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Aus: Ausgabe vom 26.06.2021, Seite 12 / Thema
Literatur

Das Utopia der Sprache

Die Ordnung gemäß dem Menschen einrichten: Zu Ingeborg Bachmanns 95. Geburtstag
Von Hans Höller
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»politisch, mitleidend, teilnehmend«: Ingeborg Bachmann auf dem Literaturfestival in Spoleto 1965

Nach dem Tod von Ingeborg Bachmann am 17. Oktober 1973 hat Heinrich Böll in einer Rezension von Uwe Johnsons Bachmann-Buch »Reise nach Klagenfurt« die durchgehende politische Haltung in ihrem Leben und Werk hervorgehoben: »Man sollte nicht versuchen, diese Art Mut und Engagiertheit aus der großen Dichterin herauszudividieren, denn das eine gehört zum anderen.« (Der Spiegel, 22.10.1973)

Als die Schriftstellerin am 28. Juni 1962 von Kuno Raeber in einem Interview gefragt wurde, ob sie sich noch immer für Politik interessiere, antwortete sie: »Mehr als je. Und ich denke, daß dieses Interesse in vielem, was ich schreibe und was ich sage, und in meinen Handlungen merkbar sein müsste. – (…) Aber Interesse für Politik – das klingt ein bisschen wie ›Interesse für Archäologie‹ oder ›Interesse für Astrologie‹ und hat doch etwas ganz anderes zu sein und will es auch sein für jemand, der nicht an das Privatime von Denken glaubt und auch nicht, dass die Kunst die Kunst ist und die Politik die Politik ist und die Wirtschaft die Wirtschaft. Darüber möchte ich einmal ausführlicher werden, mehr sagen zu diesem Komplex – das kann eine analytische Arbeit werden oder eingehen in ein Buch, das primär gar kein ›politisches‹ Buch zu sein braucht.« (Aus »Gespräche und Interviews«)

Das Politische ist für sie in allem enthalten, es betrifft die Physis, die leib-seelische Wirklichkeit des Menschen und seine äußere wie die innere Natur. »Kränkung« ist für sie ein politischer Begriff, sie liegt der emotionalen Revolte als Triebkraft ihres Denkens und Schreibens zugrunde, und aus ihr entspringt das utopische Verlangen nach einer anderen, dem Menschen gemäßeren Ordnung. Bereits in der Jugenderzählung »Das Honditschkreuz« (1943) stellte die 17jährige im Jahr der »Grenzlandausstellung« der Nazis in ihrer Heimatstadt Klagenfurt der »Grenzkampf«-Ideologie die Utopie des Aneinandergrenzens der Völker und Sprachen entgegen. Das Titelwort verweist auf einen Ort der Erinnerung an die Napoleonischen Kriege in der gemischtsprachigen Südkärntner Herkunftswelt ihres Vaters, wo sich die am 25. Juni 1926 geborene Ingeborg Bachmann oft aufhielt.

Kränkung

Die mörderische Sprachpolitik der Nazis in den slowenisch- und deutschsprachigen Gegenden Südkärntens, die auf die Vertreibung und Vernichtung der Slawen hinauslief, empfand sie als eine nie verwundene Kränkung. Noch in ihrem letzten großen Interview für den Bachmann-Film von Gerda Haller, das sich wie ein Testament liest, kam sie auf diese frühen Erfahrungen ihrer Kindheit und Jugend zurück, und schon in ihrem ersten biografischen Selbstporträt (»Biographisches«, 1952) sah sie in ihrer Herkunft den Hintergrund ihres utopischen Verlangens, in welchem »Brücke« und »Haus« und das friedliche Aneinandergrenzen zentrale Bilder sind: »Ich habe meine Jugend in Kärnten verbracht, im Süden, an der Grenze (…), und ich war drüben und herüben zu Hause.« Der oft kritisierte Anspruch ihres utopischen Schreibens und ihr Bestehen auf der Schönheit hat seine konkreten politischen Voraussetzungen im Nazirassismus und Sprachenterror im zweisprachigen Land an der Grenze zu Slowenien:

