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Aus: Ausgabe vom 05.03.2022, Seite 1 (Beilage) / Wochenendbeilage
Aufführungspraxis

»Von der Seite hineinschauen, wie in ein Labor«

Über die Überwindung von Standards in der Musik sowie die Körperlichkeit von Busch und Eisler. Ein Gespräch mit Heiner Goebbels
Interview: Stefan Siegert
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Heiner Goebbels

Sie gehen in Ihren Arbeiten immer wieder neue Wege. Zuletzt haben Sie die seit etwa zwei Jahrhunderten übliche Orchesteraufstellung über den Haufen geworfen. Sie belebten einst die Spontiszene in Frankfurt am Main mit Ihrer musikalischen Kreativität. Haben Sie immer noch etwas von einem Anarchisten?

Nein. Aber es gibt Elemente von ungehöriger Unruhe in vielen meiner musikalischen Unternehmungen. Weniger in den Orchesterstücken, eher in den verschiedenen Improvisationsprojekten, vor allem mit der Band Cassiber in den 80er Jahren, oder zur Zeit bei der Gruppe The Mayfield. Was da in den Verdacht anarchistischen Ausdrucks geraten könnte, ist das Bedürfnis nach musikalischen Koexistenzen. Bei Cassiber brachte jeder der vier Musiker das Idiom eines eigenen Milieus mit. Chris Cutler, der Schlagzeuger, kam vom Avantgarderock, der Saxophonist Alfred Harth vom Free Jazz, der Sänger und Gitarrist Christoph Anders brachte No Wave (avantgardistische Musikrichtung, Blütezeit von etwa 1977 bis 1982, jW) ein, ich selbst kam wahrscheinlich sogar am ehesten aus der Klassik mit den Akkordverbindungen und dem Bedürfnis nach Strukturen. Und das Tolle an Cassiber – der Erfolg unserer Arbeit, selbst wenn ich das heute noch höre – ist, dass die vier Identitäten nebeneinander und miteinander koexistieren und nicht nur in der Mischung etwas Neues hervorbringen, sondern auch versuchen, das jeweilige Territorium, das im Material anklingt, zu öffnen für viele Stimmen, für viele Wahrnehmungsformen.

Was hat Sie an der herkömmlichen Präsentationsform klassischer Musik gestört? Wollten Sie den Dirigenten eins auswischen?

Natürlich nicht. Aber ich habe große Probleme mit einer Zentralität, die die Aufmerksamkeit der Wahrnehmung verengt – nicht nur in meiner Theaterarbeit, sondern jetzt auch bei der Komposition von »A House of Call«. Ich habe deswegen das Orchester um 90 Grad gedreht, hatte bis zur Generalprobe aber riesige Zweifel, ob das funktioniert.

Es hat funktioniert.

Es funktioniert nicht nur akustisch und musikalisch, da ich durch die Mikrophonierung und Verstärkung der Instrumente dem Ton die gewünschte Richtung geben kann. Ich habe auch selbst sofort genossen, dem Dirigenten wie den Musikern bei der Arbeit zuzuschauen. Dadurch, dass der Dirigent jetzt rechts außen am Bühnenrand steht, schaue ich in die Orchesterarbeit quasi von der Seite hinein, wie in ein Labor. Der Streicherapparat sitzt im Profil vor uns. Das Publikum kann ihnen bei der Arbeit zuschauen. Das Orchester ist nicht auf mich bzw. das Publikum gerichtet, sondern man hat als Zuschauer die Freiheit herumzuschauen – was leichter fällt, da es kein Zentrum mehr gibt. Ich war sehr erleichtert über die Transparenz, die die Orchesterarbeit so bekommt, vor allem vor dem Hintergrund, dass meine Komposition sich ja nicht in erster Linie ans Publikum richtet, sondern das Orchester den zugespielten »Stimmen« antwortet, Call und Response – ein Dialog vor dem Publikum, nicht mit dem Publikum, auch wenn die Stimmen auf der Bühne gar nicht anwesend, nicht zu sehen sind. Aber so etwas erfindet man nicht, weil man Aufsehen erregen will, man ist einfach unzufrieden. Und dann tut man etwas dagegen.

