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Aus: Ausgabe vom 24.04.2021, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Shakespeare die Hand reichen

Wie Erich Fried als Übersetzer die revolutionären Ziele des englischen Dramatikers herausarbeitete
Von Jenny Farrell
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Vor dem Hintergrund eigener Erfahrung: Erich Fried hatte das richtige Gespür für Shakespeare (auf einer Lesung in der DDR, 16.10.1988)

Seit Mitte des 18. Jahrhunderts wurde Shakespeare in Deutschland immer wieder übersetzt, wobei die Nachdichtungen von Schlegel und Tieck herausragen und das Shakespeare-Bild der Deutschen bis heute prägen. Trotz aller poetischen Brillanz verfehlen sie jedoch teilweise historische Bedeutungen, verschönen, glätten und verhüllen, wo es Shakespeare um Deutlichkeit ging. Für Linke ist es sicher von Interesse, dass auch Georg Herwegh und Ferdinand Freiligrath an Shakespeare-Übersetzungen im 19. Jahrhundert arbeiteten. Shakespeares revolutionäres Potential war deutlich und sollte produktiv gemacht werden. Um dieses Radikale sowie um einen modernen, les- und sprechbaren Shakespeare ging es auch einigen großen Übersetzern des 20. Jahrhunderts. Zu diesen zählt Erich Fried.

Fried wurde am 6. Mai 1921 in eine jüdische Familie in Wien geboren, wo er auch aufwuchs. Seine Freude am Schreiben und am Theater entdeckte er bereits in der Jugend, die 1938 mit dem Einmarsch der Wehrmacht jäh zu Ende war. Die Gestapo ergriff und ermordete seinen Vater, Fried floh nach England, wohin er seine Mutter und viele weitere Personen nachholen konnte. In London fand er als Gelegenheitsarbeiter Beschäftigung und trat dem »Freien Deutschen Kulturbund«, »Young Austria« sowie später dem »Kommunistischen Jugendverband« bei. Nach dem Krieg arbeitete Fried bei verschiedenen Zeitschriften und von 1952 bis 1968 beim deutschsprachigen Dienst der BBC. Er kündigte diese Stellung 1968 aufgrund der unveränderten antikommunistischen Positionen des Senders. Letztendlich blieb Fried jedoch bis zu seinem Tod 1988 in London ansässig und ist auch dort begraben.

Ab 1963 gehörte er der »Gruppe 47« an, und in diese Zeit fielen auch die ersten Übersetzungen von Shakespeare. Frieds Übersetzertätigkeit hatte bereits 1954 mit dem Hörspiel »Unter dem Milchwald« des Walisers Dylan Thomas begonnen. Insgesamt übertrug Fried 27 ­Shakespeare- Dramen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte es keine Übersetzung geschafft, die von Schlegel/Tieck zu überflügeln. Fried hatte Anfang der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts den großen Vorteil eines tiefen Verständnisses der englischen Sprache und einer profunden Kenntnis englischsprachiger Dichtung.

Fried bemühte sich in allen seinen Nachdichtungen um größtmögliche Treue zum Original. Gleichzeitig war er sich der langen deutschen Tradition von Shakespeare-Übersetzungen sehr bewusst und befand sich mit ihr im Dialog. Viele vorangegangene Nachdichter konsultierte er bei seiner eigenen Arbeit. Ziel war es, der ursprünglichen Bedeutung des Originals inhaltlich wie auch formal so nahe wie möglich zu kommen. Dabei geht es also sowohl um historische Angemessenheit wie auch einen originalgetreuen Stil, Fried war bestrebt, Blankvers in Blankvers, Prosa in Prosa und Reime in Reime zu übertragen. In seiner modernen Sprache tritt der radikale Inhalt Shakespeares für ein heutiges Publikum weit deutlicher hervor. Sein politisches Bewusstsein schärfte sein Bewusstsein für Shakespeares revolutionäres Potential. Frieds hochentwickelter Sinn für ästhetische, verdichtete Sprache ermöglicht den Zugang zu Shakespeare auf dieser essentiellen Ebene und seine angemessene Übertragung in ein modernes Deutsch.

