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Aus: Ausgabe vom 12.05.2021, Seite 12 / Thema
Komm aus deiner Fettecke

Mythenbildner mit Hut

Vor 100 Jahren wurde der esoterische Künstler und Rudolf-Steiner-Adept Joseph Beuys geboren
Von Werner Jocks
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Rechte Ökoesoterik. Joseph Beuys (mit Hut) auf dem Gründungsparteitag der Grünen im Januar 1980 in Karlsruhe

Die Selbststilisierung mit Anglerweste, Bluejeans und Hut hat den Grundstein gelegt für die umfassende Mythisierung der Person Joseph Beuys. Durch die massenhafte mediale Verbreitung dieses Bildes mit Hilfe der von Beuys selbst provozierten Skandale als Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie und durch diverse künstlerische Aktionen unter Verwendung ungewöhnlicher und teils unappetitlicher Materialien hat sich das Besondere und Rätselhafte von Person und Werk im Bild des Mannes mit dem Hut ins allgemeine Bewusstsein zu einer Ikone eingebrannt und auf dem Kunstmarkt zu einer Produktmarke. Wer im Rheinland auf einem Kostümfest mit Anglerweste und Hut erscheint, kann sicher sein, als »Beuys« identifiziert zu werden.

Mit dem Begriff »soziale Plastik« hat Beuys den Kunstbegriff auf fast alle Bereiche der Gesellschaft ausgedehnt, einschließlich des Anspruchs der Gesellschaftsveränderung durch Kunst. Diese Idee basiert auf Rudolf Steiners esoterischen Lehren und impliziert die von Beuys propagierte Chimäre eines »dritten Weges« zwischen Kapitalismus und Sozialismus. Schon Rudi Dutschke attestierte Beuys, von Ökonomie nicht die geringste Ahnung zu haben. Alternativ die Kunst zum neuen Motor gesellschaftlicher Veränderung auszurufen beruht auf der gewagten Hypothese, Künstler seien die besseren Gesellschaftskritiker. Nicht nur Beuys als politisierender Künstler, sondern auch seine Kunst sind das beste Gegenbeispiel.

Die Beuys kompromittierenden Fakten sind umfassend belegt. Seine Mitgliedschaft in der Hitlerjugend und seine freiwillige zwölfjährige Verpflichtung bei der Luftwaffe der Wehrmacht erweisen sich keinesfalls als »Verfehlung« des Jugendlichen und jungen Erwachsenen. Noch in den achtziger Jahren ließ sich Beuys beim Kameradschaftsabend der faschistischen Sturzkampfbomberflieger fotografieren. Einer von Beuys Redenschreibern, Karl Fastabend, war ehemaliges SS-Mitglied, der auch später noch vom »Volkskörper« sprach. 1976 trat Beuys als Kandidat für die nationalistische »Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher« an, die von August Haußleitner mitbegründet wurde, dem Verfasser eines 1942 erschienenen Buches, das den Ostfeldzug der Wehrmacht verherrlichte. Haußleitner gehörte, wie Beuys, später zu den Mitbegründern der Grünen, zu deren konservativem Flügel auch Beuys zu rechnen ist.

Das sind mindestens Indizien gegen die Vermutung, der Künstler Beuys habe seine Gesinnung radikal geändert. Mehr als ein Indiz für seine fragwürdige Weltsicht ist der detaillierte Nachweis des Biographen Hans Riegel, dass Beuys »erweiterter« Kunstbegriff, seine Kunstaktionen und seine Weltanschauung wesentlich auf den anthroposophischen Lehren von Rudolf Steiner basieren.¹ Die Affinität von Steiners okkultistischen Heilslehren zum Völkischen, zum Kruden, zum Irrationalen erweist sich – zusammen mit Beuys’ Verwurzelung im Katholizismus – als ein zentraler Schlüssel zum Verständnis von Beuys’ Kunst und Person. Was bisher als undefinierbar dunkel und unverständlich galt, ist auf verblüffende Weise auf Steiners Versatzstücke aus Buddhismus, Hinduismus, Christentum, Darwinismus und Kulturpessimismus zurückzuführen.