Wenn Sie etwas gegen Zentren haben, wie ist es dann, wenn es keine Zentren mehr gibt?

In einer dezentralisierten Spiel- oder auch Inszenierungsweise geht es immer darum, dass Sinnfindung – also das, was sich in der einzelnen Zuschauerin, im einzelnen Zuschauer beim Hören und beim Sehen ereignet – nicht notwendig etwas Gemeinsames werden muss, sondern etwas Individuelles bleibt. Dass Sinnfindung vor allem nicht im Nachvollzug einfach übernommen wird. Wenn ich mit einem im Resultat offenen Ansatz produziere, erlaube ich auch – bzw. was heißt überhaupt »erlaube«, das wäre ja bereits ein autoritärer Fehlstart –, dann öffne ich ein Werk für viele Interpretationsformen.

Mit der Gefahr von Beliebigkeit?

Nein. Es geht – auch in »House of Call« – darum, ein bestimmtes Thema zu umzingeln und darum, viele Optionen offenzuhalten, wie man dieses Thema für sich selbst in Fragen und Antworten übersetzt. Diese Antworten habe ich selbst nicht. Das Bild des Nichtbesetzens und statt dessen Umzingelns eines Themas entdecke ich oft, wenn ich nachträglich auf meine Arbeiten schaue. (Er steht an seinem Arbeitspult, auf dem Monitor das Bild aus einem Video, er weist darauf.) Das hier zum Beispiel ist eine Dokumentation von »Stifters Dinge«, eine Arbeit für fünf Klaviere ohne Performer. In dieser performativen Installation gibt es ökologische und ethnologische Themen, die aber für mein Team zunächst gar nicht intentional waren, aber von den Zuschauern zunehmend darin gesehen werden. Themen, die angespielt werden durch die Stimmen, durch die Texte, durch Bilder, durch Nebel, durch Wasser und Eis – aber diese Themen werden nicht erschöpfend verengt, sondern ergeben sich aus der Arbeit mit den Materialien.

So gehen Sie auch mit Texten um?

Ich versuche, Texte nicht zu interpretieren, sondern sie quasi »aufzuschließen«. Das heißt, sie von mehreren Seiten anschaubar zu machen, mehrere vielleicht auch sich widersprechende Lesarten freizulegen. Dazu kommen die vielen Perspektiven der Zuhörer/Zuschauer, die das noch einmal anders sehen und verstehen werden. Nur dann kann man einem Text überhaupt gerecht werden, wenn man ihn nicht auf eine einzige Bedeutung reduziert.

Wer Sie so reden hört, wundert sich, dass Sie auf Ihrem Weg nicht wenig auch von Künstlern wie Hanns Eisler und Heiner Müller mitgenommen haben. Eisler und zumindest der jüngere Müller schrieben in der Tradition Brechts aus Überzeugung Lehrstücke.

Ach, der Brecht hat sich doch mindestens genauso stark für den Rhythmus und den Klang interessiert. Und wenn ich mit Heiner Müller auf Tour war, las er mir auf dem Beifahrersitz »Die Freistatt« von William Faulkner vor und machte mich auf Edgar Allen Poe aufmerksam. Aber meine theatrale Sozialisierung hat tatsächlich mit einem Lehrstück begonnen. 1976/77, noch als Musikstudent, war ich bei einer mehrjährigen Lehrstückproduktion von »Die Ausnahme und die Regel« von Brecht und Paul Dessau dabei, habe viel über »Haltung« und »die dialektische Methode« gelernt und als Musikclown die Musik von Dessau ein wenig verändern können.

Was hat Ihnen am Dessau gefehlt?

