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Aus: Ausgabe vom 26.11.2022, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Durch und durch modern

Ideal ausdrucksstarken Komponierens: Christfried Schmidt zum 90. Geburtstag
Von Florian Neuner
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Seltenes Verständnis: Christfried Schmidt (r.) und der Musikwissenschaftler Frank Schneider 1976 in Dresden

Das Ritual wiederholt sich zuverlässig: Mit vorhersehbarer Regelmäßigkeit erscheinen zu den runden Geburtstagen des 1932 geborenen Komponisten Artikel, in denen die marginale Position beklagt wird, die er im Musikleben hat. Christfried Schmidt ist noch immer so etwas wie ein Geheimtipp. Ein ewiger Geheimtipp. Unangepasst, wie er ist, taugte er zum staatstragenden Künstler in der DDR so wenig wie heute in der BRD. Schon in seiner Würdigung zu Schmidts 70. Geburtstag wies Stefan Amzoll darauf hin, »dass von Schmidt Bedeutendes vorliegt und allemal noch zu erwarten ist«. Ein Artikel über ein Konzert zu seinem 75. Geburtstag in der Berliner Zeitung war mit »Allzeit Außenseiter« überschrieben. Und 2012 musste Jan Brachmann feststellen: »Am 26. November wird Christfried Schmidt achtzig Jahre alt. Keines der Berliner Opern- und Konzerthäuser würdigt diesen Anlass mit einer Veranstaltung.« Wie ein ironischer Kommentar zu dieser beklagenswerten Situation mutet der Umstand an, dass Christfried Schmidt in der immerhin neun CDs umfassenden Dokumentation »Musik in der DDR«, die der Musikwissenschaftler und frühere Intendant des Berliner Konzerthauses Frank Schneider 1995 verantwortet hat, nur mit einer einzigen Arbeit vertreten ist – ausgerechnet mit »Tonsetzers Alptraum«, einem Stück, das die Sopranistin Roswitha Trexler 1973 für eine Schallplatte mit »heiter-satirischen Versen« einspielte, vom Komponisten bezeichnet als »ergötzliche Arie con Variazioni über die objektiven Schwierigkeiten zu arrivieren, oder wie reagiert das Musikestablishment auf die Angebote eines unbekannten Komponisten«.

Wenn dann doch mal eines der großen Werke aufgeführt wird, dann sind die Reaktionen meist enthusiastisch bis ungläubig. Wie ist es möglich, dass derart großformatige Werke noch unaufgeführt und zu entdecken sind? Denn wer komponiert schon große Orchesterwerke ohne die Perspektive einer Aufführung, quasi für die Schublade? So schrieb Eckart Schwinger anlässlich der Uraufführung des Violinkonzerts, die 1991 – mit 18jähriger Verspätung – in Berlin stattfand: »Erstaunlich, wie er bereits 1973 seine eigene, scharf ausgeprägte, schonungslos ehrliche Sprache gefunden und in seinen eigenen vier Wänden, ohne Aussicht auf eine Aufführung, seine beunruhigende Zeitkritik formuliert hat. Von diesem fanatischen Wahrheitssucher ist noch einiges zu erwarten.«

