Die junge Welt drei Wochen gratis testen
Gegründet 1947 Mittwoch, 27. Januar 2021, Nr. 22
Die junge Welt wird von 2464 GenossInnen herausgegeben
Die junge Welt drei Wochen gratis testen Die junge Welt drei Wochen gratis testen
Die junge Welt drei Wochen gratis testen
Aus: Ausgabe vom 04.01.2021, Seite 12 / Thema
Kunst im Imperialismus

Fetisch und Verfall

Vorabdruck. Die Geburt der künstlerischen Moderne in der Krise der bürgerlichen Gesellschaft und die Transformation des ästhetischen Gegenstands in der Epoche des Imperialismus
Von Thomas Metscher
10103115.jpg
»Nur Dinge haben Leben«, sagt Beckett. Das absurde Theater (wie etwa »Die Stühle« von Eugène Ionesco, hier in einer Kölner Inszenierung von 1968) erkundet die Sachlage von Entfremdung und Verkehrung, ohne indessen die gesellschaftlichen Ursachen, die unterwerfende Macht des Warenfetischs zu erkennen

Mitte Januar erscheint im Kasseler Mangro­ven-Verlag von Thomas Metscher das Buch »Kunst. Ein geschichtlicher Entwurf« in einer erweiterten und überarbeiteten Auflage. Wir veröffentlichen an dieser Stelle mit freundlicher Genehmigung von Verlag und Autor einen Auszug aus dem ersten Kapitel. (jW)

Die Geburt der modernen Kunst erfolgte in einer Krise, die in der Geschichte kaum Vergleichbares hat. Sie betraf den Zivilisationstyp, der seit dem Ausgang des Mittelalters die Geschichte der Welt bestimmte, die europäisch-westliche Zivilisation in ihren Grundlagen und in ihrer Gänze. Sie besaß historische Dimension, da die neuzeitliche Gesellschaft zu diesem historischen Zeitpunkt in die Periode der Weltgeschichte eingetreten war. Die globale Expansion des Kapitals, im Kommunistischen Manifest scharfsinnig prognostiziert, war Wirklichkeit geworden, der Kapitalismus in seine imperialistische Phase eingetreten. Das Proletariat hatte als historischer Akteur die Bühne betreten, der Traum einer neuen Gesellschaft – universale menschliche Emanzipation – war Möglichkeit geworden.

In die Krise hineingerissen

Hineingerissen in diese Krise waren sämtliche gesellschaftliche Formen, die Künste nicht zuletzt. Ja neben der Philosophie und dem theoretischen Bewusstsein insgesamt waren dies die Medien, in denen sich das Bewusstsein der Krise am frühesten, umfassendsten und tiefsten artikulierte. Bereits in Goethes und Beethovens Spätwerk, bei Schubert kündigt sich ein solches Bewusstsein an: in Beethovens späten Streichquartetten, der c-Moll-­Sonate, op. 111, der 9. Sinfonie, in Goethes »Wanderjahren«, im »Faust«, in Schuberts Liedern (»Winterreise«), den Streichquartetten und Sonaten. Es findet in anderen Hauptwerken des 19. Jahrhunderts seine Fortsetzung: im »Kommunistischen Manifest« und im »Kapital«, in Wagners »Ring des Nibelungen«, bei Kierkegaard und Nietzsche, in den großen Romanen des 19. Jahrhunderts (Balzac, Flaubert, Tolstoi, Dostojewski, Turgenjew, Melville, Hardy), in der lyrischen Dichtung Baudelaires (»Les Fleurs du Mal«) und Rimbauds, Conrads »Heart of Dark­ness«. Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts erfolgte in allen Künsten der Durchbruch, der Erste Weltkrieg bildete die einschneidende Zäsur. In dieser Konstellation stehen Marx und Nietzsche für einen Gegensatz, der für das gesamte 20., auch noch, so scheint es, für das 21. Jahrhundert paradigmatisch bleibt – die sich aus dem Zusammenbruch der alten Welt ergebende Alternative von Sozialismus und Barbarei.