Verständlich, dass dies die Beuys-Anhänger auf die Barrikaden treibt. Die Behauptung vom großen Künstler, der über die Schatten der Vergangenheit erhaben ist, wurde durch Riegels 2013 erschienene Biographie widerlegt und Beuys’ Ausrufung zum antikapitalistischen Humanisten ad absurdum geführt. Dass große Teile der Kunstkritik die vom Künstler in die Welt gesetzten Mythen blind übernehmen, hat sicher auch mit dessen überragender Stellung auf dem Kunstmarkt zu tun, die einen kritischen Blick auf den tatsächlichen Charakter seiner Kunst überflüssig zu machen scheint.

Großindustrieller Mäzen

Beuys hat seine Künstlerkarriere zielgerichtet vorangetrieben und dabei alle Chancen mit sicherem Instinkt für Effektivität wahrgenommen. So klinkte er sich in die Aktionen der »Fluxus«-Bewegung ein, als er merkte, welche Aufmerksamkeit sie provozierten. Ihm war bewusst, dass die von ihm selbst provozierten Streitigkeiten an der Düsseldorfer Kunstakademie zu einem imposanten Medienecho führen würden, das seinen Bekanntheitsgrad beträchtlich erhöhte. Den Durchbruch auf dem Kunstmarkt verdankt er entscheidend dem Großindustriellen Karl Ströher, der in den fünfziger Jahren den Haarkosmetikkonzern Wella zu einem Weltunternehmen ausbaute. Ströhers Vater hatte in den dreißiger Jahren den Grundstein mit der Franz Ströher AG in Apolda bei Weimar gelegt. Das Unternehmen produzierte unter anderem elektrische und chemische Produkte für die Rüstungsindustrie und wurde deshalb vom Naziregime unterstützt. Arbeitskräfte wurden aus dem nahe gelegenen Konzentrationslager Nohra und Bad Sulza sowie aus einem Kriegsgefangenenlager rekrutiert.

Karl Ströher kaufte 1967 das komplette damalige Beuys-Werk auf, das gerade im Städtischen Museum Mönchengladbach unter dem Titel »Beuys. Parallelprozeß 1« ausgestellt war. Als Kaufmotiv dürfte eine Rolle gespielt haben, dass Ströher mit Beuys das Interesse an okkulten Traditionen und eine wertkonservative Grundhaltung teilte. Das im Städtischen Museum Mönchengladbach ausgestellte Werk bestand aus einem Sammelsurium von Fundstücken und Alltagsgegenständen aller Art und Größe, die Beuys auf besondere Weise arrangiert hatte. Zum Sammelsurium gehörten unter anderem Blutwürste, Schokoladenosterhasen, Spielzeugcowboys aus Plastik, Blechspielzeug und eine tote Ratte im Heubett. Beuys’ »Konzept« war eine neuzeitliche Version der mittelalterlichen Wunderkammern, Kabinette wundersamer Dinge, von alchimistischen und medizinischen Gerätschaften, Flaschen, Tiegeln und Präparaten, von tierischen Fundstücken, Zähnen, Hörnern oder Vogeleiern bis hin zu Insektensammlungen, Spielzeugen, Automaten und Artefakten.

Als »Leistung« ist ihm in jedem Fall zuzuschreiben, das er mit dem Einsatz und Arrangement solcher Objekte die Tendenz zur »Eventkultur« zu etablieren verhalf, deren Verfechter in der Präsentation beliebiger Sammlungen von Alltagsgegenständen im Museum einen Beitrag zur Erleuchtung der Kunstwelt erblickten. Von Beuys lässt sich lernen, wie man Alltagsdinge und andere Objekte durch Arrangement und Kombination magisch auflädt. Und der größte Teil der Kunstwelt ist inzwischen durch Jahrzehnte währende Propaganda so konditioniert, dass er mit heiligem Ernst solche nach Farbe und Objektart präsentierte Haushaltsauflösungen, Sperrmüllsammlungen oder ähnliches als Kunstwerk akzeptiert. Die angeblich über die Magie so manchen »normalen« Sperrmüllhaufens hinausgehende Qualität der Museumspräsentation bleibt Suggestion des Katalogtextes.