»König Lear«

Als König Lear von seinen Töchtern verstoßen wird und die ihm bekannte Gesellschaft verlässt, erscheint er auf der Heide als jemand, der alles verloren hat, als ein nackter Mensch. Wie auf der Heide wütet auch in Lears Kopf ein Unwetter. Mitten in diesem heftigen Sturm, unter den Armen und »Verrückten« gewinnt Lear ein tiefes Verständnis für die Elenden. Bevor er die Schutzhütte betritt, betet er »Ihr Armen, / So ohne Haus«, für die Besitzlosen, die Obdachlosen. Er erkennt:

Arme Nackte, ihr,

Wo ihr auch seid, die diesen Sturm erdulden,

Wie sollten eure Köpfe ohne Haus

Und eure hungrigen Leiber und die Lumpen,

Die voller Löcher sind, euch jetzt beschützen,

Bei solchem Wetter? Ach, das hab ich früher

Zu wenig überlegt; nun nehm ich Medizin,

Indem ich selbst fühl, was die Armen fühlen,

Damit ich ihnen meinen Überfluss

Noch einmal abtret und gerechter bin.(III, 4, Bd. 3, S. 186)

Noch spricht er im Blankvers, doch kurz darauf, nachdem er auf den als wahnsinnigen Bettler verkleideten Edgar trifft, verliert auch Lear den Verstand und spricht in Prosa, der von Shakespeare eingesetzten Rede für Personen der unteren Stände und Verrückte – gleichwohl Lears Einsichten zunehmend rational werden. Shakespeare bringt wie so oft die Wahrheit entweder durch den Humor des Narren oder in der Narrenfreiheit des Wahnsinns zum Ausdruck. Lear hat Mitleid mit dem praktisch nackten und augenscheinlich verrückten Edgar und begreift ihre gemeinsame Menschlichkeit:

Du lägst besser im Grab, als so nackten Leibes die Wut des Himmels auszuhalten. Ist der Mensch nicht mehr als das? Seht ihn euch gut an: Du schuldest der Raupe keine Seide, dem Tier kein Fell, dem Schaf keine Wolle, der Bisamkatze kein Moschus. – Ha! Drei von uns sind verfälscht; du bist das Ding an sich! Und zugerichtet von der Zivilisation ist der Mensch nicht mehr als so ein armes, nacktes, zweizinkiges Tier wie du. Weg, weg mit allem erborgten Zeug! Los da, aufgeknöpft! (Er reißt sich die Kleider vom Leibe) (III, 4, Bd. 3, S. 187)

»Hamlet«

Ähnlich verdeutlicht Shakespeare bei Hamlet durch dessen Redeweise, mit wem er gerade »närrisch« spielt und mit wem nicht. Hamlet unterscheidet zwischen den Menschen, denen er vertrauen kann, und denen, deren Loyalität dem Königshof gelten und denen er deshalb misstrauen muss. In der Rolle dessen, der den Verstand verloren hat, spricht Hamlet in Prosa und kann Wahrheiten aussprechen, was ihm in seiner Prinzenrolle nur mit Verbündeten möglich ist. Sehr deutlich wird das in Akt III/1, wo er, sich allein wähnend, im Blankvers seinen berühmten Monolog spricht

Sein oder Nichtsein dann, das ist die Frage:

Was ist das Edlere, im Geist zu dulden

Schleuder und Pfeil des rasenden Geschicks, –

Oder sich waffnen, einem Meer von Plagen

Trotzen und so sie enden? (III, 1, Bd. 2, S. 414)

Gleich nach diesem Monolog tritt Ophelia hinzu, der Hamlet nicht mehr vertraut, da er meint, ihre Treue gehöre ihrem Vater und dem Hof. Hier spricht er in Prosa:

Pack dich in ein Kloster! Zu den guten Jungfern! Warum willst du eine Brüterin von Sündern sein? Ich bin selber leidlich ehrsam; und doch könnt ich mich solcher Dinge bezichtigen, dass es besser wär, meine Mutter hätte mich nicht geboren.(III, 1, Bd. 2, S. 415)

Nur der moderne, machiavellistische Claudius ahnt:

Auch was er sprach, das war zwar etwas formlos,

Doch nicht wie Wahnsinn. (III, 1, Bd. 2, S. 416)

Als Ophelia dann selbst richtig den Verstand verliert, spricht auch sie in ­Prosa, bzw. in Reimen, wenn sie sich auf alte Lieder besinnt.

