schülerin Barbara von Ployer, »Fräulein Babette«, zugeeignet. KV 271 entstand im Dezember 1776 und Januar 1777, KV 453 1784 als Teil einer Reihe von fünf Klavierkonzerten – Mozart lebte nicht mehr in Salzburg, sondern in Wien, und er verdiente sein Geld als Lehrer, aber vor allem als Konzertveranstalter seiner selbst. Am 3. März 1784 berichtete er seinem Vater stolz, dass er für seine Mittwochskonzerte, die er »im Trattnerischen Saal² auf abonnement gebe, schon bereits 100 suscriteurs habe«, und schickte ihm wenige Tage später die Liste seiner mittlerweile 169 Abonnenten, ein Who’s who des Wiener Hoch-, Klein- und Geldadels sowie des höheren Beamten- und Bürgertums, von »Princeße d’Auersperg« bis »Comte Montecuculi«. Insgesamt spielte Mozart im März 1784 neunzehn Konzerte mit eigenen Werken in Wien. Er benötigte Geld für seinen kostspieligen, repräsentativen Lebensstil. Im höfischen Wien war der angesagte Pianist ein Emporkömmling, und wie die Rapper unserer Tage mit viel Bling-Bling kompensierte Mozart seine gesellschaftliche Underdog-Rolle mit Symbolen der Zugehörigkeit wie einem pelzgefütterten Mantel, einem seidenen Frack oder Partys mit jeder Menge Austern und Champagner.

Olga Paschtschenko spielt die beiden Klavierkonzerte auf Nachbauten historischer Klaviere von Paul McNulty: KV 271 auf einem Nachbau des mit der Familie Mozart befreundeten Augsburger Klavierbauers Johann Andreas Stein von 1788 und KV 453 auf einem Flügel des Wieners Anton Walter aus dem Jahr 1792, wie ihn Mozart selbst besaß und liebte. Ja, die Originale beider Fortepianos wurden erst Jahre nach der Entstehung der Konzerte gebaut – doch wer sich von historischer oder, wie man heute angemessener sagt, historisch informierter Musizierweise einen Mozartschen Originalklang erwartet, ist ohnehin dem modischen Fake namens Authentizität aufgesessen. Niemand wird je erfahren, wie Mozarts Werke bei ihren Erstaufführungen tatsächlich geklungen haben, noch wie sie gespielt wurden. Und wir heutigen Hörer sind ja auch gänzlich andere als diejenigen, die damals den Konzerten lauschten. In dem Moment, wo ein Kunstwerk veröffentlicht wird, gehört es nicht mehr dem Urheber allein, sondern genauso den Interpreten und dem Publikum. Wer behauptet, Mozarts Werke so zu spielen, wie der Meister es gewollt habe, erzählt schlicht Bullshit.

Es ist eine interpretatorische Entscheidung, welche Klaviere zur Hand genommen werden. Und Olga Paschtschenko hat zwei sehr kluge Entscheidungen getroffen: Das Fortepiano von Stein klingt klar und transparent, was den scharfen Akzentuierungen und dem Verzierungsreichtum, mit denen Paschtschenko das »Jenamy«-Konzert interpretiert, sehr entgegenkommt. Der Hammerflügel der Firma Walter dagegen klingt voller und farbiger und erlaubt ganz andere, kühnere Spielweisen – ideal für das strahlende und ­geradezu fröhlich-turbulente G-Dur-Konzert aus einem der großen Erfolgsjahre des Komponisten.

Das Es-Dur-Konzert wird von einer fröhlichen Energie geprägt, die der puren Spielfreude der Pianistin viel Freiraum einräumt, ganz besonders eingangs des dritten Satzes, den das Klavier solistisch furios eröffnet. Die Pianistin lässt sich hier kaum bremsen und jagt das brillant aufspielende Orchester in einen Refrain: Das erste Couplet führt zu einer bemerkenswerten Kadenz, die, obwohl durchkomponiert, wie improvisiert wirkt. Bemerkenswert, wie Mozart hier mit einem virtuosen »Rauswerfer« das schwermütige Andantino vergessen macht. Wir erleben köstliche Dialoge zwischen Klavier und Orchester, namentlich den Holzbläsern – und dann plötzlich ein Innehalten mitten im Geschwindigkeitsrausch: ein wunderbar ausgekostetes, kantables Menuett, das aber, wenn es überhaupt noch ein Tanz sein soll und will, höchstens eine Apotheose aller höfischen Menuette darstellt. Kurze Kadenz, und Pianistin und Orchester steigern sich zum Schluss in einen faszinierenden Dialog, zu lustvollem Mit- und Gegeneinander – das swingt und rockt und rollt, dass es eine schiere Freude ist.