»Wir aber wollen über Grenzen sprechen,
/ und gehn auch Grenzen noch durch jedes Wort:
/ wir werden sie vor Heimweh überschreiten
/ und dann im Einklang stehn mit jedem Ort.
(Aus dem Gedichtzyklus »Von einem Land, einem Fluss und den Seen«, 1956)

Denkendes Triebwesen

Es gibt von Bachmann eine kleine, kaum bekannte, Fragment gebliebene Studie mit dem Titel »Politik und Physis«, die zum ersten Mal in den »Kritischen Schriften« (2005) ediert wurde. Unausgesprochen ist darin der Gedanke zu erkennen, dass für sie das Schreiben ein Versuch ist, das Verhältnis von Politik und Physis darzustellen und sinnfällig zu machen. Denkt man zum Beispiel an die einzelnen Erzählungen von »Das dreißigste Jahr« (sie sind mit einem Kommentar versehen 2020 in der »Salzburger Bachmann-Edition« neu erschienen), wird einem bewusst, wie stark in den Werken Bachmanns dieses analytische Moment enthalten ist.

Ob es der familiäre Lebenszusammenhang ist, das Haus, der Unterricht in der Schule, die Kinderspiele in »Jugend in einer österreichischen Stadt«, der ersten Erzählung des Bandes – alles ist letztlich politisch gedacht. In der erzählerischen Darstellung wird der utopische Gedanke wachgehalten, dass es anders sein könnte, sollte, müsste, dass die Physis nach einer anderen Politik verlangt, die dem denkenden Triebwesen Mensch gemäßer wäre. Noch in der märchenhaften »Undine«-Erzählung steckt eine radikale Kritik der Rolle der Frau in der patriarchalischen Ehe und der Liebesverhältnisse, nicht anders als in »Ein Schritt nach Gomorrha«, wo der halbherzige Ausbruch einer Frau aus der Ehe und der ängstliche Rückzug aus der begonnenen lesbischen Beziehung als Verrat an dem utopisch beschworenen Aufbruch lesbar wird.

Es dürfte in der Literatur der 50er Jahre kaum eine schärfere kritische Darstellung der sich durchsetzenden, genauer gesagt, der von den alten Eliten durchgesetzten Restauration der alten Verhältnisse geben als die Erzählung »Unter Mördern und Irren«. Der Titel gibt die radikale Perspektive zu verstehen, dass hier das Verlangen nach Frieden und einer humanen gesellschaftlichen Perspektive keinen Platz haben. Das zeigt sich weniger in der expliziten politischen Stellungnahme als in der sprachkritischen Einstellung, in den erzählerisch »verhörten« Reden der Stammtischteilnehmer.

Das große Spektrum des Politischen umfasst in Bachmanns Werk die ganze menschliche und soziale Existenz, es artikuliert sich als Triebkraft in ihrem unbändigen Verlangen nach Freiheit, in ihrer Empörung über die Entrechtung und Ausnutzung der Menschen, in der Empathie mit den von Macht und Gewalt gekränkten Menschen, im Verlangen nach Liebe, und politisch ist bei Bachmann auch die sich geradezu physisch manifestierende Solidarität mit den Armen und Unterdrückten.

Bachmann ist eine der theoretisch reflektiertesten und zugleich sprachlich anschaulichsten utopischen Schriftstellerinnen des 20. Jahrhunderts. Sie kommt von Robert Musils literarischer Utopie her, und sie steht dem marxistischen Messianismus von Ernst Blochs »Das Prinzip Hoffnung« nahe. Besonders in ihrem späteren Prosawerk, dem »Todesarten«-Projekt ab Mitte der 60er Jahre, berührt sie sich mit dem ihr nahestehenden italienischen Schriftsteller und Filmregisseur Pier Paolo Pasolini.