Dass die Geburt der ästhetischen Moderne mit der Entstehung des modernen Imperialismus zusammenfällt, ist alles andere als zufällig. Denn mit diesem tritt die dem Kapitalismus von Beginn an innewohnende Seite des Barbarischen, tritt die Affinität von Kapital und Gewalt in unverstellter Form hervor. Imperialismus bedeutet den irreparablen Bruch mit den zivilisatorischen Errungenschaften der bürgerlichen Gesellschaft selbst, wie bereits Heinrich Mann erkannte, die Zurücknahme ihrer revolutionär-humanistischen, progressiven Leistungen, ja Imperialismus bedeutet den Bruch mit den Überlieferungen der europäischen Kultur, dem Ensemble ihrer Leistungen, Normen und Werte. Es ist dieser Komplex von Krise, Bruch und Zurücknahme – der »intentionellen Rebarbarisierung« (Thomas Mann) –, den die Künste, mit unterschiedlichen, oft widersprüchlichen Wertungen, hellsichtig, wenn auch oft eher intuitiv als begrifflich registrierten. Der Eintritt der bürgerlichen Gesellschaft in ihre imperialistische Phase wurde von der großen Mehrzahl der Künstler als kultureller Zusammenbruch, als fundamentale Sinnkrise, Epochenwende, welthistorische Zäsur erfahren – als Dilemma einer Zeit, die unwiderruflich ihrem Ende zu geht, wobei das Neue, mit dem sie schwanger ging, nur wenigen in seinen realen Konturen erkennbar wurde. Intuition und Begriff fielen in vielen Fällen auseinander. Gramscis Wort über eine Zeit, in der das Alte stirbt und das Neue nicht geboren werden kann, trifft für das intuitive Bewusstsein der meisten dieser Künstler zu, wie auch der Zusatz, dass in solcher Zwischenzeit »eine Vielzahl krankhafter Symptome« erscheint.

In »Geschichte und Klassenbewusstsein«, zu einem Zeitpunkt – 1923 – geschrieben, als angesichts der apokalyptischen Kriegserfahrung, der Revolution in Russland und des drohenden Faschismus das Bewusstsein der Krise seinen Zenit erreichte, hat Lukács das Dilemma des bürgerlichen Bewusstseins auf unübertrefflich scharfsinnige Weise erfasst: »(…) das ganze Dasein der bürgerlichen Klasse und als ihr Ausdruck die bürgerliche Kultur (ist) in die schwerste Krise geraten. Auf der einen Seite die grenzenlose Unfruchtbarkeit einer vom Leben abgeschnittenen Ideologie, eines mehr oder weniger bewussten Fälschungsversuchs, auf der anderen Seite die ebenso furchtbare Öde eines Zynismus, der von der inneren Nichtigkeit des eigenen Daseins welthistorisch bereits selbst überzeugt ist und nur sein nacktes Dasein, sein nacktes egoistisches Interesse verteidigt. Diese ideologische Krise ist ein untrügliches Zeichen des Verfalls«.

Das Nihilismussyndrom

So falsch es wäre (und es geschieht oft), die ästhetische Moderne auf bürgerliche Intelligenz und Ideologie zu reduzieren (neben der bürgerlichen Linie in der modernen Kunst gibt es von Beginn an eine proletarisch-sozialistische und, wie immer, zahlreiche Zwischenpositionen) – Lukács benennt hier ein grundlegendes Dilemma bürgerlichen Bewusstseins und bürgerlicher Ideologie: Das Problem des ideologischen Verfalls, das von Beginn an bis heute ein Grundproblem der Kunst der Moderne bildet, an Virulenz heute eher zu- als abgenommen hat – als Trauma, das sie deformiert, als Material, mit dem sie arbeitet, als Problem, mit dem sie ringt, aus dem sie nach Auswegen sucht; auch als Tragödie, in der sie versinkt. Nicht zuletzt wird die Krise der Gesellschaft auch als Sinnkrise erfahren: als Krise sämtlicher überlieferter Werte und Normen (religiös und weltlich), der Sinnhaftigkeit des Daseins überhaupt. Eine Erfahrung, die in dem von Nietzsche theoretisch am schärfsten reflektierten Nihilismussyndrom kulminierte – dem »Tod Gottes« mit allen seinen Folgen. Von diesem Punkt aus entwarf Nietzsche sein Konzept einer neuen, von der Gestalt des heroischen Übermenschen bestimmten ästhetischen Kultur, das die faschistische »Lösung« der Krise präfiguriert.

