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Aus: Ausgabe vom 09.10.2021, Seite 1 (Beilage) / Wochenendbeilage
Tragödie und Schauspiel

»Nichts ist allein schrecklich oder allein lieblich«

Über Brecht, antike Mythologie, postmodernes Theater, Heiner Müller und den Zustand unserer Gesellschaft. Ein Gespräch mit Theodoros Terzopoulos
Interview: Sabine Fuchs
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Schauspieler des »Attis«-Theaters führen die Tragödie »Ajax« von Sophokles in der antiken Kultstätte Epidauros auf (Juli 2008)

Herr Terzopoulos, Sie waren vor kurzem beim Festival Art Carnuntum in der Nähe von Wien zu Gast, mit »Exodos«, für das Sie drei Monologe aus griechischen Tragödien sowie historisch überlieferte Prophezeiungen der Pythia, der Priesterin des antiken Orakels von Delphi, zu einem Stück zusammengeführt haben. In den griechischen Medien wurde das als Kommentar zur Coronapandemie gelesen. Inwieweit ist es für Sie ein Stück für unsere Gegenwart?

Die drei Monologe – aus »Medea« und »Alkestis« von Euripides und »Antigone« von Sophokles – beschreiben jeweils die Situation, in der die drei Titelfiguren eine Grenze überschreiten, jeden Maßstab verlieren, der Hybris anheimfallen. Selbst Antigone, die oft als Heldin interpretiert wird, hat jeden menschlichen Maßstab verloren. Gegen jede Dialektik sucht sie keinen Dialog, keine Lösung mehr. Sie treibt die Situation bis zur letzten Konsequenz.

Liegt das auch daran, dass in der griechischen Tragödie die Frau keine Heldin sein kann, dass das Heldische für die Frau nicht vorgesehen ist?

Auch die Männer sind keine Helden, das Heldische ist überhaupt nur ein ­Kons­trukt. Herakles wird von Hera mit Verrücktheit geschlagen, Ajax metzelt in einem Wahnsinnsanfall das Herdenvieh nieder, auch Odysseus, Achill sind keine Helden. Sie sind dem Schicksal, den Göttern ausgeliefert, die vom Olymp auf sie herunterschauen wie auf ein Puppentheater. Die Menschen – wir – wissen nichts. In der griechischen Tragödie gibt es keine Katharsis, es gibt nur den Weg, der zu ihr führt. Nur den Weg, niemals das Ziel, niemals Ithaka. Nur der Weg zählt, alle Überraschungen und jede Erkenntnis liegen in ihm. Nicht im Ziel. Das steht natürlich auch für die Reise des Menschen selbst. Das lehrt uns das Beispiel des Odysseus.

»Exodos« endet, sehr pessimistisch, wie ich finde, mit der letzten Prophezeiung der Pythia: »Das schöngefügte Haus ist gefallen. Phoibos Apollon besitzt keine Zukunft mehr, der heilige Lorbeer verwelkt, seine Quellen schweigen für immer.«

Ja, genau. Das Stück war ja ursprünglich eine Produktion für Delphi, es wurde vor einem Jahr im Apollon-Tempel uraufgeführt und in den zwei Szenen der Pythia spielte die Darstellerin Sophia Hill genau da, wo die Pythia ursprünglich ihr Orakel gesprochen hat. Das war sehr beeindruckend, an diesem kraftvollen Ort, der voll von Energie war, wo Natur und Kultur eine Einheit bilden und nicht gegeneinander stehen. Und das letzte Orakel der Pythia, das steht eigentlich für das Ende der gesamten antiken Kultur.

Die antiken griechischen Tragödien sind immer in einer bestimmten historischen und politischen Situation geschrieben worden und haben sie kommentiert.

Aber immer in Form einer bestimmten mythologischen Situation. Es gibt einen Raum, der ist historisch-politisch, es gibt aber auch die Mythologie, und sie ist die Basis. In der Tragödie, eigentlich in der gesamten griechischen Kultur werden die Archetypen der Mythologie bearbeitet, diese Archetypen, die wie Alpträume der Gesellschaft sind. Und wir geben den schrecklichen Mythen eine neue Lesart, eine neue Deutung.

Jede neue Zeit hat also ihren eigenen Umgang mit dem Mythos? Ist er deshalb für uns noch so interessant?

Ja, genau, wobei der Mythos bei den Römern und auch bei den Germanen sehr viel brutaler ist als bei den Griechen. Michael Thalheimer hat 2007 eine Fassung der Orestie am Deutschen Theater in Berlin inszeniert, die sehr gegenwartsbezogen war und sehr düster und brutal in ihrer Interpretation. Da spielten der Zweite Weltkrieg, Auschwitz mit hinein. In der griechischen Tragödie gibt es aber immer ein Element der Balance. Nichts ist allein schrecklich oder allein lieblich – das menschliche Drama liegt im Versuch der Balance.

