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Aus: Ausgabe vom 21.08.2021, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Der fröhliche Ton

Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester spielen Gustav Mahlers Siebte Sinfonie
Von Berthold Seliger
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»Hier röhrt die Natur«: Gustav Mahler am Pult (Zeichnung um 1890)

Ein sehr langsamer, sehr leiser Marsch, ein Trauermarsch vielleicht? Punktierte Achtel und Zweiunddreißigstel, begleitet vom dumpfen Wirbel der Großen Trommel. Wie im berühmten Adagietto der Fünften Sinfonie bleibt die Harmonik zunächst unklar, ehe das Thema des Tenorhorns aus dem »Nebel der Harmonie« (Paul Bekker) auftaucht: Ein punktiertes Auf und Ab mit übermäßigen Quartsprüngen, forte, fortissimo, sforzati: Vielleicht wirklich »eine der bedeutendsten melodischen Eingebungen Mahlers«, wie Gerd Indorf schreibt, aber auf jeden Fall sind wir schon mit den ersten Takten seiner Siebten Sinfonie mitten in der Mahlerschen Welt, wie sie uns von seiner brillanten Sechsten geläufig ist. Und doch ist hier etwas völlig anders. Am Ende des Tenorhornthemas hellt sich alles auf, nicht nur das mit einem gis verfärbte h-Moll verwandelt sich nach H-Dur, es folgt auch ein weiteres, »etwas weniger langsames« Marschthema, das nicht mehr akkordisch, sondern melodisch ist in kleinen Schritten: eher ein munteres Wanderlied. Der Komponist soll gesagt haben: »Hier röhrt die Natur.«

Doch diese Naturmusik hat nichts mit der Idylle der Beethovenschen »Pastorale« zu tun, sie ist urtümlicher, bedrohlicher auch – Natur ist hier eher als Kontrast zur Zivilisation zu verstehen, der sie fernsteht. Mahler verwendet ein Kompositionsmittel, das wir heute als »Sampling« bezeichnen würden: Die unterschiedlichsten Melodien, Harmonien, Lautstärken, Geräusche stehen nebeneinander und haben (anscheinend?) nichts miteinander zu tun – ganz so, wie wir in der unberührten Natur die verschiedensten Geräusche und »Töne« gleichzeitig erleben, ohne dass etwas durchkomponiert wäre. Ein Quartenmotiv in den Trompeten, eine aus großer Terz und Tritonus gebildete fallende Septime, eine »Kraftdemonstration« (Indorf) der Violinen, Dissonanzen noch und nöcher, Fortissimi neben ersterbendem Pianissimo, die Celli spielen Arpeggien, wir hören sentimentale Terzen, plötzlich dröhnt die Trompete mit einer verzerrten Variante des Hauptthemas in die vermeintliche Idylle, wir erleben gebannt eine »brennend schmerzliche Empfindung: Was ist das für eine Welt, welche solche Klänge und Gestalten als Widerbild auswirft«, schrieb Mahler in einem Brief.

Stimmen und Stimmungen

Ja, was ist das für eine Welt? Mahler setzt dem »brutalen Lebensstrudel« mitten in der Durchführung des ersten Satzes eine Vision, eine Art Entrücktheitsinsel entgegen: einen »Ausblick auf eine bessere Welt«, wie er selbst sagte, eine »Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen«, also eine Art unmittelbarer »Jetztzeit« (Walter Benjamin). Und natürlich ist dieser Ausblick, diese Jetztzeit auch mit Kindheitserinnerungen gefüllt, etwa mit Militärblasmusik, wie Mahler sie in seiner Kindheit häufig gehört hat. Doch alles verwandelt sich ständig, »nichts bleibt, wie es ist, und alles kann sich in sein Gegenteil verkehren«, schreibt Malte Krasting im Begleitbuch zu der CD.