Es erscheint kaum möglich, aber: Noch faszinierender gelingt die Interpretation des G-Dur-Konzerts KV 453. Auch hier wieder: pure Spielfreude! Die Pianistin nimmt die Alberti-Bässe staccato und wirft die themensatten Gedankenfetzen im Dialog den Flöten hin, an einer anderen Stelle imitiert ihre linke Hand ein Jagdhorn, alles wird überstrahlt von sattem Optimismus. Aber dann: das melancholische Wunder des langsamen Satzes, eines Andante. Mozart hat gleich zu Beginn einige harmonische Fragen und Zweideutigkeiten aufgeworfen: in den Violinen ein Fis, das das G-Dur des ersten Satzes aufzugreifen scheint – dem die Oboen jedoch ein deutliches C-Dur entgegensetzen. Diese harmonischen Zweideutigkeiten werden sich durch den ganzen Satz ziehen: mal A-Dur, mal ­g-Moll, immer wieder G- und C-Dur, und natürlich allerlei Septakkorde. Durch diese ständigen Kadenzierungen erreicht Mozart eine fluide Grundstimmung, die sich durch den ganzen Satz zieht.

Dazu wählt Olga Paschtschenko eine völlig freie Annäherung an den Takt, eine Art »Desynchronisation« der beiden Hände, wie sie Mozart in dem berühmten Brief an seinen Vater (vom 23. Oktober 1777) erklärt hat: Die Grundlage des freien Klavierspiels sei »das tempo rubato in einem Adagio«;³ es geht darum, dass die linke Hand das Tempo hält, während die rechte Hand, also die Gesangsstimme, völlig frei spielt – ein »ungleichzeitiger Einsatz gleichzeitig gedachter Töne«, wie der Musikkritiker Peter Hagmann das nennt. Der Dirigent und Komponist Christian von Borries erklärt in einem bemerkenswerten Aufsatz über das »gebundene Rubato«, wo diese weitgehend vergessene Interpretationslinie ihre Wurzeln hat: »Rubare bedeutet stehlen, oder anders gesagt: Die Zeit, die man an einer Stelle wegnimmt, taucht unabhängig (aber nicht unwillkürlich) an anderer wieder auf: stehlen und geben.« Wohlgemerkt: Man verwechsle nicht dieses gebundene Rubato, das für Chopin und Liszt, aber auch Debussy, Mahler bis hin zur Zweiten Wiener Schule selbstverständlich war, mit dem ungebundenen Rubato, »bei dem die Musik einheitlich im Tempo schwankt« und das spätestens seit Mitte des 20. Jahrhunderts und bis heute weit verbreitet ist.

Das gebundene Rubato kann man in sehr alten Aufnahmen aus den ersten Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts erleben – oder in einer »Flaschenpost« des großen Pianisten Friedrich Gulda (der langsame Satz des C-Dur-Konzerts KV 467 mit Hans Swarowsky und dem Wiener Staatsopernorchester in einer Aufnahme aus den frühen 1960er Jahren). Und es ist Olga Paschtschenko, die in der hier vorliegenden Aufnahme vom freien Spiel, vom gebundenen Rubato, wie es Mozart verlangt hat, ausgiebig Gebrauch macht – bereits in KV 271, vor allem aber im langsamen Satz des ­G-Dur-Konzerts KV 453. So entsteht eine einzigartige, beseelte Interpretation im Geist Mozarts, die Pianistin singt ganz im Stil einer Opernarie und greift mitten in unser Herz.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Derartige freie Gestaltungen und Tempo­veränderungen sind aus der Mode gefallen – nicht zuletzt, weil sie im philharmonischen Betrieb, wo Mozart-Konzerte meistens nur wenig geprobt werden (können), kaum machbar sind, setzen sie doch ein tieferes Verständnis zwischen Solisten und Orchester voraus als das, was mit den heute üblichen wenigen Proben entstehen kann. Das Zusammenspiel von Olga Paschtschenko mit dem dirigentenlosen Orchester Il Gardellino (»Der Stieglitz«, nach einem Vivaldi-Konzert benannt) zeugt von einem tiefen interpretatorischen Einverständnis, wie man es heutzutage nur noch selten erlebt. Hier wird das Musikmachen zum Ereignis, das »eine Dialektik der Stimmen zueinander als etwas über die Musik Hinausweisendes« (von Borries) erlebbar macht.