Für das gesamte 20. Jahrhundert und darüber hinaus bildet die Konstellation von Sinnkrise und Nihilismussyndrom den Hintergrund, zu dem sich die moderne Kunst ideologisch verhält – ob sie es will oder nicht, ob sie es weiß oder nicht. Diese Konstellation betrifft nicht allein die bürgerliche Kunst, es betrifft auch die sozialistische (man denke an die russische Avantgarde, an Brecht, Neruda, Nono). Denn keineswegs steht diese jenseits der Dilemmata der allgemeinen ideologischen Situation. Sie reagiert darauf, sie verarbeitet sie. Es ist nicht zufällig, dass die russische Literatur des 19. Jahrhunderts (Gogol, Tolstoi, Dostojewski, Turgenjew) die Frage der ideologischen Krise mit großer Schärfe stellte – und diese Literatur gehört in die Vorgeschichte der Russischen Revolution wie der ästhetischen Formen, die diese Revolution begleiteten und die sie hervorbrachte. Auch das Marxsche Denken ist, jedenfalls wenn man es philosophisch versteht, in einer nicht unwesentlichen Dimension eine Antwort auf die Sinnfrage; es reagiert auf den »Tod Gottes« als Resultat der Feuerbachschen Kritik der Religion. Ich erinnere allein an die bekannte Passage aus der Einleitung zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, wo die Kritik der Religion im kategorischen Imperativ menschlicher Emanzipation ihre Antwort findet. Es gilt, »die Wahrheit des Diesseits zu etablieren«, die Kette abzuwerfen und die lebendige Blume zu brechen.

Es lässt sich sagen, dass die Geschichte der modernen Kunst, in ihren größten und wesentlichsten Teilen, unter dem Gesichtspunkt dieses Dilemmas und der alternativen Antworten darauf geschrieben werden kann. Die Grundkonstellation ist bis auf den heutigen Tag die gleiche geblieben. Nach wie vor stehen wir in dem Dünger dieser Widersprüche, vor den Alternativen einer befreiten oder einer ins Barbarische zurückfallenden Gesellschaft. Krisis und Dilemma sind den Künsten unserer Epoche in allen Gliedern eingeschrieben. Und über den Rang von Kunst entscheidet, jenseits formaler Könnerschaft, wie sich ein Kunstwerk zu den Widersprüchen verhält, in denen es steht. Aus ihnen, von nirgendwo anders her, erwachsen die enormen Schwierigkeiten ästhetischer Produktion und Wahrheitsfindung, mit denen moderne Kunst konfrontiert ist, erwachsen aber auch unerhörte Chancen und Möglichkeiten. Denn die Krisis ist nicht nur der Ort des Zusammenbruchs und der sich vollziehenden Barbarei, sie ist auch der Ort des Widerstands, des Umbruchs und der Möglichkeit – zwischen den Polen von Apokalypse und Utopie. Die Möglichkeit im Wirklichen aufzusuchen, das Erkunden seiner Horizonte ist nach wie vor, einst und jetzt, die Aufgabe und die Leistung der großen Kunst.