Geteilt, nicht gebetet

Das messianische Bild des gemeinsamen Essens bei einer armen ägyptischen Familie im »Wüstenbuch« (einer Vorstufe von »Das Buch Franza«, 1964/65), zu dem Franza und ihr Bruder Martin eingeladen werden, liest sich wie ein erzähltes Filmbild von Pasolinis »Il vangelo secondo Matteo«, seiner Verfilmung des Matthäus-Evangeliums aus dem Jahr 1964: »Es ist das erste und einzige gute Essen, wird vielleicht die einzige Mahlzeit in einem Leben bleiben, die keine Barbarei, keine Gleichgültigkeit, keine Gier, keine Gedankenlosigkeit, keine Rechnung, aber auch keine, gestört hat. Wir haben aus einem Teller gegessen. Wir haben geteilt und nicht gebetet, nichts zurückgeschickt, keine Bohne stehengelassen, nichts weggenommen, nicht vorgegriffen, nicht nachgenommen.« (Aus »Wüstenbuch«)

Aufmerksamkeit, Höflichkeit, Gastlichkeit erscheinen hier als soziales Ereignis, das die Erzählerin in seiner politischen Dimension kommentiert. Es stellt für sie einen Gegenentwurf zur herrschenden Überfluss- und Vergeudungsgesellschaft dar, zur Herrschaft der Ware, die sich weltweit durchsetzt, zu Gleichgültigkeit und »Gier« als Triebkraft des consumismo (Pasolini).

In die Zeit von Ingeborg Bachmanns Ägypten-Reise im Frühjahr 1964, es ist das Jahr, in welchem sie in Prag ihr Gedicht »Böhmen liegt am Meer« zu schreiben begann, fallen die Dreharbeiten zu Pier Paolo Pasolinis Verfilmung des Matthäus-Evangeliums. Zentrale Aspekte seines Films korrespondieren mit der Dimension des Archaischen und Sakralen in Bachmanns »Das Buch Franza« und mit seiner antikolonialistischen Perspektive. In ihrem letzten Interview für Gerda Hallers Filmporträt »Ingeborg Bachmann in Rom«, wenige Monate vor dem Tod der Schriftstellerin im Juni 1973 aufgenommen, hat sie noch einmal diese soziale Grundhaltung bekundet und sich wie der ihr nahestehende Pasolini vehement gegen die »Zerstörung der Kultur des Einzelnen durch die Konsumgesellschaft« (Pasolini) gewandt: »Und ich glaube nicht an diesen Materialismus, an diese Massengesellschaft, an diesen Kapitalismus, an diese Ungeheuerlichkeit, die hier stattfindet, an diese Bereicherung der Leute, die kein Recht haben, sich an uns zu bereichern«, und sie weiß, dass ihr Glaube an »Ein Tag wird kommen« vergeblich ist. Seit »so vielen tausend Jahren hat man es immer zerstört«, und doch setzt sie dagegen ihr utopisches Credo, das sie als Voraussetzung für das Weiterschreiben sieht – »denn wenn ich nicht daran glauben kann, kann ich auch nicht mehr schreiben«. (Ingeborg Bachmann: Ein Tag wird kommen. Gespräche in Rom. Ein Porträt von Gerda Haller. Salzburg 2004)

Sonst nur bei Brecht

Bachmann hatte in einem dezidiert politischen Beitrag für eine noch zu gründende europäische Literaturzeitschrift, die Gulliver hätte heißen sollen, den Wunsch nach einer anders eingerichteten, dem Menschen gemäßeren gesellschaftlichen Ordnung formuliert. Einfach und selbstverständlich, wie man das sonst nur bei Brecht findet, formuliert sie ihre Vorstellungen der Grundlegung eines veränderten Daseins, die Voraussetzung für den Frieden ist, »dass alle, alle ohne Unterschied und für immer, leben sollen und arbeiten sollen, dürfen, und essen und schlafen ohne Furcht«. (Aus »Tagebuch«, Erstveröffentlichung auf italienisch 1964) Diese Grundlegung einer anderen Politik, schlicht wie die späten Kindergedichte Brechts, steht in diesem schärfsten politischen Essay, dem sie den unspektakulären Titel »Tagebuch« gab, womit sie ihrer Intention, das Politische und Ästhetische nicht vom alltäglichen Leben zu trennen, diskret Ausdruck verlieh.