Der Beuys-Schüler Johannes Stüttgen wunderte sich, in der – dann von Wella-Fabrikant Ströher aufgekauften – Ausstellung in Mönchengladbach vieles wiederzusehen, das zuvor Beuys’ Atelier in der Kunstakademie verstopft hatte. Der seinem Meister ergebene Stüttgen hielt das Abstellen des Sammelsurium in einem Museum für eine geniale Idee. Ihm sollten bald die Meinungsmacher einer Kunst auf dem Rückweg zur mystischen Kulthandlung folgen.

Ströher hatte vor dem Kauf der Mönchengladbacher Beuys-Ausstellung die komplette Pop-Art-Sammlung eines New Yorker Immobilienmaklers erworben und festigte damit als gewichtiger Sammler zeitgenössischer Kunst seine Position auf dem internationalen Kunstmarkt. Das erhöhte die Chance, auch Beuys auf dem Kunstmarkt durchzusetzen, ganz erheblich, so dass Ströher baldmöglichst Beuys komplette Mönchengladbacher Ausstellung in Korrespondenz mit seiner Pop-Art-Sammlung auf Tour durch verschiedene Museen schicken ließ. Der Publikumsliebling Pop-Art fungierte so als Zugpferd für Beuys’ eher Esoterikern zugängliche Kunst.

Riegel charakterisiert in seiner Biographie Ströhers Mäzenatentum nach US-amerikanischem Vorbild als ein frühes Beispiel von Public Privat Partnership: »Museen bekommen attraktive Ausstellungen zu günstigen Konditionen, während Sammler wie Ströher den Wertzuwachs und die Künstler die letztlich ebenso gewinnbringende Zunahme ihrer Reputation verbuchen können.«²

Beuys Zweckbündnis mit einem dem Hitlerfaschismus und okkultistischen Traditionen verbundenen Industriellen hat mit der Beförderung des Durchbruchs auf dem Kunstmarkt auch seine materielle Unabhängigkeit gesichert. Immerhin legte Ströher für den Kauf der Mönchengladbacher Ausstellung die für die sechziger Jahre exorbitante Summe von circa 300.000 D-Mark auf den Tisch.

Magisch bedeutungslos

Werfen wir nun einen Blick auf Beuys’ Kunst und betrachten beispielsweise die Skulptur »Stuhl mit Fettecke«: Auf einem Holzstuhl, dem die Gebrauchsspuren anzusehen sind, liegt auf der Sitzfläche ein dreieckiges Prisma aus Fett, dessen eine Seitenfläche mit der Rückenlehne abschließt. Sieht man von der ersten Aufregung über »Fett« als Material der Kunst und der im Geiste Rudolf Steiners von Beuys behaupteten Bedeutung von Fett als »Wärmepol« einmal ab, könnte man – je nach Stimmung und Einstellung – die ungewöhnliche Kombination und Anordnung von Materialien, als eigenartige Magie von Gegenständen akzeptieren. Immerhin wurde der Stuhl durch seine Deklaration zum Kunstwerk vor dem Sperrmüll bewahrt und wechselte für 2.000 DM seinen Besitzer. Mit kritischem Verstand erschließbare »Bedeutungen« gibt der Fettstuhl jedenfalls nicht her. Eine Fettecke, ob an die Wand geschmiert oder auf einem Holzstuhl plaziert, ist nichts als eine Fettecke, wenn sie nicht durch das mythische Raunen von kunstkritischen Propagandisten, ihren Preis auf dem Kunstmarkt oder durch ein höchstrichterliches Urteil nach einem aberwitzigen Prozess in den Adelsstand eines Kunstwerks erhoben worden wäre.