Wie das Musikestablishment auf seine eigenwillige Arbeit reagiert – das zu beobachten hatte Schmidt jahrzehntelang Gelegenheit: als Kirchenmusiker in Forst in der Lausitz, als Klavierlehrer in Quedlinburg, schließlich als freischaffender Komponist in Berlin. Den Behörden galt der nonkonformistische Musiker immer als verdächtig. Ins kapitalistische Ausland ließ man ihn erst spät und nur selten reisen, weil man – völlig zu Unrecht – Fluchtgefahr unterstellte. Der sich stolz als Autodidakt bezeichnende Komponist wurde aber auch von der Kollegenschaft mit Argwohn betrachtet. Heute blickt Christfried Schmidt keineswegs verbittert, sondern eher amüsiert auf die multiplen Schwierigkeiten zurück, die Aufführungen seiner Werke entgegenstanden und noch immer -stehen. Selbst Herbert Kegel, den Chefdirigenten des Rundfunk-Sinfonieorchesters Leipzig, der immerhin sein Oboenkonzert aufführte, hat Schmidt nicht als besonders unterstützend in Erinnerung. 2019 erinnerte er sich im Gespräch: »Der wollte von mir auch nichts machen. Mir ist so ein Satz übermittelt worden, die Musik von mir wäre ja unspielbar. Quatsch! Der hat natürlich Dessau und andere Leute gespielt, und deswegen hatten die auch ein bisschen Erfahrung. Der hatte ja auch ein bisschen Ahnung von neuer Musik, der ­Kegel. Während das Gewandhaus, was neue Musik anbelangt, hinterm Mond war. Ich hab’ dem Masur auch mal eine Partitur geschickt. Hat er nicht gemacht. Aber harmlosere Sachen hat er gemacht.«

So kam es zu der kuriosen Wendung, dass die allererste Aufführung eines Stücks von Christfried Schmidt 1970 in Tokio stattfand. Der japanische Musikwissenschaftler Ichiro Tamura hatte einen kleinen Kompositionsauftrag vermittelt. Kennengelernt hatten sich Schmidt und Tamura in Warschau. Die Besuche des Festivals »Warschauer Herbst« bedeuteten für den isoliert arbeitenden Komponisten nicht nur Eindrücke von der Arbeit polnischer Komponisten wie Witold Lutoslawski oder Krzysztof Penderecki. In der polnischen Hauptstadt konnte man damals schon – anders als in der Hauptstadt der DDR – auch der westeuropäischen Avantgarde begegnen. An die Umstände seiner ersten Aufführung fern der Heimat erinnert sich Schmidt so: »Die haben mir aus Tokio geschrieben: Wir können nicht viel machen, aber ein Stück für Flöte und Klavier können Sie schreiben für uns. Das werden wir spielen. Und da hab’ ich meine ›Petite suite pour flûte et piano‹ hingeschickt. Ein Vierteljahr später wurde die in ­Tokio uraufgeführt. Ich habe natürlich nie angenommen, schon des Geldes wegen, dass ich nach Japan reisen könnte. Aber ich hätte es gerne gemacht! Die Uraufführung hat dann ohne mich stattgefunden. Die haben ganz schön gestaunt: Mensch, so eine moderne Musik! Die waren noch nicht so vertraut mit neuer Musik.«

Wichtiger als die Uraufführung im fernen Japan war allerdings ein Kompositionspreis, den Schmidt 1971 für seinen »Psalm 21« erhielt. Die Uraufführung im Rahmen der 20. »Internationalen Orgelwoche Musica Sacra« in Nürnberg wurde – ebenfalls in Abwesenheit des Komponisten – vom Vokalensemble Kassel unter der Leitung von Klaus-Martin Ziegler, einem der prominentesten Kirchenmusiker in der damaligen BRD, bestritten. In der reichen, aber zu diesem Zeitpunkt noch sehr konservativen kirchenmusikalischen Landschaft der DDR hatte Schmidts Stück hingegen keinen Platz.