Wichtig ist jedoch auch, dass das einfache Volk, die arbeitenden Menschen der späten Renaissance, in Prosa sprechen. In »Hamlet« betreten sie zweimal die Bühne in sowohl von Shakespeare als auch von Hamlet sehr ernst genommener Weise. Zunächst als fahrende Schauspielertruppe, das zweite Mal als Totengräber. Es ist bedeutsam, dass Hamlet auch hier mit dem Volk in Prosa spricht, um seine Verbundenheit mit ihm zum Ausdruck zu bringen. In beiden Situationen spielt Hamlet durchaus nicht jemanden, der von Sinnen ist. Er verhält sich zu diesen Menschen wie ein ebenbürtiger Partner im humanistischen Sinne, in dem er – von der Universität in Wittenberg kommend – gebildet ist. Das äußert sich eben auch auf dieser Ebene, in dieser Form. Fried passt sich dieser Situation und der Sprache sehr feinfühlig an.

Hier erläutert Hamlet dem ersten Schauspieler die Funktion effektiven Spiels und des Theaters:

Seid aber auch nicht zu zahm, sondern lasst Euch von Eurem eigenen Urteil belehren; passt das Spiel dem Wort an, das Wort dem Spiel, und habt besonders im Auge, dass Ihr nicht die Mäßigung der Natur überschreitet. Denn alles, was so übertrieben wird, widerspricht dem Zweck des Schauspiels, dessen Sinn es von Anfang an bis heute war und ist, der Natur sozusagen den Spiegel vorzuhalten; der Tugend ihre eigenen Züge zu zeigen, der Schande ihr eigenes Bild, und einer jeden Phase und Form unserer Epoche ihre Gestalt und ihren Eindruck. (III, 2, Bd. 2, S. 417)

Wie Shakespeare wählt Fried einen fassbaren, direkten Stil, der auch sehr gut sprech- und spielbar ist. Beide passen sich hier genau Hamlets Forderung an das Theater an.

Anders die Szene mit den Totengräbern, die voller geistreicher Wortspiele ist. Es ist bekannt, dass Fried große Freude an dieser englischen Tradition des ›Punning‹ hatte. Das ist in der Übertragung nicht nur dieser Szene deutlich, auch Hamlet selbst macht sehr viel Gebrauch von Wortspielen, um seine Wahrheiten unterzujubeln und seinen Gegenspielern den festen Boden unter den Füßen zu entreißen. So verwendet Hamlet ein paarmal das Wortspiel (im Englischen ein Homophon) »sun« (Sonne)/»son« (Sohn) – hier in einer anzüglichen Bemerkung Polonius gegenüber, seine Tochter Ophelia betreffend:

Lasst sie nicht in die Sonne gehen: Empfänglich sein ist ein Segen, aber da Eure Tochter empfangen könnte, – Freund, seht Euch vor! (II, 2, Bd. 2, S. 404)

Das Wort Sonne ist »Sohne« genügend ähnlich und kann auch von Schauspielern so interpretiert werden.

Die Totengräber in »Hamlet«

Doch zu den Totengräbern. Sie sind die einzigen, die sich in dieser Tragödie mit Ausnahme von Hamlet an Wortspielerei erfreuen, und zwar im humoristischen Alltagsaustausch, nicht, um närrisch zu erscheinen. Sehen wir uns ein Beispiel aus der Totengräberszene an, die das verdeutlicht.