Für die meisten Beuysschen Objekte, Installationen und Aktionen gilt, dass sie nur durch Bedeutungszuschreibungen aus dem Fundus der okkultistischen Lehren Rudolf Steiners einen »Sinn« erhalten. Voraussetzung hierfür ist die Adaption von Steiners Lehren. Das erklärt, warum Beuys in offener oder versteckter Form sowohl in der Düsseldorfer Kunstakademie als auch bei Vortragsreisen für einschlägige Gesellschaften als Wanderprediger in Sachen Anthroposophie unterwegs war. Diese Anbindung an die Esoterik führt zu teilweise skurrilen Metaphern und Symbolbildungen. So müssen die auf den Schlitten der Installation »Rudel« befestigten Taschenlampen als Metapher für »Denken« herhalten. Bei der Aktion »Honigpumpe am Arbeitsplatz« soll der durch Kunststoffröhren zirkulierende Honig Metapher für den durch das menschliche Denken initiierten Fluss der Energien sein. Man könnte diese Zuschreibungen bespötteln. Problematischer wird es, wenn sich Beuys ausdrücklich künstlerisch mit dem Thema Faschismus beschäftigt.

Beuys tatsächliche Intentionen hinsichtlich seiner Auseinandersetzung mit dem Thema lassen sich unter anderem an der 1970 im Hessischen Landesmuseum Darmstadt eingerichteten Vitrine »Auschwitz Demonstration 1956–1964« aufzeigen. Beuys arrangiert in dieser Vitrine bereits in früheren Installationen verwendete Objekte: zwei rostige Bottiche, in deren einem ein blitzartig aufgefalteter Zollstock steckt, in dem anderen der Kadaver einer Ratte, ein elektrischer Doppelkocher mit zwei Fettblöcken, ein Plastilin-Jesus auf einem weißen Teller, daneben ein Keks, eine Höhensonnenbrille, die Zeichnung eines kranken Mädchens, eine Erkennungsmarke, Wurstreste, Blut, Fläschchen mit festem Fett, Fläschchen mit flüssigem Fett, Fläschchen mit Jod, ein Fotopanorama des Lagers Auschwitz.

In eigenen Kommentaren zu diesem Arrangement erklärt Beuys den Holocaust aus dem unheilvollen Wirken des »Materialismus«. Auschwitz sei hierfür eine Metapher.³ In der Logik dieser Geschichtsklitterung wird Auschwitz zur »materialistischen Todeszone« mystifiziert, wonach das historische Ereignis als notwendige Leidensstation zu einer spirituellen Weiterentwicklung im Geschichtsverlauf in Kauf zu nehmen sei.⁴

Solche Vergangenheitsbewältigung passte ins westdeutsche Weltbild. Sie findet sich zum Beispiel auch bei den Malern Anselm Kiefer und Georg Baselitz, die in ihren Bildern die Frage nach konkreter politischer Verantwortlichkeit im »Dritten Reich« zu einem allgemeinen Raunen und zu einer unvermeidlichen und unveränderbaren generellen Gewalttätigkeit des Menschen mystifizieren und entpolitisieren. Beuys hat schon in den von ihm verbreiteten Legenden vom Flugzeugabsturz im Kaukasus und der Heilung durch die Tataren den Angriffskrieg der Nazis als »Naturkatastrophe« verklärt.⁵

Es ist höchst unwahrscheinlich, dass in einer Vitrine arrangierte Objekte zu einer angemessenen Reflexion der Holocaustthematik beitragen können. Die in der Vitrine »Auschwitz Demonstration« von Beuys arrangierten Objekte könnten den esoterisch gestimmten Betrachter bestenfalls in eine mystische oder depressive Stimmung versetzen. Die Erzeugung genau dieser Stimmungen gehört zu Beuys Markenzeichen. Ob er in einer Galerie einem toten Hasen Bilder und Objekte erklärt oder auf einer Bühne, neben einem weißen Pferd, Margarine spuckend, Verse von Goethe und Shakespeare deklamiert. Ob er in New York sich drei Tage mit einem Kojoten einschließt oder in der Düsseldorfer Kunstakademie stundenlang in einer schamanischen Zeremonie in einer Filzrolle ausharrt, an deren Enden je ein toter Hase abgelegt ist.