Geboren wurde Christfried Schmidt 1932 als Sohn eines Müllers in Markersdorf in der Oberlausitz. Im Elternhaus gab es ein Klavier. Der Vater war ein eher dilettierender Musiklieb­haber. Eine »Tannhäuser«-Aufführung im nahen Görlitz, bei der das Ensemble mit Kräften aus Dresden verstärkt werden musste, war ein früher, prägender Eindruck, an den Schmidt sich noch heute erinnert. Schmidt kokettiert gerne damit, als Komponist Autodidakt zu sein. Das ist allerdings nur bedingt richtig. Zwar hat er nicht – wie beispielsweise sein Freund Friedrich Schenker bei Paul Dessau – Komposition studiert. Eine profunde musikalische Ausbildung erhielt er aber gleichwohl. »In Görlitz gab es eine Kirchenmusikschule, die ist inzwischen dichtgemacht worden – nach der ­Wende, nicht vor der Wende. Bei den bösen Kommunisten war ich in der Kirchenmusikschule und habe dort vier Jahre studiert!« kommentiert Christfried Schmidt das heute sarkastisch. Anschließend setzte er sein Kirchenmusikstudium in Leipzig fort. Und auch wenn er Anfang der sechziger Jahre nur für kurze Zeit eine Kantorenstelle in Forst in der Lausitz innehatte, wurde der Hintergrund der kirchenmusikalischen Tradition doch für ihn prägend: »In der bösen DDR, sage ich immer etwas bissig, wurde eben auch Kirchenmusik unterrichtet. Ich bin heilfroh, dass ich dieses Fach belegen konnte. Mein Tonsatzlehrer, ein sehr netter Mensch, war Kantor im Randgebiet von Leipzig. Irgendwann habe ich ihm auch etwas von mir gezeigt – ich hatte doch nebenbei ein bisschen komponiert –, und er war völlig entsetzt über diese schräge neue Musik.«

In seinem kirchenmusikalischen Umfeld konnte Christfried Schmidt auf keine Resonanz hoffen – weder bei den Lehrern, noch bei seinen Mitstudenten. Eine Stelle als Kapellmeister der Schauspielmusik am Stadttheater Quedlinburg, die er allerdings nach einem Jahr bereits wieder verlor, führte ihn 1963 in den Harz: »Ich hab mich natürlich auch an Musikschulen beworben, auch an der Musikschule Quedlinburg. Ich wollte dort Klavierunterricht geben, um Geld zu verdienen. Wovon sollte ich denn leben? Abgelehnt! So bin ich an drei Tagen von Quedlinburg aus auf drei Dörfer gefahren. Dort habe ich in der Regel sechs Stunden privaten Klavierunterricht gegeben und habe in zwei Fällen auch noch einen Chor aufgebaut, weil es mir Spaß machte und den Einheimischen auch. Dadurch, dass ich nur drei Tage gearbeitet habe, hatte ich mehr Zeit zum Komponieren.«

In relativer Abgeschiedenheit, doch dank »Warschauer Herbst« alles andere als uninformiert, arbeitete Christfried Schmidt im Harz unbeirrt und unbeauftragt an teils großformatigen Werken. Der Komponist, der damals auf Aufführungen nicht hoffen durfte, begnügte sich freilich kaum mit kammermusikalischen Besetzungen, sondern schrieb für Chor und großes Orchester – unvorstellbar heute, da wenige Komponisten einen Stift in die Hand nehmen ohne bezahlten Auftrag. Am langen Atem hat es Schmidt allerdings nie gefehlt. Der Qualität seiner Arbeit muss er sich immer bewusst gewesen sein; sich in Geduld zu üben hatte er reichlich Gelegenheit. So wurde seine 1968 in Quedlinburg komponierte 2. Symphonie »In memoriam Martin Luther King« im Oktober 2021 in Dresden uraufgeführt, der »Markuspassion« aus dem Jahr 1974 verhalfen am Karfreitag 2019 der Hauptchor der Sing-Akademie, der Staats- und Domchor Berlin und die Kammersymphonie Berlin unter Kai-Uwe Jirka zur verspäteten Uraufführung. Christian Filips, der Dramaturg der Sing-Akademie, schrieb im Programmheft: »Die politischen Systeme mögen gewechselt haben. Aber dass die Geschichte der Passion nicht zu Ende erzählt ist: Darauf beharrt diese Markuspassion in jedem einzelnen Takt.«

Alle paar Jahre wagt sich dann doch jemand an eines der großen Stücke, zu denen sieben Konzerte für Soloinstrumente, fünf Orchestermusiken und elf Kammermusiken zählen. So holte Wladimir Jurowski mit dem Ensemble United Berlin im Sommer 2018 die Uraufführung der »Kammermusik XI« nach – geschrieben in den neunziger Jahren im Auftrag der Berliner Festspiele für das Ensemble Modern und damals von den Frankfurtern nicht gespielt. Mit dem expliziten Verweis auf Bischofferode, wo Bergleute 1993 vergeblich gegen die Schließung eines Kalibergwerks in einen Hungerstreik getreten waren – »Bischofferode ist überall!« –, bezieht Schmidt Stellung – als unbequeme Stimme auch im Nachwende-Deutschland.