Noch vor Erscheinen von Hamlet und Horatio beginnt der fünfte Akt mit den Totengräbern allein auf der Bühne. Es ist der erste Auftritt von arbeitenden Menschen als wichtigen, selbständig agierenden Figuren auf der Bühne des Welttheaters. Oft wird diese Szene als Klamauk abgetan. Natürlich setzt Shakespeare wie so oft Komik ein – man denke auch an seine vielen Narren –, um Wahrheiten auszusprechen. Doch die Totengräber unterhalten sich untereinander über Korruption in der Gesellschaft, die Gleichheit der Menschen und ihren eigenen Wert.

Erster Totengräber: Es gibt keine so alten Edelleut’ wie Gärtner, Erdarbeiter und Totengräber: die führen Adams Waffen weiter.

Zweiter Totengräber: War der ein Edler, der Waffen geführt hat?

Erster Totengräber: Er war der erste, der je armiert war.

Zweiter Totengräber: Nein, Adam? Der war doch nicht armiert?

Erster Totengräber: Was? Bist du ein Heide? Wie verstehst du denn die Schrift? Die Schrift sagt: Adam hat gegraben. Hätt er graben können ohne Arme? (V, 1, Bd. 2, S. 447)

Als Hamlet erscheint und den Totengräber anspricht, ergreift der Mann mit einem Wortspiel die Initiative in der doppeldeutigen Unterhaltung. Nicht Hamlet, sondern der Totengräber gibt den Ton an:

Hamlet: Wessen Grab ist das?

Erster Totengräber: Meins, Herr, – (singt) …

Hamlet: Ich glaub, es ist wirklich deins, denn du liegst drin!

Erster Totengräber: Und Ihr lügt draußen, Herr, und also ists nicht Eures. Ich, für mein Teil, ich lüg nicht drin, und doch ists meins.

Hamlet: Du lügst drin, weil du drin bist und sagst, es ist deins. Es ist für die Toten, nicht für die Lebendigen; also lügst du. (V, 1, Bd. 2, S. 449)

Genau hier flüstert Hamlet seinem Wittenberger Kommilitonen, Horatio, im Friedhof zu:

Wie genau der Kerl ist! Wir müssen nach dem Kompass reden, denn eine Doppeldeutigkeit, und um uns ists geschehen! Herrgott, Horatio, schon seit Jahren merk ich das: die Zeit ist so spitzfindig geworden, dass des Bauern Zeh’ dem Höfling die Frostbeulen von den Fersen tritt. (V, 1, Bd. 2, S. 449)

Deutlich wird hier auch die potentielle Instabilität, die Hamlet mit Wortspielerei verbindet. Das Doppeldenken, der doppelte Boden. Nichts ist so, wie es an der Oberfläche erscheint. Überdenkt man Hamlets Gedanken, dass des Bauern Zeh’ dem Höfling die Frostbeulen von den Fersen tritt, so erscheint bereits in dieser Totengräberszene der Schatten der knappe fünfzig Jahre in der Zukunft liegenden englischen bürgerlichen Revolution, mit ihren ersten frühkommunistischen Kommunen der Levellers und Diggers. Fried vermittelt glänzend die Volkstümlichkeit der Sprache, die Kraft und die Intelligenz dieser Klasse.

»Der Kaufmann von Venedig«

Werfen wir noch einen Blick auf »Der Kaufmann von Venedig«. Bekannt ist, dass der Jude Shylock von den Christen Venedigs übers Ohr gehauen wird. Sie tun dies im Namen einer größeren Menschlichkeit, die sie für sich in Anspruch nehmen. Eine der in bürgerlichen Schulen bekanntesten Reden aus dem Stück ist die der Portia, die verkleidet als Richter auftritt.

Der Gnade Wesen ruht auf keinem Zwang.

Sie fällt vom Himmel wie der sanfte Regen

Zur Erde unter ihr, zweifach gesegnet.

Sie segnet ihn, der gibt, und ihn, der nimmt;

Am mächtigsten im Mächtigsten:

(...)

Doch Gnade steht über der Macht des Zepters.