Der diesen Aktionen zugeschriebene »Sinn« aus dem Fundus der Esoterik ist sowohl eine Rückentwicklung der aufklärerischen Möglichkeiten von Kunst als auch politisch peinlich, wenn Beuys etwa erklärt, er, der ehemalige Wehrmachtsangehörige, habe den Kojoten als Repräsentanten für die amerikanischen Ureinwohner gewählt, um damit auf die unbewältigte Vergangenheit der Nordamerikaner hinsichtlich der Ermordung der Indianer hinzuweisen. Das sagt der gleiche Beuys, der von Steiner die Idee des »Eurasiers« übernimmt, bei der zwischen rationalistischen »Westmenschen« und intuitiv-spirituellen »Ostmenschen« unterschieden wird, beide aber einer Herrenrasse zuordnet. Einer »Eurasienstab« genannten schamanischen Performance mit dem Musiker Henning Christiansen wird zugeschrieben, die Versöhnung des »Ostmenschen« und »Westmenschen« zu symbolisieren. Schamanische Rituale als Mittel der Völkerverständigung?

Sinn dringend gesucht

Beuys hat eine Vorreiterrolle dabei gespielt, esoterische Kulthandlungen, unter der Rubrik »künstlerische Performance« in der »Kunstwelt« gesellschaftsfähig zu machen und auf diese Weise auch unmittelbar politische Themen auf der Ebene einer schamanischen Geisteraustreibung zu behandeln. Als besonders skurriles Beispiel sei an eine Aktion des Künstlers Gregor Schneider erinnert: Zum Thema »Vergangenheitsbewältigung« stellte Schneider 2014 Überbleibsel aus Goebbels Mönchengladbacher Geburtshaus in einer Warschauer Galerie aus und ließ zudem Lastwagen mit dem restlichen Bauschutt des Hauses, das er zuvor gekauft hatte, in die von den Nazis im Zweiten Weltkrieg zerstörte polnische Hauptstadt transportieren.

In den Beuys-Würdigungen zum diesjährigen 100. Geburtstag am 12. Mai wird bei aller Kritik an Beuys’ politischen »Verirrungen« und okkultistischen Wirrnissen immer wieder gelobt, welch eindringliche Bilder er hinterlassen habe. Aber was ist der Sinngehalt dieser Bilder? Dünne Fäden eingetrockneten Sauerkrautes auf einem angerosteten Notenständer, ehemals von Beuys als »Partitur« benutzt, sind in ihrer Absurdität ein durchaus eindrückliches, aber sinnloses Bild. Der zu dieser In­stallation gehörende Konzertflügel ohne Standbeine wurde von den zuschauenden Berliner Studenten als Protest gegen Beuys’ reaktionäre Weltsicht zerstört. Auf dem Deckel des Flügels der Hut, das Erkennungszeichen des Künstlers. Als Relikte einer längst vergangenen Provokation sind sie zu Reliquien mutiert, nostalgische Andenken, bestenfalls Anlass für beliebige Assoziationen.

1969 agierte Beuys in einem weiten Luchsfellmantel und mit zwei großen goldenen Orchesterbecken in den Händen mit einem stattlichen Schimmel auf der Bühne des Frankfurter Theaters am Turm. Von dieser Aktion sind vor allem die in Dutzenden von Zeitungen verbreiteten Fotos von Beuys und dem Schimmel im Gedächtnis haften geblieben. Eine Sagengestalt als Projektionsfläche, der sich beliebige Deutungen zuordnen lassen. Das Foto mit dem schönen weißen Pferd wurde zu einer der zentralen Beuys-Ikonen wie der Goldkopf mit dem toten Hasen. Selbst Peter Handke hat sich das Bild mit dem Schimmel eingebrannt, weil es »so schmerzlich schön« sei. Die inhaltlich von der Esoterik Steiners bestimmte Aktion wurde vom studentischen Publikum wegen ihrer Monotonie mit Unruhe und Zwischenrufen quittiert. Als einige Zuschauer klatschten, weil sich das Pferd erleichterte, applaudierte Beuys sichtlich gereizt zurück. Eine zweite Aufführung am nächsten Tag musste nach wenigen Minuten abgebrochen werden, weil kritische Studenten die Bühne stürmten.