Anfang der siebziger Jahre änderten sich die kulturpolitischen Rahmenbedingungen in der DDR nachhaltig. Die neue Musik, die nicht so stark unter Beobachtung stand wie die Literatur, konnte sich fast ungehindert entfalten. Dass es unter den Komponisten der DDR keine Dissidenten gibt und kaum Republikflüchtlinge, spricht eine deutliche Sprache. Wer Mitglied war im Komponistenverband, konnte sich mit Aufträgen über Wasser halten; wer in die Akademie der Künste Aufnahme fand, hatte ausgesorgt. 1971 hatte Erich Honecker Walter Ulbricht als Ersten Sekretär des Zentralkomitees der SED abgelöst. Auf der 4. Tagung des Zentralkomitees der SED fiel ein folgenreicher Satz, der als Abkehr vom Sozialistischen Realismus im dogmatischen Sinne gewertet werden konnte. Honecker sagte im Dezember 1971: »Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben.« Das hatte zur Folge, dass die Generation der in den dreißiger und vierziger Jahren geborenen Komponisten, darunter Reiner Bredemeyer, Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Goldmann und Georg Katzer, »nicht mehr offen unterdrückt, sondern ernstgenommen wurde«, wie Frank Schneider, der wichtigste publizistische Wegbegleiter dieser Generation, im Rückblick schreibt. Eine »größere Liberalität gegenüber individualisierten Ausdrucksbedürfnissen« schien möglich. Das war auch der Nährboden für die Selbstermächtigung einer ganzen Reihe von Musikern, die neue Wege beschritten und einer neuen Musik jenseits der staatlichen Kompositionsaufträge ein Podium verschaffen wollten. Die Leipziger Gruppe Neue Musik »Hanns Eisler«, zu deren Gründern Schmidts Freund Friedrich Schenker zählte, war auf diesem sich neu eröffnenden Feld das bekannteste En­semble. Die Musiker rekrutierten sich aus dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig, die Musik von Christfried Schmidt zählte von Anfang an zum Repertoire der Gruppe, die auch Konzertreisen in die BRD und nach Westeuropa unternehmen konnte.

In einem programmatischen Text, der 1989 in der Zeitschrift Positionen abgedruckt wurde, schreibt Christfried Schmidt: »Meine ›polyphone Denkungsart‹ im eigenen Schaffen ist sicher auch durch meine musikalische Herkunft bedingt: Studium der Kirchenmusik, und das noch in Leipzig! Dass Kontrapunkt keinen eigenen Wert an sich darstellt, wurde mir angesichts des angehäuften ›Kantorenzwirns‹ unterschiedlichster Provenienz bald klar. Durch das langjährige Befassen mit polyphoner Musik (ich erwähne nur Bach, Bruckner, Reger) hatte ich zusehends Mühe mit Musik, die den kontrapunktischen Geist vermissen ließ (ich denke etwa an Berlioz und Liszt). Um so weniger Mühe hatte ich mit den ›Werken‹ der Wiener Schule. Bergs konstruktives Denken, gepaart mit klangsinnlicher Ausdruckskraft, stehen mir besonders nahe. In den späten siebziger und achtziger Jahren verfestigte sich in meinen Arbeiten die Polyphonie zunehmend durch Motive und thematische Gebilde: Die Plastizität der Struktur wurde deutlicher, ohne an klanglicher Farbigkeit zu verlieren. Bei allem ›Polyphonie-Enthusiasmus‹ bin ich ein Verehrer sublimer Klanglichkeit. In der wechselseitigen Durchdringung der polyphonen und homophonen Ebene sehe ich das Ideal ausdrucksstarken Komponierens.«