Es ist faszinierend, wie Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester (was für eine Bezeichnung!) in dem hier vorliegenden Konzertmitschnitt dieses Nebeneinander, diese fast schon Gleichzeitigkeit von Stimmen und Stimmungen, von Gegensätzen und Schroffheit, von überschwenglicher Schönheit und herben Derbheiten geradezu ausstellen. Indem Petrenko die Partitur ernst nimmt, lässt er die Musik in ihrer beeindruckenden Vielfalt leuchten. Dies gilt erst recht für die Trias der mittleren Sätze, also der zwei Nachtmusiken und des von ihnen eingerahmten »schattenhaften« Scherzos. In der ersten Nachtmusik erleben wir einen Dialog zweier Hörner, das eine in C-Dur, das andere in c-Moll, das eine rufend, das andere wie aus weiter Ferne (»mit Dämpfer«) antwortend und so einen Raum hervorrufend, der nach und nach von allen Holzbläsern angefüllt wird, bis alles abenteuerlich chromatisch abstürzt (vom Orchester hier geradezu genial vollzogen, alles fällt atemlos in die Tiefe, und wir mittendrin …) und im Pianissimo verebbt und dann, welch ein Wunder!, in eine berückend schöne, volksliedartige Melodie der Hörner mündet, die, wir sind ja bei Mahler, unentschlossen zwischen Dur und Moll changiert: Eine an die »Scène aux champs«, die »Szene auf dem Lande« in Berlioz’ »Symphonie fantastique«, erinnernde Berghirtenphantasie mit hinter der Bühne postierten Herdenglocken, »Symbole der Weltverlorenheit« (Indorf). Wir erleben die Einsamkeit des Menschen in der Natur, also in der Welt an sich, die Fremdheit im Dasein, wenn der Mensch »auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit steht«, also in einem Augenblick größter Empfindung, aber auch existentieller Angst. Diese Nachtmusik endet mit einem C-Dur-Akkord, der sich auf geheimnisvolle Weise nach c-Moll verdunkelt und, tief raunend von Becken und Tamtam begleitet, »morendo«, also »ersterbend« im Pianissimo verschwindet. Nur das »lang« gehaltene und ebenfalls »morendo« verklingende hohe Flageolett-g der Celli bleibt übrig, ehe auch dieses, ehe »alles« verklingt. Adorno hatte Thomas Mann im kalifornischen Exil auf die Bedeutung dieses letzten Tons hingewiesen, und der Dichter hat es in seinen »Doktor Faustus« eingewoben, wo er die Stelle Adrian Leverkühns zweitem Hauptwerk »Dr. Fausti Weheklag« zuweist und so beschreibt: »… und was übrigbleibt, womit das Werk verklingt, ist das hohe g eines Cello, das letzte Wort, der letzte verschwebende Laut (…) Dann ist nichts mehr, – Schweigen und Nacht.«

Dann das Scherzo, »schattenhaft«, wie Mahler noch nicht im Autograf, aber in der Druckversion einfügte, um den abenteuerlichen Geisterhokuspokus zu verdeutlichen, den er in diesem Satz anrichtete. Der Spuk wird vor allem dadurch erzeugt, dass die vielen Motive und Themen eher angedeutet, jedenfalls nicht ausgearbeitet und sozusagen konturlos-schattenhaft miteinander verwoben werden, wenn sie nicht sogar einfach in ihre Bestandteile zerfallen. Weniger ein »Scherzo« denn ein makabrer Tanz, ein wilder Ritt, dissonante Schmerzensschreie, als zweites Thema ein Klagelied in den Holzbläsern, von Triolen kontrapunktiert, die Adorno als »das drehorgelhaft Dudelnde des Weltlaufs mit der expressiven Trauer darüber« interpretiert. Wir hören einen Walzer, ein Trio mit einer unvergesslichen Oboenmelodie, »rührend sprechend wie kaum etwas anderes von Mahler« (noch mal Adorno), doch die Idylle wird sogleich widerrufen, und am Ende bleibt nur der weiter dudelnde Walzerrhythmus, bevor der Satz eher abbricht als zu einem Schluss hingeführt wird.