In der Antike wurde nach der Tragödie ja immer noch ein Satyrspiel gezeigt.

Ja, aber auch die Tragödie selbst enthält immer satirische Elemente. »Alkestis« ist beispielsweise ein satirisches Drama. Überhaupt ist Euripides derjenige der griechischen Tragödiendichter, der am häufigsten satirische Elemente verwendet, in »Herakles«, in »Alceste«, in »Helena« – weil er auch der Verzweifeltste war. Eigentlich sind seine Stücke keine Tragödien im klassischen Sinn mehr, weil er selbst nicht mehr an die Götter glaubte, und daran, dass sie für Lösungen sorgen. Die Götter spielen auch in seinen Dramen keine entscheidende Rolle mehr.

Euripides stand historisch gesehen natürlich auch am Ende der Reihe der drei großen Dramatiker der griechischen Antike.

Ja, und seine Zeit war das Ende des klassischen Griechenland. Danach der Hellenismus, die Römer, Byzanz.

Kommen wir zu einem anderen Thema. Sie haben immer wieder in internationalen Zusammenhängen gearbeitet, besonders oft in der Türkei und mit griechisch-türkischen Besetzungen.

Ja, es gab ja die historische Auseinandersetzung zwischen Griechen und Türken, darauf wollte ich reagieren, mit den sogenannten ehemaligen »Feinden« etwas Gemeinsames schaffen. Ich habe einen Zyklus zum Thema »Herakles« gemacht – »Die Trachinierinnen«, »Herakles«, die Herakles-Texte von Heiner Müller. Das war ein großes Projekt des Festivals von Istanbul, das sich über drei Jahre erstreckte, von 2001 bis 2003, mit griechischen und türkischen Schauspielern und Schauspielerinnen. Sieben Inszenierungen, und die siebte war dann eine Zusammenarbeit von Istanbul mit dem Festival von Athen.

Wie ist das in der Türkei und in Griechenlandaufgenommen worden?

Sehr, sehr gut. Ich hatte viele verbindende Projekte mit der Türkei. Ich war, glaube ich, der erste, der da die Barrieren abgebaut hat, und ich hatte damit auch Probleme, sowohl in der Türkei als auch in Griechenland. Ich habe immer versucht, internationale Dialoge anzustoßen. Vor zehn Jahren war dann »Prometheus« das letzte Projekt, mit türkischen, deutschen und griechischen Schauspielern und mit einer Installation von Kounellis.

Mit dem Künstler Jannis Kounellis, dem Meister der Arte Povera, der Bewegung von bildenden Künstlern aus Rom und Norditalien in den 60ern und 70ern, haben Sie häufig zusammengearbeitet?

Ja, insgesamt bei zwölf Inszenierungen. Er war der Künstler, mit dem ich am engsten zusammengearbeitet habe, das letzte Mal bei Euripides »Troerinnen« im Jahr 2017. Er hat diese Installation mit den Schuhen gemacht, kurz darauf ist er gestorben. Ich habe die Inszenierung dann im Andenken an ihn fertiggestellt.

Wären diese gemeinsamen türkisch-griechischen Projekte heute noch möglich?

Nein, das wäre zu gefährlich. Es gibt Zensur in der Türkei, das hat sich in den letzten zwei Jahren sehr verschlimmert. Schon wenn ich nur türkische Freunde von mir nach Griechenland einladen will, ist das schwierig. Die Leute sind nicht nur persönlich gefährdet, wenn sie Kritik ausüben; man entzieht ihnen auch die Arbeitsmöglichkeit, indem man sie nicht mehr subventioniert, ihnen wenig oder gar kein Geld für ihre Projekte gibt.

Und wie schaut es in Griechenland selbst aus? Da war es durch die Krise ja auch sehr schwierig zu arbeiten.

Und nach der Krise kam die Pandemie, das hat dann endgültig alles kaputtgemacht.

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Theodoros Terzopoulos

Hatte der Regierungswechsel von Syriza zu den Konservativen auch Einfluss darauf?

Konservativ sind die alle, sie haben nur eine etwas unterschiedliche Farbe. Alle haben denselben Zweck, spielen dieselbe Rolle, und sie tun so, als ob sie sich politisch bekämpfen, aber das stimmt nicht – alle bedienen das gleiche System. Aber das System selbst, das darf sich nicht ändern.

Sie selbst haben ja während der Zeit der Militärjunta in den 1970er Jahren im Exil in der DDR gelebt. Wie waren die genauen Umstände ihres Weggangs? Sind sie wegen des Studentenaufstands gegen die Junta geflohen?