Dass Christfried Schmidt sich mit dieser Ästhetik nicht als musikalisches Aushängeschild der DDR empfahl, versteht sich. Auch zu den DDR-Komponisten mit größerer Präsenz in der BRD – wie etwa Friedrich Goldmann oder Paul-Heinz Dittrich – zählte Schmidt nie. Dass sich die Uraufführung seiner einzigen Oper »Das Herz« nach Heinrich Mann in der Wendezeit zerschlug, schmerzt ihn aber bis heute: »Das war sogar ein Auftrag. Ich habe damals gesagt: Wenn ich eine Oper schreibe, dann will ich endlich mal einen Auftrag haben. Und da hat es dann doch geklappt, dass ich für Weimar einen Auftrag bekam. Da habe ich mich natürlich hingesetzt. Und jetzt kam das, was ich nicht erwartet hatte: Die haben die Oper nicht aufgeführt. Die waren zu faul dazu, Mensch!« Dass die Oper durchaus hohe Anforderungen an ein Haus stellt, möchte Christfried Schmidt gar nicht bestreiten, hält es aber für indiskutabel, dass ein Auftraggeber die Aufführung eines bestellten und vertragsgemäß abgelieferten Werks verweigert. Erlebt hat er das nicht nur einmal und musste sich in Weimar sogar noch um das Honorar streiten.

In den achtziger Jahren schien Christfried Schmidt einigermaßen angekommen im Musikleben der DDR. Über ­seine »Munch-Musik« für großes Orchester schrieb Christoph Sramek 1984 in der Zeitschrift Musik und Gesellschaft: »Eigenschöpferisch-phantasievolles Mittun breiter Hörerkreise am musikalischen Kommunikationsprozess beför­derte Christfried Schmidts ›Munch-Musik‹ über die Schwelle höflicher Aufnahme hinweg zu einem für das zeitgenössische Schaffen beachtlichen Uraufführungserfolg im Neuen Gewandhaus zu Leipzig. Die expressive Klangsprache des Wahlberliners Christfried Schmidt sowie die zupackende Arbeit des aus Halle vertretungsweise herbeigeeilten Christian Kluttig begünstigten in Verbindung mit dem engagierten Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig ein erfreulich enges Verhältnis zwischen Komponist, Interpreten und Hörern, das auch andernorts probiert werden sollte.«

Schmidt freut sich nach eigenem Bekunden immer besonders, wenn jemand nach einer Aufführung zu ihm sagt: »Herr Schmidt, das hat sehr expressiv geklungen.« Und Frank Schneider schrieb 1987: »Schmidts Musik ist durch und durch modern; das heißt, sie gibt akustische Verdichtungen heutiger Realitätserfahrung und vergegenwärtigt Gefühle, Passionen, Reflexionen und Visionen dieser Zeit.«

Christian Filips, der sich für die verspätete Uraufführung der »Markuspassion« einsetzte, sagt: »Ich glaube, es gibt etwas Widerständiges in der Musik selber. So ein Phänomen wie Christfried Schmidt als Figur der Musikgeschichte konnte, glaube ich, nur in der DDR so auftauchen. Für mich ist das eigentlich nur vergleichbar mit Carlfriedrich Claus aus der bildenden Kunst oder Elke Erb aus der Literatur – so eine extreme Individualität, die aber gleichzeitig einen kollektiven Gedanken beansprucht, also eine Art von Verteidigung eines besseren Sozialismus, könnte man vielleicht auch sagen. Das sehe ich bei ihm auch.«

An diesem Sonnabend feiert Christfried Schmidt seinen 90. Geburtstag. Ihm und uns ist zu wünschen, dass wir mit ihm gemeinsam noch viele Uraufführungen erleben können. Die Schubladen jedenfalls sind gut gefüllt.

Florian Neuner, Jg. 1972, ist Schriftsteller und lebt in Berlin und Wien. Er schreibt regelmäßig für das Feuilleton von junge Welt, zuletzt etwa die Kolumne »Graz von oben« über sein Jahr als Stadtschreiber in Graz

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