Die folgende zweite Nachtmusik, ein »Andante amoroso«, setzt nach der verstörenden Wildheit des Scherzos einen scheinbar beruhigenden Kon­trast: eine Serenade, ein trivial-romantisches Ständchen, das ein Don Juan vor dem Fenster seiner Liebsten zu singen scheint, getragen von einer Gitarre, deren Verwendung in dieser Sinfonie Arnold Schönberg so beschreibt: »… der ganze Satz steht auf diesem Klang der Guitarre. Sie gehört von allem Anfang an dazu, ist ein ausführendes Organ dieser Komposition: nicht das Herz, aber vielleicht das Auge, der Blick, das, was ihr das Ansehen gibt«. Aber Zweifel scheinen angebracht, ob des Sängers Ständchen von Erfolg gekrönt sein wird: Gerd Indorf bemerkt in seiner Analyse, es erscheine »jedoch fraglich«, ob der Sänger »seine Herzallerliebste mit den von Abbrüchen und chromatischen Wendungen verfremdeten Serenadenklängen erfreut hätte. Vielleicht ist sein Vortrag bereits am komplizierten melodischen Verlauf gescheitert.« Romantik? Alles Trug! Funktioniert nicht mehr, wir schreiben das 20. Jahrhundert …

Das Rätsel des Schlussatzes

So weit, so Mahler. Wie aber kommt es, dass ausgerechnet diese, seine Siebte, Sinfonie bis heute die am seltensten aufgeführte seiner Großwerke geblieben ist? Es liegt am Rätsel des Schlussatzes, der von Mahlers Zeitgenossen noch größtenteils begeistert aufgenommen wurde: »Das leuchtende, jubelnde, lachende, in Jauchzern rufende, ja manchmal gar in taumelnder Jahrmarktslustigkeit und Dudelsackfidelität hinspringende Finale« (Richard Specht, 1925), oder Paul Bekker 1921: »Es ist der Gipfel lebensbejahenden Bekennens, den Mahler hier erreicht hat. Es ist ein Höchstmaß instrumentalen Ausdrucksvermögens (…) Die Jubelfanfaren des Schlusses verkünden einen neuen Sieg.« In der Tat: So viel C-Dur war nie oder jedenfalls selten … Den Kontrapunkt setzte Adorno 1960 in seinem großen und auf vielen Ebenen bahnbrechenden Mahler-Aufsatz, mit dem überhaupt erst wieder eine allmähliche neue Mahler-Rezeption ansetzte – vergessen wir nicht, dass der Komponist seit dem Faschismus quasi verfemt geblieben war. Adorno plädierte eindrucksvoll und klug für Mahler als Dissidenten: »Mahler stachelt die mit der Welt Einverstandenen zur Wut auf (…) Darum plädiert Mahlers Sinfonik (…) gegen den Weltlauf.« Mit den »positiven« Sätzen allerdings fremdelte Adorno nicht nur, er lehnte sie vehement ab, vor allem die Finalsätze der Fünften und der Siebten Sinfonie: »Mahler war ein schlechter Jasager. Seine Stimme überschlägt sich, wie die Nietzsches, wenn er Werte verkündet, aus bloßer Gesinnung redet (…) und musiziert, als wäre Freude schon in der Welt.« Adornos Diktum dürfte es dem Finale und damit der gesamten Siebten bis heute schwer gemacht haben: Wer will heute schon »Jasager-Musik« hören, wo derartige Weltzustimmungsmusik mittels schlechtem Schlager, dumpfem Schlagerrock und dümmlicher volkstümlicher Musik wahrlich aus allen Kanälen auf uns eindringt, ach was, geradezu einstürzt und ihren ideologischen Effekt als eine Art »Durchhaltemusik« entfaltet?