Nein, zur Zeit des Aufstands war ich schon in Berlin. Ich bin 1972 weggegangen, ein gutes Jahr vorher. Ich war Mitglied der Lambrakis-Jugend, einer progressiven Jugendbewegung, die sich in der Tradition des 1963 ermordeten Linkssozialisten Grigoris Lambrakis gebildet hatte. Das letzte Jahr vor dem Putsch war auch mein letztes Schuljahr, und ich wollte nach dem Abschluss des Gymnasiums für ein Jahr ans Berliner Ensemble gehen. Ich hatte eine Einladung über meinen Bruder erhalten, der schon früher aus Griechenland weggegangen war und als Dozent für Internationales Recht in Leipzig lebte. Aber dann kam die Junta, und ich kam nicht mehr weg. Das war eine schwierige Zeit, ich habe in Athen eine Theater- und Schauspielausbildung gemacht und war dann Regieassistent, und erst vier Jahre später ist es mir gelungen, als Schauspieler mit einer kommerziellen Varietégruppe zu einem Gastspiel nach Belgien auszureisen. Dann bin ich über die Niederlande nach Köln, wo ich einen Freund meines Bruders getroffen habe, der ebenfalls Mitglied der Oppositionsbewegung war. In Köln musste ich zwei Monate warten, in einer Wohnung, die Freunden meiner Familie gehörte. Dann konnte ich mit dem Zug nach Stockholm, und von dort aus wieder mit dem Zug, in die DDR. Dort habe ich dann meinen Bruder getroffen, zum ersten Mal nach 20 Jahren.

In der DDR haben Sie dann direkt am Berliner Ensemble angefangen, der Brecht-Weihestätte schlechthin. Wie war das für Sie?

Ich habe den Regisseur Manfred Wekwerth kennengelernt, und Ekkehard Schall, den berühmten Schauspieler, der mit Barbara, der Tochter Brechts verheiratet war. Schall hat meine eigene Form des Körpertheaters mit seinem körperbetonten Darstellungsstil sehr beeinflusst. Auch Helene Weigel habe ich noch kennengelernt, zwei Monate vor ihrem Tod. Eine kleine Frau mit großer Energie.

Stammt Ihre Freundschaft mit Heiner Müller auch aus dieser Zeit?

Ja, er war ja am Berliner Ensemble Dramaturg und auch verantwortlich für die Bibliothek und das Archiv. Er hat mir immer Kopien von den Notaten von Brecht gemacht.

Es gibt ein Buch über Ihre Zusammenarbeit mit Müller, in dem Sie sehr schön beschreiben, wie schnell Sie miteinander befreundet waren, wie sehr Sie auf einer Wellenlänge gelegen haben. Was war die Gemeinsamkeit?

Ein Teil seiner Arbeit, vielleicht der wichtigste Teil, beschäftigt sich mit den Texten der griechischen Antike, mit der Mythologie, der Tragödie. Ein zweiter wichtiger Teil bei ihm ist Shakespeare, das elisabethanische Theater, aber die Antike war ihm, glaube ich, wichtiger. Als ich in die DDR gegangen bin, hatte ich noch eine ganz andere Vorstellung von der griechischen Tragödie als heute – ich habe sie klassizistisch-romantisch, in der Tradition von Max Reinhardt gesehen. Das hat mir Heiner schnell ausgetrieben, ich habe von ihm gelernt, dass die Tragödie vertikal sein und sich zurück auf den Mythos orientieren muss, wo sie ja ihre Wurzeln hat, in den dunklen Bereichen des Mythos.

Wann haben Sie zuletzt mit seinen Texten gearbeitet?

Zuletzt habe ich vor zwei Jahren »Mauser« gemacht, gerade am Anfang der Pandemie. Das war ein großer Publikumserfolg am Alexandrinskij-Theater in St. Petersburg, die Vorstellungen waren alle ausverkauft. Jetzt gibt es einen Vorschlag vom Piccolo Teatro in Mailand, in zwei Jahren entweder »Germania Tod in Berlin« oder »Mauser« dort inszenieren. Im nächsten Mai bin ich auch im Piccolo Teatro, für zehn Tage, nicht mit einer Inszenierung, sondern mit einem Gastspiel des Attis-Theaters. Wir bringen dort drei Abende Ibsens »Nora«, und drei Vorstellungen von »Io und Prometheus« von Etel Adnan, der libanesischen Dichterin und Künstlerin.

Waren Sie eigentlich die ganze Zeit, die Sie in der DDR verbracht haben, am Berliner Ensemble?

Nein, nach drei Jahren bin ich für sieben Monate an die Volksbühne gewechselt, danach kam eine kurze Episode am Deutschen Theater, dann eine Tour durch verschiedene kleinere Städte. Nach dem Sturz der Junta bin ich dann Anfang 1977 nach Griechenland zurückgegangen. Insgesamt habe ich etwa vier Jahre in der DDR verbracht.