Kontamination der Gebrauchswerte

Einem Aspekt sei dabei nachgegangen, weil er einen neuralgischen Punkt der Analyse betrifft: der Fetischisierung der Gebrauchswerte als Effekt imperialistischer Verwertung. Die Folge davon ist die progredierende Kontamination der Gebrauchswerte wie der Bedürfnisse, die sie ­wecken, eingeschlossen darin die Kontamination des ästhetischen Werts, der ästhetischen Bedürfnisse wie der Kriterien ästhetischer Wertung.¹ Was ist damit gemeint? Ausgangspunkt der Überlegung ist, was als Basisressource kultureller Bildung gelten kann: das Bedürfnis von Menschen nach sinnlicher Selbsterfüllung. Dazu gehören, auf der Stufe gegenwärtiger kultureller Entwicklung, die Wünsche nach schöner Kleidung, gutem Wohnen, Essen und Trinken, Spiel und Sport, nach Reisen, nach den vielfältigen Freuden der Liebe, nach Kunst und Literatur – das Begehren sinnlichen Glücks. Dazu gehören die ästhetischen Bedürfnisse. Deren Legitimität ist selbstevident. Sinnliches Glück steht im Zentrum kultureller Selbstproduktion. Es ist der Drehpunkt dessen, was Marx die »Bildung menschlicher Sinne« nennt – der Inhalt des Prozesses der Kultur. Nur haben unter imperialistischen Bedingungen die sinnlichen Wünsche der Menschen ihre Unschuld verloren. Das produktive Vermögen der Menschen wird in sein Gegenteil verkehrt. Die Gebrauchswerte, an die sie geknüpft sind, wie die Wünsche, die diese Werte begehren, erleiden eine Deformation – die bis zum Punkt ihrer Verkehrung führen kann: dass der Besitz des Gebrauchswerts den Besitzer verdirbt, statt ihn zu beglücken. An die Stelle des Selbstgewinns tritt der Selbstverlust. Hier liegt einer der Gründe für den »pathischen« Charakter gegenwärtiger Gesellschaft.

Schon der junge Marx war diesem Sachverhalt auf der Spur. So konstatieren die »Ökonomisch-philosophischen Manuskripte« unter dem Gesichtspunkt entfremdeter Arbeit den Tatbestand, dass der Arbeiter selbst zur Ware wird, »je mehr Waren er schafft. Mit der Verwertung der Sachenwelt nimmt die Entwertung der Menschenwelt in direktem Verhältnis zu. Die Arbeit produziert nicht nur Waren; sie produziert sich selbst und den Arbeiter als eine Ware, und zwar in dem Verhältnis, in welchem sie überhaupt Waren produziert«. Die Warenförmigkeit des Produkts verwandelt den Arbeiter, wie sie auch den Konsumenten verwandelt. Sie verwandelt den Gebrauchswert in ein »sinnlich übersinnliches Ding«. Holz bleibt Holz, wenn man daraus einen Tisch macht, »ein ordinäres sinnliches Ding«. Aber sobald der Tisch als Ware erscheint, »verwandelt er sich in ein sinnlich übersinnliches Ding. Er steht nicht nur mit seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen andren Waren gegenüber auf den Kopf, und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne«. Die Sätze stehen im Abschnitt zum Warenfetisch im »Kapital«. Marx beschreibt, wie in der Form der Ware der Gebrauchswert zum Fetisch mutiert: zu einer die Menschen beherrschenden Macht; ganz so, wie in archaischen Kulturen der von Menschenhand geschnitzte Holzgötze den Menschen als fremde Macht erschien und von ihnen angebetet wurde. In der Form des Geldfetischs wird der Warenfetisch in der warenproduzierenden Gesellschaft zur universalen Macht.

Die große europäische Literatur seit der Renaissance (Benjamin Jonson, Shakespeare) hat diesen Sachverhalt in der Figur des Gold- oder Geldgötzen gefasst und in vielen Varianten durchgespielt. Noch Wagner schildert dessen verheerendes, Selbst und Welt zerstörendes Wirken mit größter Subtilität. Er erkennt in ihm, in Konjunktion mit dem Motiv politischer Macht, das Grundprinzip gegenwärtiger Weltzivilisation – das diese Zivilisation in den unausweichlichen Untergang treibt (Ring des Nibelungen). Dass diese dem Kapitalismus von Beginn an innewohnenden Tendenzen im Imperialismus auf die Spitze getrieben werden, liegt auf der Hand.