In Distanz zu sich selbst

Aber lässt sich Adornos Diktum wirklich aufrechterhalten? Kann ein Komponist von der Klasse Gustav Mahlers, dem die großartigste Sinfonik attestiert wird, gleichzeitig ein derart schlechter Komponist sein, dass ihm nach vier wunderbaren Sätzen das große Finale so derb misslingt? Es fällt schwer zu glauben. Könnte es nicht einfach so sein, dass Mahler absichtsvoll übertreibt, dass er das strahlende C-Dur bewusst übersteigert, um das in der deutschen Klassik seit Beethoven so beliebte »Per aspera ad astra« gleichsam zu karikieren? Man darf wohl doch annehmen, dass Mahler genau wusste, was er tat. Er zitiert in der Variante des Hauptthemas dieses Satzes Wagners »Meistersinger« – wohl kaum als Persiflage, aber vielleicht als Überhöhung? Das Refrainthema wird von tänzerischen und idyllischen Episoden unterbrochen – diese Episoden sind allesamt »historischen« Materials, sei es ein höfischer Tanz wie das Menuett, seien es romantische Idyllen des 19. Jahrhunderts. In den Übertreibungen, in den monumentalen Steigerungen, den Rachmaninowschen Unisonowendungen oder den monumentalen Glocken, zu denen die aus der Ferne herbeiwehenden Kuhglocken der Nachtmusik im Finale mutiert sind, und erst recht im jubelndem Lärm dieses Finales scheint mir vielmehr eine gewisse Distanz zur Musikgeschichte formuliert – die uns als eine Mode, als eine Art »Tigersprung ins Vergangene« (Benjamin) vorgeführt wird, und der hier natürlich, wie Benjamin weiter schreibt, »in einer Arena stattfindet, in der die herrschende Klasse ihn kommandiert«. Ich kann da keinen »angestrengt fröhlichen Ton« hören wie Adorno, und auch »jenes ominös Positive, das freilich das Finale ruiniert«, erschließt sich mir nicht. Vielleicht sollte man eher mit Claus-Steffen Mahnkopf von der Mahlerschen »Negation des Negativistischen« sprechen, als die Adorno-Keule zu schwingen. Mahler träumte von einem »harmonisch-glücklichen Einklange mit der Natur«, und mit all seinen persönlichen Erfahrungen, all den Nackenschlägen, die ihm das Leben zufügte, jenem »brutalen Lebensstrudel«, konnte und wollte er das Finale dieser Sinfonie nicht einfach »positiv« und optimistisch zu Ende bringen, sondern musste es förmlich in Distanz zu sich selbst formulieren. Natürlich, solch eine dialektische Wendung ist nicht gerade einfach zu verstehen und zu interpretieren. Aber wie will man sonst erklären, dass ausgerechnet am Schluss dieses Satzes, inmitten des allergrößten Jubellärms, das Hauptthema des ersten Satzes wieder aufgenommen wird? Und dass im Finale das Tamtam zur Verwendung kommt, das im Schaffen Mahlers häufig als Zeichen des Todes interpretiert wird? Vielleicht ist dieser Satz weniger eine »angestrengt fröhliche« oder »ominös positive« Musik, sondern eine, die sich selbst sozusagen zu Tode feiert? Ein frenetisch übertriebener Jubel, der uns, wenn wir in den Spiegel schauen, seine hässliche Fratze zeigt? »Mahlers Musik ist kritisch, Kritik am ästhetischen Schein, Kritik auch an der Kultur, in der sie sich bewegt«, sagte Adorno 1960 in seiner Wiener Rede – und ausgerechnet für das Finale seiner Siebten Sinfonie, die der Komponist für eines seiner besten Werke hielt, soll das nicht gelten? Aw C’mon, Mister Adorno …

Gelungener Auftakt

Kirill Petrenko erweist sich mit dieser grandiosen Aufnahme erneut als herausragender Mahler-Interpret. Wie schon bei seiner Interpretation der sechsten Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern zeigt Petrenko auf, wie modern Mahler war, ohne jedoch das Schwelgerische dieser Musik zu kurz kommen zu lassen. Die dämonische Akkuratesse, die Gebrochenheit und Schroffheit Mahlers bei gleichzeitiger unsagbarer Schönheit (und das Schöne ist, wie wir von Rilke wissen, ja »nichts als des Schrecklichen Anfang«…) bringt Petrenko so miteinander in Beziehung und auf den Punkt wie in neuerer Zeit sonst wohl nur Kirill Kondraschin in seinen legendären Aufnahmen mit dem Moskauer Philharmonischen Orchester, und natürlich wie die frühen Interpreten wie Oskar Fried, Jascha Horenstein oder Willem Mengelberg.