Im Schlusssatz, aufgebaut auf zwei achttaktigen, an einen französischen Contredanse erinnernden Phrasen, umspielt die Pianistin die papagenohafte fröhliche Melodie der Holzbläser mit bunten Triolenkaskaden, ehe Mozart das Tempo weiter anzieht und die Begleitung zu Sechszehnteln verschärft. Dann ein synkopendurchtränkter, dreistimmiger Mollteil mit kühnen harmonischen Wendungen und Septsprüngen in der Melodieführung – und dann legen die Hörner mit einem Mal brachial los wie der betrunkene Brummbär beim Hackschen Försterball – animiert wie Hölle, ja klar, aber jederzeit bleibt Olga Paschtschenko Herrin der Lage und bleiben alle Jäger im Sack. So muss das. Zu guter Letzt das Prestofinale – ausbrechender Wahnsinn, Übermut, Furor.

Konservative Reinheitsfanatiker werden verschreckt sein – hier gibt’s einen freien, wilden, revolutionären und »modernen« Mozart zu hören, voller Frische und Dramatik. Diese Aufnahme der beiden Mozart-Klavierkonzerte bereitet pures Vergnügen und ist vollkommenes Mozart-Glück!

Wir harren ungeduldig der Fortsetzung der Auseinandersetzung von Olga Pasch­tschenko und Il Gardellino mit weiteren Mozart-Klavierkonzerten.

Anmerkungen:

1 Korrekt wäre Victoire Jenamÿ, lange Zeit fälschlich Jeunehomme.

2 Ein hoher, gerade mal 80 Quadratmeter großes Zimmer, wo nicht einmal alle Besucher Sitzplätze haben. Das Dasein als selbständiger Musiker war noch nie ein Zuckerschlecken.

3 Und er lästert über all die Pianisten seiner Zeit, die das Rubato-Spiel nicht kapiert haben: »daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen. Bey ihnen giebt die lincke hand nach«.

»Mozart, Piano Concertos 9 & 17«: Olga Pashchenko, Il Gardellino (­Alpha Classics # 726)

Berthold Seliger, Jahrgang 1960, ist Konzertagent und Autor. Er schreibt regelmäßig im Feuilleton der jungen Welt, zumeist über Musik. Zuletzt veröffentlichte er 2019 »Vom Imperiengeschäft. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören« (Edition Tiamat). In der Ausgabe vom 4./5. Juni 2022 erschien von ihm an dieser Stelle »Da brodelt etwas« über Daniel Aubers Grand opéra »La muette de Portici« am Staatstheater Kassel

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  • Leserbrief von Michael K aus Graz (21. Januar 2023 um 19:05 Uhr)
    Bezüglich der Interpretation mit historischen Instrumenten meint der Autor: »… doch wer sich von historischer oder, wie man heute angemessener sagt, historisch informierter Musizierweise einen Mozartschen Originalklang erwartet, ist ohnehin dem modischen Fake namens Authentizität aufgesessen. Niemand wird je erfahren, wie Mozarts Werke bei ihren Erstaufführungen tatsächlich geklungen haben, noch wie sie gespielt wurden.« Ich denke, dass dieser »Modische Fake« eine Übertreibungspolemik der Gegner der Historisch-Informierten ist und der Autor gegen etwas anredet, was diese Musizierweise nicht beabsichtigt. »Informiert« meint, dass die Interpreten sich an den »Quellen« orientieren und den Publikationen und Briefen der Musiker entnehmen, dass seinerzeit eine andere Spielweise Praxis war. Ihre Absicht ist, sich dem anzunähern (!), was der Komponist beabsichtigt (!) hat und überhaupt zu Gehör bringen konnte. Das tun sie in Abgrenzung gegen »romantisierende« Interpreten, die sich solchen Maßstäben unter Verweis auf das eigene Gefühl und die heutigen Möglichkeiten entziehen. Zu nennen sind dabei u. a. – die Orchestergröße, die kleiner war und ein transparenteres Verhältnis von Streichern zu Holzbläsern und Blechbläsern aufwies. Denn ein Orchester mit 30, 40 und mehr Streichern verändert den Klang zuungunsten dieser nur doppelt besetzten Instrumente – ein Spiel ohne das heute verbreitete Vibrato, gegen das u. a. die Mozarts polemisierten –, die viel zu langsamen Tempi der Adagio- und Andante-Sätze – die Rubato-Technik, die der Autor als ein Mittel der Darstellung anführt – die Instrumente, die andere »Farbtöne« aufweisen als moderne. Ein Hammerklavier mit Holzrahmen erlaubt andere Klangvarianten als ein Metall-Steinway, den Mozart definitiv nicht kannte, auch wenn ein Hammerklavier heute vielleicht etwas anders klingen mag als seinerzeit, wie behauptet wird.

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