In dieser Einsicht liegt der Schlüssel zur Kontamination der Gebrauchswerte. Die alltäglichen Gebrauchswerte erodieren in ihrem Gebrauchswertcharakter, damit auch in ihrer funktionalen Sinnhaftigkeit.² Ihre Gebrauchswertfunktion, die gerade im Mittelcharakter des Gebrauchswerts steckt, wird auf den Kopf gestellt. Das Mittel avanciert zum zwecksetzenden Agens. Es transformiert sich in eine wirkende Macht. Dies beginnt mit dem massenhaft zu beobachtenden Phänomen, dass Leute Dinge kaufen, die sie gar nicht benötigen – weil sie sich dem Sog der warenästhetisch präsentierten Gebrauchswertfetische nicht entziehen können. In der Tat ist der Fetischisierung der Gebrauchswerte in der gegenwärtigen Gesellschaft schwer zu widerstehen. Der Warenfetisch besitzt nahezu ubiquitäre Macht. Er prägt weite Bereiche des alltäglichen Lebens. Die Macht des Warenfetischs gipfelt in seiner kultischen Feier, die in der Verwandlung der Gebrauchswerte in quasireligiöse Formen kulminiert (man beobachte Machenschaften und Wirkungsweise der Autoindustrie). Zu sprechen ist von der Transformation der Gebrauchswerte in beherrschende Mächte, die die Individuen in ihrem alltäglichen Verhalten prägen und unterwerfen, sie in ihrer Lebenspraxis »entmenschen« (wenn zum Mensch-Sein Subjektivität gehört).

Kunst als Kulthandlung

Günter Anders ist in »Die Antiquiertheit des Menschen« diesem Phänomen mit höchster analytischer Schärfe nachgegangen. Seine Untersuchungen kulminieren im Begriff der »prometheischen Scham« des Menschen angesichts der ihm selbst unerreichbaren Perfektion seiner Produkte. Diese überragen und beherrschen ihn, stehen über ihm als nicht mehr kontrollierbare Übermächte. In diesen Zusammenhang gehört auch Rilkes weit reichendes Wort von der »alles Erworbene« bedrohenden Macht der »Maschine« – solange diese »sich erdreistet, im Geist statt im Gehorchen zu sein« (»Sonette an Orpheus«). »Nur Dinge haben Leben« (und nicht mehr die Menschen), heißt es skeptisch-resignativ bei Beckett – wie insgesamt die Bedeutung der sogenannten absurden Literatur gerade in der Erkundung der historischen Sachlage von Entfremdung und Verkehrung besteht (man denke etwa auch an Ionescos »Stühle«), so wenig diese Literatur die gesellschaftlichen Ursachen der von ihr erfassten Phänomene erkennt. Diese Ursachen liegen in der unterwerfenden Macht des Warenfetischs – den Zwängen, die von dieser Macht ausgeübt werden.