Eines der herausragenden Klassik-Alben des Jahres! Und die erste Veröffentlichung des neu gegründeten Eigenlabels der Bayerischen Staatsoper – so sind sie, die Zeiten. Orchesteraufnahmen lassen sich von etablierten Plattenfirmen angesichts hoher Kosten und geringer Verkaufszahlen kaum noch finanzieren, weswegen immer mehr renommierte Orchester ihre eigenen Plattenfirmen betreiben. Das muss, wie sich hier aufs schönste zeigt, kein Nachteil sein. Wenn von den »Bayerische Staatsoper Recordings« künftig weitere Archivschätze ähnlicher Qualität aus den Beständen der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen ­Staatsorchesters gehoben werden, ist dem neuen Label eine erfolgreiche Zukunft sicher.

Berthold Seliger, Jahrgang 1960, ist Konzertagent und Autor. Er schreibt regelmäßig im Feuilleton der jungen Welt, zumeist über Musik. Zuletzt veröffentlichte er 2019 »Vom Imperiengeschäft. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören« (Edition Tiamat). In der Ausgabe vom 23./24 Januar 2021 erschien von ihm an dieser Stelle »Der Traum der Moderne. ranui und Florian Boeschs Liederalbum und das antizipierte Glück«.

Gustav Mahler: »Symphonie Nr. 7« – Kirill Petrenko, Bayerisches Staatsorchester, Konzertmitschnitt Nationaltheater München, 28./29. Mai 2018 (Bayerische Staatsoper Recordings)

Verwendete Literatur:

Theodor W. Adorno: Mahler: Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt a. M. 2003

Ders.: Wiener Rede, in: H. Danuser (Hg.), Gustav Mahler. Wege der Forschung, Bd. 653, Darmstadt 1992

Gerd Indorf: Mahlers Sinfonien. Freiburg i. Br. 2010

Gustav Mahler: Briefe. Wien 1996

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  • Leserbrief von Franz-Josef Knielangen (26. August 2021 um 11:31 Uhr)
    So sehr es mich freut, dass die vielfach ungeliebte siebte Symphonie von Gustav Mahler auf zwei ganzen Seiten zu Wort kommt, von einem Autor, den ich auch sonst sehr schätze (»Klassikkampf«, »I have a Stream«), so ärgerlich, beinahe unverständlich ist der Anlass: die Live-CD mit Kirill Petrenko. Die Aufnahmequalität ist gut, die Musiker sind es ebenfalls, aber Petrenko haspelt durch die Symphonie, ab und zu hält er die musikalische Lupe auf Stellen, bei denen man nicht weiß, warum; alles klingt wie hintereinandergesetzte Blöcke, oft zu leise (Blechbläser!), weichgespült, der ganzen Aufnahme fehlen Zug und Spannung. Und so ist es schwer, das musikalische Wunder der symmetrischen Struktur der Siebten überhaupt wahrzunehmen. Jetzt müsste man natürlich konkret werden, aber hier nur soviel: Wenn man/frau nach der schönen Darstellung von Seliger mit der Symphonie nicht klarkommt, dann kann das auch an der Aufnahme liegen. Die von vielen als beste eingeschätzte Einspielung ist die von Michael Gielen mit dem SWR-Orchester. Diese Aufnahmen wurden remastered, und alle Symphonien sind in einer Box mit 17 CDs und einer DVD (mit der epochalen Aufführung der 9. im Freiburger Konzerthaus) wohlfeil zu haben. Also nicht gleich die Symphonie ins Korn werfen, sondern vielleicht mal eine andere Aufnahme testen! Wenn es Liveaufnahmen sein sollen: Ja, Kirill Kondraschin, aber mit dem Concertgebouw-Orchester von 1979 (bei Tahra), leider nur noch gebraucht zu obszönen Preisen zu bekommen, genauso wie die Liveaufnahme mit Michael Gielen und den Berliner Philharmonikern (bei Testament). Wer begeistert ist und noch mehr über die Symphonie lernen will: im Podcast »Mahler Foundation« gibt es einen »Listening Guide«: Intro und dann je eine Folge für jeden Satz der Symphonie – sehr informativ, in gut verständlichem Englisch.

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