Rückwärtsgewandte Weltsicht

Auch in der von manchen hochgelobten Installation »Straßenbahnhaltestelle« verwandelt Beuys die Friedensbotschaft des Vorbildes in eine rückwärtsgewandte Weltsicht. Für die auf der Biennale von 1976 präsentierten Installation kopiert Beuys in wesentlichen Teilen das Friedensmonument, das Fürst Johann Moritz von Nassau-Siegen im siebzehnten Jahrhundert in Kleve errichten ließ. Beuys ließ vom Original, das ihn schon als Jugendlichen beeindruckt hatte, einen Abguss anfertigen. Er ersetzt aber den ein Kanonenrohr abschließenden Liebesengel Cupido des Originals, der die Überwindung des Krieges symbolisiert, durch einen schmerzverzerrten schwarzen Kopf, der laut Katalogtext »den passiven Schmerz des Erleidens« darstellen soll. So verwandelt er die diesseitige Friedensbotschaft – in der künstlerischen Wirkung durchaus eindringlich – wieder in die christliche Ideologie des passiven Ertragens.

Beuys’ Aktion »Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt« ist dem von Esoterik unbelasteten Betrachter ein banales Happening. Beuys Kopf ist mit Honig bestrichen und mit mehreren Schichten Blattgold und Goldstaub bedeckt. Mit starrem Blick, roboterhaft unter seiner goldenen Maske, trägt er den toten Hasen auf dem Arm oder führt ihn wie eine Puppe kriechend auf dem Boden. Gelegentlich lässt er den Hasen an etwas schnuppern oder macht ihn auf Details aufmerksam. Da das Publikum die Szenerie nur von der Straße aus durch ein Fenster der Galerie beobachten kann, wirkt die Aktion wie ein kleines Theaterstück für Taubstumme. Der Betrachter weiß nicht, ob er die Aufführung albern oder rührend finden soll. Beuys jedoch will mit der Aktion auf den angeblichen »Todescharakter des Gedankens« hinweisen. Dieser Begriff aus der Esoterik suggeriert, kritisches Denken lasse Gefühle außer acht oder unterdrücke sie sogar. Mit dieser Behauptung »begründet« Beuys mit Steiner seine Polemik gegen kritisches Denken, das für die Übel der Welt verantwortlich sei und nur durch Esoterik und die Beuyssche Kunst geheilt werden könne. Gleichwohl besitzt das als Film aufgenommene Hasenspektakel bei der gegen kritisches Denken offenbar schon immunisierten Kunstwelt Kultcharakter.

Während den meisten Beuys-Anhängern die reaktionären politischen und weltanschaulichen Hintergründe seiner Kunst inzwischen wenigstens peinlich sind, feiern große Museen ungeniert, in mythisierenden Beuys-Inszenierungen den großen deutschen Künstler, dessen Weltruhm als Qualitätsnachweis gilt. So wird zum Beispiel im Berliner Museum Hamburger Bahnhof in einem riesigen Raum die Installation »Richtkräfte einer neuen Gesellschaft« präsentiert. Im Mittelpunkt dieser Installation stehen hundert auf dem Fußboden nach der Vorschrift von Beuys in Ost-West-Richtung ausgelegte Schiefertafeln, auf denen der Künstler während einer Aktion in einer Londoner Galerie mit Kreide stichwortartige Skizzen zu seinen Kunst- und Gesellschaftsauffassungen notiert hat.

Die Leiterin des Museums erklärte einem Filmteam des Fernsehsenders Arte die Relevanz der gesamten Installation. Die Bedeutung der Textfragmente als »Richtkräfte für eine neue Gesellschaft« belegt sie mit dem Satz »Zeige deine Wunde«, der auf einer der Tafeln notiert ist. Um die Bedeutung dieses eher unbestimmten Satzes plausibel zu machen, zitiert sie, sichtlich ergriffen, weiter Beuys: »Man muss es den Menschen regelrecht schmackhaft machen, dass es interessant ist, sich völlig preiszugeben mit all den Fehlern, die man hat.«

Das Museum als Ort der Verkündigung christlicher Botschaften und okkultistischer Lehren? Was trägt eine Installation von hundert Schiefertafeln mit dunklen oder rückwärtsgewandten Botschaften zur Verbesserung einer Gesellschaft bei? In krisenhaften Zeiten wird es offenbar für das Gebot der Stunde gehalten, auch die Kunst für die Gegenaufklärung zu instrumentalisieren.