Das war mir zu trocken, zu akademisch. Aufschlussreich war vielleicht, was mir viel später einer seiner Kompositionsschüler erzählte, der ihm zwei meiner Schallplatten vorgespielt hat: Zuerst eine vom Duo Goebbels/Harth – woraufhin Dessau begeistert sagte, davon wolle er die Noten sehen. Aber das war frei improvisierte Musik – über Themen von Hanns Eisler –, aber ihm offenbar so fremd, dass ihm nicht klar war, dass das etwas ist, was man so nicht aufschreiben kann. Die zweite Platte war vom Sogenannten Linksradikalen Blasorchester. Dessaus Kommentar war‚ er hätte nicht gedacht, dass politische Musik soviel Spaß machen kann ... Das gibt vielleicht die Enge ganz gut wieder, aus der er kam und aus der er sicher auch raus wollte.

Sie sind in die Enge gar nicht erst hinein?

Umgekehrt. Ich bin aus der improvisierten Musik zum Aufschreiben gekommen. Aber mit dem Prinzip »Lehrstück«, für die Performer wie für das Publikum, lässt sich vielleicht dennoch eine meiner Arbeiten beschreiben, nämlich »Eislermaterial«. Auch in diesem Stück gibt es kein Zentrum, sondern statt dessen eine kleine Statue von Hanns Eisler, die vorne steht. Es gibt keinen Dirigenten, es gibt nicht mal eine richtige Partitur.

Aber etwa Brechts wunderschöne Kinderhymne ist notengetreu drin.

Notengetreu schon. Aber von den meisten Eisler-Liedern, die Sepp Bierbichler singt, habe ich den Musikern und Musikerinnen nur die Klavierstimme gegeben – die meisten Lieder sind eh nur für Klavier geschrieben. Das Orchester hat sie dann selbst arrangiert, quasi auf Zuruf – »Okay, ich spiel’ jetzt die dritte Stimme, da spiel du doch die zweite« –, und sich das alles in die Noten reingeschrieben. Meine Idee war, dass ich die Haltung von Eisler nicht auf die Bühne bringen kann, wenn die Musiker sich nicht damit auseinandergesetzt haben, sie nicht angenommen und verstanden haben.

»Eislermaterial« war nicht Ihre erste Auseinandersetzung mit dem Schöpfer der DDR-Nationalhymne.

Die erste Platte, die ich im Duo mit Alfred Harth gemacht habe, hieß »Vier Fäuste für Hanns Eisler«. Von Eisler ist überliefert, dass er in manchen Kneipen mit Ernst Busch im Berlin der 20er Jahre, mitten in der beginnenden Zuspitzung der Klassenkämpfe, die Lieder gespielt hat. Und wenn das Klavier es nicht anders hergab, hat er es dann eben, den Sänger begleitend, mit den Fäusten bearbeitet. Und auch da ging es ihm nicht um den schönen Ton, es ging ihm um die Körperlichkeit, die Direktheit von Mitteilungen.

Da wäre ein Sänger wie Ernst Busch, über den ja viele die Musik Eislers zum ersten Mal kennengelernt haben, mit seiner Art von Direktheit eigentlich fehl am Platz.

Vor allen Dingen: Was Busch macht, ist nicht im Sinne Eislers. Wenn man sich die Partituren anschaut, dann steht oben drüber: mit äußerster Zurückhaltung zu singen oder: mit Diskretion vorzutragen. Das heißt, gerade für die Lieder im Exil schrieb er vor, dass sie nicht wie ein Leuchtturm ausstrahlen sollen. Man soll sie zurücknehmen, damit sie entdeckt werden können.

Dafür war Sepp Bierbichler genau der Richtige.

Schon. Dass Bierbichler nicht, wie mir etliche Leute geraten haben, an der Rampe steht, ist ungewöhnlich – er sitzt irgendwo zwischen den Musikern, man muss ihn erst einmal suchen.

Mögen Sie an dieser Stelle die Geschichte der Eisler-Platte erzählen, die Sie besonders gern haben?