Die Macht des Warenfetischs im Bereich der Künste ist fundamental. Nicht nur beherrscht er über die Ästhetisierung der Warenwelt die Ästhetik des Alltagslebens, absorbiert, steuert und deformiert die ästhetischen Bedürfnisse der Menschen, er dringt zusehends in den Kunstbereich ein, erodiert die ästhetischen Werte wie die Kriterien der Bewertung. Wie besonders im Bereich der bildenden Kunst zu beobachten ist (an exponierter Stelle bei den großen Ausstellungen – Documenta, Biennale, Art Basel etc.), aber auch in den performativen Künsten (dem heutigen Theater): Das Kunstwerk selbst verwandelt sich in einen Fetisch – als ultimative Form seines Warencharakters, für jedermann erkennbar an den exorbitanten Preisen, mit denen heute einzelne Werke gehandelt werden. Die andere Seite dieser Medaille ist die nach wie vor virulente Religionsförmigkeit, die Kunst im Bewusstsein vieler Menschen besitzt. Wenn die Beobachtung des Kunsthistorikers Werner Hofmann stimmt, dass die »künstlerische Tätigkeit als Kulthandlung« aufgefasst wird, »die sich nicht an ein Publikum, sondern an eine Gemeinde wendet«, dann steht im Mittelpunkt dieser Kulthandlung ein Fetisch. Folgerichtig schreibt Hofmann: »(…) diese Tendenz greift immer mehr um sich, sie gibt dem Künstler die uralte Rolle des Magiers und Dämonenbeschwörers zurück«.³ Diese Beobachtung ist keineswegs kritisch, sie ist durchaus affirmativ gemeint – ein sicheres Zeichen, dass heutzutage bereits das beste kritische Bewusstsein erodiert.

Anmerkungen

1 Unter ästhetischem Wert verstehe ich den an die unverwechselbare Eigenart des Kunstwerks – die Besonderheit des ästhetischen Gegenstands – gebundenen Wert. Er ist ein Modus des Gebrauchswerts und von dessen pragmatischem Sinn qualitativ zu unterscheiden. Sein Gebrauchsmodus ist nicht die Benutzung (wie man einen Hammer, ein Flugzeug oder einen Computer benutzt), sondern die »reflexive Anschauung« (Hans Heinz Holz), seine Rezeptionsform die sinnliche Wahrnehmung. Kunstwerke gefallen, erfreuen, erschüttern, wecken Einsichten, rufen Emotionen hervor. Sie »vergnügen und belehren«, eröffnen in ihren besten Formen einen aufschließenden Einblick in die Welt. Im Unterschied zu den üblichen Gebrauchswerten verfallen sie nicht mit ihrem Gebrauch.

2 Was nicht bedeuten soll (um ein neues Missverständnis zu verhindern), dass der Imperialismus keine qualitätsförmigen Gebrauchswerte zu produzieren weiß: Er produziert solche von höchster Qualität (und zu entsprechenden Preisen), ja die neuen Technologien sind in seinem Schoß entstanden. Zu Recht wird er als »hochtechnologische Produktionsweise« (Wolfgang Fritz Haug) charakterisiert. Doch wirken die neuen Gebrauchswerte in der besonderen Gestalt ihrer Warenförmigkeit als Fetische von gewaltiger Kraft. Im Imperialismus wird der Warenfetisch zum unterwerfenden Gott. Dies betrifft ganze Ensembles von Gebrauchswerten (wie das Internet), ja ganze Bereiche gegenwärtiger Kultur haben religionsförmige Gestalt angenommen (etwa Fußball) – unter Einschluss von Ritual, Gottesdienst, Helden- und Märtyrerkult. Die Religionsfähigkeit des Fetischs wächst – das ist die Regel – proportional zur Größe des Geschäfts.

3 Werner Hofmann: Grundlagen der modernen Kunst, München 1987, S. 506

Thomas Metscher: Kunst. Ein geschichtlicher Entwurf, Zweite, erweiterte Auflage, 248 Seiten

, 20 Euro

Thomas Metscher war von 1971 bis 1999 Professor für Literaturwissenschaft und Ästhetik an der Universität Bremen. Er hat zahlreiche Schriften zur Geschichte und Theorie der Literatur, zu Ästhetik und Kulturtheorie veröffentlicht.

Teste die beste linke, überregionale Tageszeitung.

Kann ja jeder behaupten, der oder die Beste zu sein! Deshalb wollen wir Sie einladen zu testen, wie gut wir sind: Drei Wochen lang (im europ. Ausland zwei Wochen) liefern wir Ihnen die Tageszeitung junge Welt montags bis samstags in Ihren Briefkasten – gratis und völlig unverbindlich! Sie müssen das Probeabo nicht abbestellen, denn es endet nach dieser Zeit automatisch.

Debatte