Ihr Thron ist in der Könige Herz errichtet,

In ihr wohnt Gottes Wesen selbst. (IV, 1, Bd. 1, S. 483-4)

Es ist eine zutiefst ironische Rede, denn gleichwohl Venedigs Christen von Shylock Gnade fordern, wird er alles andere als diese durch ihre Hände, durch ihre Gerechtigkeit erfahren. Die Heuchelei der Venezianer mit vollen Bürgerrechten ist kaum zu überbieten, und dennoch wird sie selten als solche erkannt. Zu selbstgefällig glaubt die weiße erste Welt sich in Portias Rede wahrhaft zu erkennen. Allein, Shakespeare unterwandert diese Scheinheiligkeit.

Shylock selbst hält den Christen und damit ›ehrenhaften‹ Kaufleuten und Bürgern der Stadt den Spiegel vor. In einer in Kritik und Lehre kaum beachteten Rede sagt er, auf den sich neuerdings entfaltenden Sklavenhandel bezogen:

Ich fürcht kein Urteil, denn tu ich denn Unrecht?

Ihr habt bei Euch viele gekaufte Sklaven,

Die Ihr wie Eure Maultiere, Hunde, Esel

Benutzt zu niedrigen und sklavischen Diensten,

Weil Ihr sie kauftet. – Soll ich zu Euch sagen

»Lasst sie jetzt frei – vermählt sie Euren Erben.

Sie schwitzen unter Lasten! Lasst ihr Bett doch

Weich sein wie Eures, labet ihren Gaumen

Mit guten Happen!«? – Nun, Ihr werdet sagen:

»Die Sklaven sind unser.« (IV, 1, Bd. 1, S. 481-2)

Erich Fried, dessen Vater als Jude von den Nazis ermordet wurde, der selbst vor ihnen fliehen musste und nie dauerhaft in seine Heimat zurückkehrte, war selbstverständlich sehr empfindsam für Shylocks Schicksal und auch für seine Auflehnung gegen die Behauptung christlicher Überlegenheit. Fried wird in seiner Anteilnahme am Schicksal der Verdammten und Verfolgten in Shylocks Geschick den Leidensweg vieler gesehen haben. Und so schrieb er einen erschütternden, bitter ironischen Epilog zu »Der Kaufmann von Venedig« – aus der Sicht Lanzelots, des dümmlichen christlichen Dieners Shylocks, aber eigentlich aus seiner, Frieds, Sicht, vor dem Hintergrund seiner eigenen Biographie und der Erfahrung des verbrecherischen Zweiten Weltkrieges. Es kann hier leider nur ein Auszug zitiert werden:

Aber das größte Glück hat doch mein ehemaliger Herr Shylock, der ehemalige Jude: Nicht einmal verbrannt haben sie ihn, sondern ihm sogar noch ein paar Groschen von seinem Reichtum gelassen! Und obendrein haben sie ihn bekehrt und so seine unsterbliche Seele für die ewige Seligkeit gerettet. Das ist doch mehr wert als alles Geld, das sie ihm genommen haben: jetzt müsste er nur noch sterben, dann hätte er das beste Geschäft seines Lebens gemacht. Ja, ja, manche muss man zu ihrem Glück erst zwingen. (Bd 1, S. 497)

Dieser Epilog, wie auch das Werk Shakespeares, das durch Frieds Übersetzung dem modernen Publikum sehr zugänglich gemacht wird, hat nichts an Brisanz verloren. In ihrem Ziel der Errichtung eines Reiches der Menschlichkeit geben sich Shakespeare und Fried die Hand.

Erich Frieds Shakespeare-Übersetzungen zitiert aus: Erich Fried/Friedmar Apel: Shakespeare (3 Bände). Verlag Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1995

Jenny Farrell ist promovierte Anglistin und lebt in Irland. Sie arbeitet am Galway-Mayo Institute of Technology. Auf deutsch erschien »Shakespeares Tragödien. Eine Einführung« (Neue-Impulse-Verlag, 2016)

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