Auf der Jubiläumshomepage beuys2021.de wird die mystische, rückwärtsgewandte Seite von Beuys mit keinem Wort erwähnt. Beuys schwebt in einer Wolke aus Regenbogenfarben. Darüber flackert die Frage: »Wie wird man revolutionär?«

Anmerkungen

1 vgl. Hans Peter Riegel: Beuys. Die Biographie. Berlin 2013, und Frank Giesecke und Albert Markert: Flieger, Filz und Vaterland. Eine erweiterte Beuys-Biografie. Berlin 1996

2 Riegel, a. a. O., S.275

3 ebd., S. 305

4 Nicole Fritz: Bewohnte Mythen – Joseph Beuys und der Aberglaube. Tübingen 2002, S.41 f.

5 Riegel, a. a. O., S. 65

Werner Jocks schrieb an dieser Stelle zuletzt am 31.10.2020 über die BRD-Rezeption des DDR-Schriftstellers Hermann Kant.

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  • Leserbrief von Onlineabonnent/in Karoline B. aus Berlin (13. Mai 2021 um 16:25 Uhr)
    Ein unglaublich langer Artikel dafür, dass der Autor schon ganz zu Anfang bekennt, dass er mit dem Wirken und der Arbeit von Beuys nicht viel anzufangen weiß. »Unappetitlich« sind nicht von B. verwendete Materialien, sondern die Überheblichkeit des Autors. Bürgerlich auf langweilige Art. Konnte nach einer Weile nur noch quer lesen und keine Stellen finden, wo eine konkrete Auseinandersetzung erkennbar gewesen wäre. B. hat in seiner Arbeit Energie und Spannung untersucht, hat meines Erachtens auf ungemein humorvolle und inspirierende Weise ein Thema verhandelt, das auch die politische Arbeit bewusst kämpfender und organisierender Teile der kommenden Umwälzungen interessieren kann. Als Kind habe ich mich bei den Besuchen im hessischen Landesmuseum so schnell wie möglich zu B. geschlichen, wo es so interessant gerochen hat und wo alles so ganz anders war. Eine Dauerwurst war als Tonabnehmer auf eine Schallplatte gesenkt, eine der vielen Varianten von »Batterien«. An der Spitze der Wurst begann irgendwann ein Schimmelpilz zu wachsen und wurde dann von mir in seinem Wachsen beobachtet. Beuys war bei weitem weniger beschränkt als die Auseinandersetzung aus der angeblich linken Ecke.
  • Leserbrief von Klaus P. Jaworek aus Büchenbach (12. Mai 2021 um 11:14 Uhr)
    Joseph Beuys (1921–1986) war Aktionskünstler, Zeichner, Bildhauer und Professor an der Kunstakademie Düsseldorf; er wurde zwischen beiden Weltkriegen geboren. Wer da in solch unruhigen, sehr braunen und auch nazidüsteren Zeiten aufwachsen musste, dem könnte natürlich viel Pech am Filzhut kleben, denkbar wäre das schon! Der Künstler Joseph Beuys war vielleicht mehr Scharlatan denn ein Künstler, aber eines, das war er ganz sicher auch, ein Klimaschützer, ein Freund der Natur, kurzum ein »Grüner« der allerersten Stunde! Im Jahre 1982 hat er auf der »Documenta 7« in Kassel sein Landschaftskunstwerk der 7.000 Eichen »Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung« vorgestellt; seither ist die Stadt Kassel um 7.000 Eichen grüner geworden. Joseph Beuys verkaufte einfach den geldgeilen Reichen im Lande Dinge des alltäglichen Lebens als seine Kunst, warum auch nicht! Damit hatte er einen riesengroßen Erfolg. Wie schrieb der Spiegel in seiner Ausgabe Nr. 12 vom 20. März 2021: »Beuys erklärte fast nie, warum und wozu er tat, was er tat!« Ich sage und schreibe dazu: Warum sollte er auch erklären, was er tat und wozu!

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