Wie kommt es, dass Sie zwar in Japan, China, den USA und Russland bis hin zu vielen süd- und südosteuropäischen Ländern immer wieder inszenieren oder Gastspiele geben, aber kaum noch in Deutschland arbeiten, obwohl Sie lange hier gelebt haben?

In Deutschland habe ich in den 1990er Jahren, als Heiner Müller noch lebte, häufiger gearbeitet. Wir haben damals viele Tourneen gemacht, und ich habe auch oft hier inszeniert. »Die Bakchen« am Berliner Ensemble, und – mit einer Installation von Kounellis – auch im Schauspielhaus Düsseldorf, das war 2002. In Tübingen habe ich ein Stück von Fassbinder gemacht, auch an anderen deutschen Theatern habe ich etwa bis 2007 oft gearbeitet. Während der Krise habe ich mich dann mehr nach Asien und Amerika orientiert.

Verfolgen Sie die deutsche Theaterszene noch?

Das ist mittlerweile sehr fern, ich habe heute kaum noch Einblick. Die Phase intensivster Zusammenarbeit war die Zeit von Peter Zadek, Einar Schleef, Jürgen Gosch. Einar Schleef hat mich sehr beeinflusst. Er war vielleicht drei oder vier Jahre älter als ich, aber er machte von Anfang an sehr provokative Sachen. Ich war sein Assistent bei »Fräulein Julie« mit Jutta Hoffmann und Jürgen Holtz. Eine Vorstellung, dann kamen die Bedenken der Kulturbehörde, und das Stück wurde gestoppt. Schleef war wirklich gut, und diese Zeit des Modernismus im deutschen Theater war sehr interessant.

Wieso sind die Verbindungen abgerissen?

Ich habe das deutsche Theater mit dem Postmodernismus verloren, da habe ich wirklich kein Interesse mehr daran gehabt. Dieser Sarkasmus, diese Ironie, nichts ist seriös, nichts ist politisch, nichts setzt sich mit der Frage auseinander, was unsere Gesellschaft eigentlich ist. Die Postmoderne passt sehr gut zum globalisierten kapitalistischen System. Sie können eine Inszenierung aus Berlin nehmen, und dann einen anderen Autor genauso in Wladiwostok inszenieren, oder in Tirana oder Shanghai, und immer ist es angepasst an die Globalisierung, an das kapitalistische System. Das ist nicht interessant.

Haben Sie eigentlich nach Ihrer Zeit in der DDR noch Brecht inszeniert? Ihre Theatermethode stellt ja sozusagen ein Gegenmodell zum epischen Theater Brechts dar.

Ja, da gab es einige Inszenierungen, vielleicht zehn insgesamt. »Mahagonny«, auch »Mutter Courage«, zuletzt vor fünf Jahren am Alexandrinskij-Theater. Brechts Stücke haben für mich nichts zu tun mit Brechts Didaktik. Ich hasse die Didaktik. Wenn die Lösung des Problems im Stück immer gleich mitgeliefert wird, das ist keine Art. Man braucht schon ein System für die Arbeit, aber dieses geschlossene System, wie es etwa Ernst Schumacher, der DDR-Theatertheoretiker, entworfen hat – er erklärt alles, jedes Detail, stellt Fragen, aber liefert die Antworten gleich mit. Das funktioniert nicht. Es bleibt kein dunkler Part, keine Angst, keine Lücke, keine offene Frage. Aber die Kunst ist dazu da, um Fragen zu stellen.

Das heißt, wenn Sie Brecht inszenieren, dann funktioniert das für Sie anders als von Brecht gedacht?

Ja, ganz anders, nach den Prinzipien der Tragödie. Ich versuche, das Thema in einen ontologischen Kontext zu stellen, zu fragen, worum geht es eigentlich wirklich? Das lässt immer eine Leerstelle für das Unterbewusstsein. Das Ende bleibt immer offen.

Theodoros Terzopoulos …… wurde 1947 in Makrygialos in Nordgriechenland geboren. Er studierte Schauspiel in Athen und lebte von 1972 bis 1977 in Berlin, Hauptstadt der DDR, wo er Meisterschüler und Assistent am Berliner Ensemble war. Seit den 1980er Jahren entwickelte er eine interkulturell begründete Theatersprache, die auf Atemtechnik und einem körperbetonten Darstellungsstil beruht und unterrichtet seine Arbeitsweise auch in Workshops auf der ganzen Welt. 1985 gründete er das Attis-Theater, das bis heute seine künstlerische Heimat ist. Mit zwei seiner Produktionen – »Ajax« von Sophokles und »Alarme«, einer Bearbeitung von Schillers »Maria Stuart« – wird er Anfang Oktober beim MITEM-Theaterfestival in Budapest zu Gast sein.

http://attistheatre.com/en/home-attis-en/

https://mitem.hu/en/news

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