»Tagebuch« ist einer der gewaltigsten politischen Essays der 60er Jahre, eine scharfsichtige Gesellschaftsanalyse, die sie als ihren Beitrag für die neue Literaturzeitschrift vorgelegt hatte und die bei Hans Magnus Enzensberger und Uwe Johnson auf wenig Interesse stieß. Eine Erfahrung, mit der Bachmann öfter konfrontiert wurde. Sogar Enzensberger dachte bei Utopie an die alten Raumutopien und ihre Abgeschlossenheit, während Bachmann mit ihrer Theorie und literarischen Praxis gerade ins Offene hinauswollte, nicht nur im Schreiben, auch im Lesen – und im Leben. Von der Literatur sagte sie in ihren »Frankfurter Vorlesungen«, sie sei, »obwohl und sogar weil sie immer ein Sammelsurium von Vergangenem und Vorgefundenem ist, immer das Erhoffte, das Erwünschte, das wir ausstatten aus dem Vorrat nach unserem Verlangen – sie ist ein nach vorn geöffnetes Reich von unbekannten Grenzen.« Dieses Verlangen lässt uns auch die alten Werke immer wieder neu lesen, denn an jedem großen Werk »ist für uns etwas verblüht, verwittert, es gibt einen Mangel, den wir beheben dadurch, dass wir ihm heute eine Chance geben, es lesen und morgen lesen wollen«. (Aus der 5. Vorlesung »Literatur als Utopie«)

Aneinandergrenzen

Das Bestehen auf einer Verbindung von Kunst und Leben zieht sich durch alle literarischen und ästhetisch-philosophischen Äußerungen Ingeborg Bachmanns. Die Utopie vom Angrenzen und Aneinandergrenzen in ihrem Gedicht »Böhmen liegt am Meer« – »Ich grenz noch an ein Wort und an ein andres Land, / ich grenz, wie wenig auch, an alles immer mehr« – ist politisch gedacht, genauso wie die Utopie des Übersetzens in der Erzählung »Simultan« (1972), die Vorstellung von einem friedlichen Hinübersetzen vom einen zum anderen. In dieser Utopie steht ihr Peter Handke nahe, wenn er in seinem Jugoslawien-Stück das Wort »simultan« wie Schibboleth verwendet: »Neue Übersetzer werden gebraucht. Ihr Übersetzen wäre die höchste Wissenschaft; die hilfreichste (…) Übersetzer her, simultan!« (Aus »Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg«, 1999) Einmal hat ihm Ingeborg Bachmann in einem Brief geschrieben, dass sie nicht immer kalte Füße habe. Ihre Erzählung »Simultan«, ließ sie dann mit einem slowenischen Ausruf beginnen: »Bože moj! Hatte sie kalte Füße«, da sie seine slowenische Herkunft »von da unten« gekannt haben dürfte.

Wenn Bachmann von »Musik und Dichtung« spricht, interessiert sie das Politische in der Verbindung der beiden Künste, es geht ihr um die neue politische Überzeugungskraft, welche die Musik durch die Verbindung mit der Dichtung gewinnen kann und worin letztlich ihre Utopie enthalten ist: »Denn wie die neuen Wahrheiten können die alten von der Musik geweckt, bestätigt und nach vorn gerissen werden«, und die »Musik, ihrerseits, gerät mit den Worten in ein Bekenntnis, das sie sonst nirgends ablegen kann. Sie wird haftbar, zeichnet den ausdrücklichen Geist des Ja und Nein mit, sie wird politisch, mitleidend, teilnehmend und lässt sich ein auf unser Geschick«. (Aus »Musik und Dichtung«) Diese Haltung, »politisch, mitleidend, teilnehmend«, dieses den leidenden Menschen zugewandte Verständnis der Autorin zeigt sich besonders in der kritischen Auseinandersetzung mit den literarischen Darstellungen des Krieges.

In ihrer ersten Literaturrezension im Jahr 1952 besprach die junge Autorin Heinrich Bölls »Der Zug war pünktlich«. Was ihr in dieser Darstellung der Geschichte eines deutschen Soldaten im Zweiten Weltkrieg wichtig erscheint, ist das unbewusste Ausbrechen aus der erzählerischen Sicherheit durch die traumatische Wirklichkeit des Kriegs. Der Autor könne »nicht verhindern, dass unversehens, da und dort, etwas in sein Buch einfällt, das Nichtbeschworene, das Nichtgerufene. Nur so gelingt es ihm, (dass sich) dieses Buch über das Durchschnittliche der einfallslosen Kriegsliteratur erhebt«. Der Krieg und die Kriegstraumata sind seit der ersten Erzählung der 17jährigen Schülerin, »Das Honditschkreuz«, der extremste Gegensatz zu einem gelingenden Verhältnis von Politik und Physis.