Von dem Geld, das ich in der DDR verdient habe, habe ich meistens Platten und Bücher gekauft. Und auf dieser Schallplatte namens »Klingende Dokumente« hört man Eisler in der Probe mit einer klassischen Sängerin, die »Die Ballade von der haltbaren Graugans« singt. Eisler versucht, ihr höflich vorzumachen, wie er das haben möchte: »Aber bitte, ohne sich anzustrengen, gnädige Frau!« Und was man dann von ihm hört, ist um so viele Klassen näher am Text und besser, obwohl er natürlich falsch atmet oder ihm der Atem ausgeht – es ist auf diese Weise viel berührender. Diese Aufnahme war mein erstes Motiv damals in den 70er Jahren, Alfred Harth vorzuschlagen, es auf dem Saxophon zu spielen, weil die Stimme Eislers – in dem Zustand, in dem sie war, vielleicht auch durch den Alkohol, der ihm zugesetzt hatte – schon fast dem Klang eines Saxophons nahekommt. Zweitens entstand der Wunsch, Bierbichler zu fragen, weil ich wusste, da kriege ich nicht den schönen Ton, da kriege ich das, was Roland Barthes »Grain de la voix« nennt, die Rauheit der Stimme, das »gesungene Sprechen der Sprache«. Und damit wären wir wieder bei »A House of Call«. Das meint den Ort in der Stimme, wo sich Mitteilung und Sprache, Konsonanten und Vokale, wo sich im Grunde das Sprechen mit dem Wunsch, etwas zu singen, reibt – wo beides nicht restlos ineinander oder in Schönheit aufgeht.

Sie haben aus guten Gründen etwas gegen Standards in der Musik. Nun hat sich auch Hanns Eisler als von Ihnen deutlich wahrgenommener Kämpfer gegen »die Dummheit in der Musik« einiger Standards bedient. Zum Beispiel der Zwölftonmethode seines Lehrers Schönberg, die war Standard.

Aber nicht der einzige. Er hatte auch einen Standard, den er »Fortschritt und Zurücknahme« nannte. Das heißt, dass man gewisse kompositorische Errungenschaften zurücknehmen muss, um mitteilbar zu sein. Aber das ist irgendwie nicht mein Problem. Ich habe keinen Schönberg als Lehrer gehabt, bei mir gibt’s keine abstrakten Werte, die ich um jeden Preis durchhalten muss. Es geht mir um ein komplexeres Verständnis von Realität, um Umsetzung, da gibt’s keine Patentlösungen.

»Verständnis für eine komplexe Realität«, eine seltsam neutrale Formulierung.

Es geht mir darum, die Widersprüche auszuhalten. Das heißt, sie nicht zu vereinfachen, sie nebeneinander auszuhalten, wenn sie sich widersprechen. Das war eine der Grundeigenschaften von Eisler. Er konnte Widersprüche aushalten.

Heiner Goebbels …… wurde 1952 geboren. Seit er in den 1970er Jahren mit dem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester und in den 1980ern mit der Avantgarde-Rockgruppe Cassiber hervorzutreten begann, hat er sich weltweit den Ruf eines der führenden und innovativsten deutschen Komponisten zeitgenössischer Musik erarbeitet. Womit immer er hervortritt – seine Kritiker haben Probleme, Worte für die an Konzert- oder Kammermusikformen, an Musik für großes Orchester mit oder ohne Gesang, mit oder ohne konzertante Momente erinnernden und Elemente wie Geräusche, »Stimmen«, ungeheuer viele Idiome und Stile der Musik einbeziehenden Arbeiten Goebbels’ zu finden. Er geht mit Theatermusikverbindungen und Musikinstallationen weit über sein Metier hinaus, überwindet eigenschöpferisch Standards und gelangt zu immer neuen Lösungen. Mit seinem neuesten Werk »A House of Call« lässt er zum Beispiel die konventionelle Konzertaufstellung klassischer Musiker hinter sich

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