Erfahrungspoetik

Als sie sich vor die Aufgabe gestellt sah, Heinrich von Kleists Drama »Prinz Friedrich von Homburg« in ein Libretto für Hans Werner Henze zu verwandeln, versuchte sie zuerst, sich über die historisch-politische Situation klarzuwerden, in der dieses Kleistsche Kriegsstück unter dem Titel »Der Prinz von Homburg« (1960) als Oper zur Aufführung gelangten sollte. In ihrem Essay »Entstehung eines Librettos« geht sie auf ihre politischen Bedenken ein und vergegenwärtigt sich dabei Brechts Anti-Homburg-Gedicht, ohne seinen Konsequenzen zu folgen:

»Einer Generation zugehörig, die nicht nur dem Volk misstraute, das seine Klassiker politisch missbraucht hatte, sondern auch den Dichtern misstraute, deren Werke sich so missbrauchen hatten lassen, kam ich nicht los von dem Gedanken an jenes Gedicht von Brecht ›Über Kleists Stück Der Prinz von Homburg‹.«

Ihre Umdeutung des Kleistschen Stückes führte sie von Brecht weg zu ihrer eigenen Erfahrungspoetik. Die Form der Oper kommt ihrem Sinn für die Bilder des verletzten Menschenleibs entgegen, die sie, von der Zwischenaktmusik unterstützt, in ihrem Libretto mit großer evokativer Wirkung ausstattet. Ein solches Zwischenbild kommentiert stumm die Schlacht, in die Homburg aufgebrochen ist: »Es wird dunkel. Lichter fern und flüchtige Bilder der Schlacht.« Dann eine von ihr neu in den Dramentext Kleists eingebaute Szene: »Die gleiche Szene. Es ist wieder Morgen; über der Gegend liegt jedoch ein trübes, elendes Licht. Auf Bahren werden Verwundete und tote Soldaten über das Feld getragen.«

Bachmann widerspreche so der älteren Aufführungstradition, schreibt Hans-Jürgen Schlüter, auch und besonders dort, »wo diese die Todesfurchtmotivik zu überspringen oder zu umgehen trachtet«. (Sprachkunst, 1977) Die Vergegenwärtigung der kreatürlichen Angst im szenischen Präsens sei eine von Bachmanns dramaturgischen Strategien, »die heroische Welt und ihren trügerischen Anspruch« zu vernichten. Der Prinz erscheint »uns darum nah«, weil er »kein Held mehr ist«, sondern »komplexes Ich und leidende Kreatur in einem«. (Bachmann: »Entstehung eines Librettos«)

Was sie an Kleists Schauspiel rühmt, ist die Sprachutopie. Der schlechten Sprache der Wirklichkeit – den trügerischen Ehren der Welt des Kriegs – tritt eine traumhafte Welt im Medium der literarischen Sprache entgegen: »durch den ständigen Lichteinfall der Sprache und einer Freiheit, die nicht eigens ihre Verkündigung braucht, sondern sich durch die Sprache fühlbar macht, eine große Klarheit und Helligkeit«.

In der fünften und letzten ihrer Frankfurter Vorlesungen hatte Bachmann das »Utopia der Sprache« als Richtpunkt für die zeitgenössische Literatur und für ihr eigenes Schreiben bestimmt: »Denn dies bleibt doch: sich anstrengen müssen mit der schlechten Sprache, die wir vorfinden, auf diese eine Sprache hin, die noch nie regiert hat, die aber unsere Ahnung regiert und die wir nachahmen.« Die schlechteste Sprache aber, die wir vorfinden, ist die Sprache des Kriegs. Schreiben, das war bei Bachmann vor allem der Widerspruch zum Kriegsgesetz durch eine andere, friedliche Sprache.

Die Dichterin, die leben könnte

Wir sprechen vom 95. Geburtstag der Dichterin, die doch noch leben könnte. Sie könnte heute noch mitten in der in den 60er Jahren begonnenen Arbeit an den »Todesarten«-Romanen stehen, ihrer anderen, heutigen »Comédie humaine« in der Nachfolge Balzacs, die vor allem in Wien spielt und in der Kärntner Provinz, ein riesiges Geflecht von erzählten Figuren, das sich seit dem Beginn der Arbeit am »Todesarten«-Projekt immer weiter ausgedehnt hat. Es wäre bei ihr eine andere, eine österreichische Roman-Comédie geworden, wittgensteinhaft sprachanalytisch und freudianisch durch ihren Blick für die »Geschichte im Ich«. Noch immer ginge es ihr um das Verhältnis von Politik und Physis, um die organische Sympathie mit den gekränkten, krank gemachten Menschen und ihrer Verstörung im Wahnsinn einer gewaltbereiten Welt. Und in der epischen Musik ihrer Romanprosa könnte sie sich noch immer mit der Musik Gustav Mahlers verwandt fühlen. Auf dem Schreibtisch der Schriftstellerin würde eingerahmt das alte Telegramm vom 26. März 1971 stehen, das ihr Henze vor 45 Jahren nach dem Erscheinen ihres ersten todtraurigen Comédie-Bandes geschickt hat: »Terminato lettura Malina molto sconvoluto dalla richezza enormita tristezza disperazione di questa tua prima sinfonia che est la undicesima di Mahler.« (Lektüre Malina beendet sehr aufgewühlt von Reichtum Größe Traurigkeit Verzweiflung Deiner ersten Sinfonie welche die elfte von Mahler ist)

Ingeborg Bachmann ist am 17. Oktober 1973 mit 47 Jahren in der Klinik Sant’Eugenio in Rom an den Folgen der schweren Brandverletzungen gestorben, die sie in der Nacht vom 25. auf den 26. September erlitten hatte. Sie war mit einer brennenden Zigarette in der Hand eingeschlafen. Erst in der Früh rief sie bei ihrer Haushälterin Maria Teofili an. Von ihr habe ich in einem Gespräch am 12. März 1998, 25 Jahre nach dem Tod der Autorin, den Hergang dieses Unfalls erfahren. Sie sei am frühen Morgen des 26. September 1973 von Bachmann telefonisch benachrichtigt worden, dass sie sich verbrannt habe. Sie sei mit einer Brandsalbe zu der verletzten Schriftstellerin gekommen und habe gesehen, wie schwer die Verletzungen in Wirklichkeit waren. Sie verständigte die Rettung und begleitete Ingeborg Bachmann ins Krankenhaus. Da sie kein persönliches Ausweisdokument der Schriftstellerin fand, hatte sie den auf italienisch erschienenen Roman »Malina« mitgenommen. Mit dem Roman in der Hand musste sie beim Krankenhauslift zurückbleiben. Sie erinnerte sich, dass sie einmal zu Ingeborg Bachmann gesagt hatte, dass sie den Roman nicht lesen könne, ohne darin ihre Person zu sehen, und »La Signora Bachmann« habe ihr geantwortet: »Vielleicht sind Sie die einzige, die das Buch verstanden hat.«

Verzweifelter ist wohl nie der Verlust einer persönlichen Utopie beschworen worden, und, was auch für Bachmann charakteristisch ist: dass sie sich selbst in der grauenhaften Vorstellung einen Sinn für die berührende Komik der Situation bewahrte: »Mein Königreich, mein Ungargassenland, das ich gehalten habe mit meinen sterblichen Händen, mein herrliches Land, jetzt nicht mehr größer als meine Herdplatte, die zu glühen anfängt (…). Ich muss aufpassen, dass ich mit dem Gesicht nicht auf die Herdplatte falle, mich selber verstümmle, verbrenne, denn Malina müsste sonst die Polizei und die Rettung anrufen, er müsste die Fahrlässigkeit eingestehen, ihm sei da eine Frau halb verbrannt.« (Aus »Malina«)

Hans Höller ist emeritierter Professor für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Salzburg. Er hat zahlreiche Bücher über Thomas Bernhard, Peter Handke und Ingeborg Bachmann veröffentlicht. An dieser Stelle schrieb er zuletzt in der Ausgabe vom 9. Februar dieses Jahres über die vielfältige Schönheit in den Büchern von Thomas Bernhard

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