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Aus: Ausgabe vom 26.09.2020, Seite 1 (Beilage) / Wochenendbeilage
Bildende Kunst

»Die Bezeichnung ›Lady Dada‹ ist als Kompliment gemeint«

Über Werk und Bedeutung von Hannah Höch, der Klassikerin der Collage, sowie das Verhältnis zwischen Kunst und Realität. Ein Gespräch mit Natias Neutert
Interview: Andrei Doultsev
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Porträt Hannah Höchs von Chris Lebeau (1933)

Ich hätte von Ihnen eher ein Buch über Kurt Schwitters erwartet, der bildnerisch, literarisch, darstellerisch, als Maler, Zeichner, Typograph, Objektkünstler und Performer in allen möglichen Rollen aktiv gewesen ist – ähnlich wie Sie. Wie kam Hannah Höch in Ihren Fokus?

Eine gute Frage, die sich mir erst beim Schreiben wieder stellte. Auf ihre Existenz bin ich, lange ist’s her, überhaupt erst durch die Lektüre von »Dada Profile« gestoßen, einem Erinnerungsbüchlein des Dadaisten und Experimentalfilmers Hans Richter, das 1961 erschienen ist. Allerdings blieb es zunächst ohne nennenswerten Widerhall bei mir.

Woran lag das?

Hannah Höch wird darin nicht als eigenständige Künstlerin porträtiert, sondern – arg verkürzt – bloß als liebenswürdige Gastgeberin der Dadaisten-Treffen in ihrer Wohnung. Und so habe ich sie vorerst auch gesehen, ihrer eigentlichen Bedeutung überhaupt nicht entsprechend. Als ich dann aber in der Akademie der Künste Berlin eine umfangreiche Ausstellung ihrer Collagen zu Gesicht bekam, war ich hin und weg. Von da an beschäftigte ich mich intensiver mit ihrem Œuvre, mit ihren Lebensumständen und damit, auf welche Weise diese großbürgerlich aufgewachsene und doch eher dezente Person sich in der lautstarken, männerdominierten Dada-Bewegung als Frau durchgesetzt hat und zu einer Klassikerin der künstlerischen Moderne geworden ist.

Was ist eine Klassikerin für Sie?

Eine Klassikerin nenne ich eine Künstlerin, deren Anerkennung nicht nur die blindwütigen Attacken ihrer Verächter, sondern auch die vor Bewunderung blinde Apologetik ihrer Anhänger unbeschadet überstanden hat.

Unbeschadet überstanden hat sie die Verunglimpfung als »Entartete Künstlerin« durch die Nazis. Wie sieht es mit den kunsthistorischen Bewunderern aus, in welchem Punkt sind sie ihr nicht gerecht geworden?

Sie behaupten hartnäckig, Hannah Höch sei die Erfinderin der Collage gewesen – was sie übrigens nie beansprucht hat zu sein. Sie war, wie ich im Essay »Zur Archäologie der Collage« belege, nicht deren Erfinderin. Dafür war sie – wenn ich mit ihrem Namen ein kleines Wortspiel treiben darf – diejenige, die die Collage weltweit auf den allerhöchsten Entfaltungsgrad gebracht hat. Was ja von größerer Bedeutung sein dürfte.

Wollten Sie also mit dem Titel »Lady Dada« die Bedeutung von Hannah Höch in der Kunst des Dadaismus aufzeigen? Und: Darf man eine Künstlerin, von der der Stoßseufzer überliefert ist, sie könne das Wort Dada nicht mehr hören, überhaupt als »Lady Dada« titulieren?

Das ist schon deshalb unproblematisch, weil sie sich bei anderer Gelegenheit entschieden zum Dadaismus als Triebfeder ihres Künstlertums bekannt und sinngemäß geäußert hat, die mit Dada geborene Collage habe nie aufgehört, sie zu beflügeln. In der Bezeichnung »Lady Dada« liegt also keine Abwertung, im Gegenteil. Sie ist ausdrücklich als Kompliment gemeint.

Außerdem spiele ich dabei ganz bewusst mit der unterschwelligen Assoziation auf die Musikerin Lady Gaga an, die es ohne Dada in dieser Erscheinungsform gar nicht gäbe. Mit der leisen Hoffnung, es möge etwas von deren internationaler Popularität auf die den meisten Menschen immer noch unbekannte Hannah Höch abfärben.

Sie war zwar nicht die einzige Frau unter lauter Männern, wie vom Kollegium der Kunsthistoriker ebenfalls fälschlicherweise durchgängig behauptet wird. Dafür ist sie diejenige von beiden zur Clique »Dada Berlin« gehörenden Frauen, die sich als Künstlerin durchgesetzt hat.

Wer war die andere?

Die hochtalentierte Malerin Maud, die Frau von George Grosz (ihr richtiger Name war Eva Peter, jW). Sie hat mit ihren »dadaistischen Kissen« alltägliche Dinge provokativ umfunktioniert, die aus Sicht der Bourgoisie als typisch weibliche Insignien galten.

Sie gehen in Ihren zwölf Essays zwar hin und wieder auf Gemälde, Zeichnungen oder Druckgraphiken von Hannah Höch ein, verfolgen ihr Schaffen jedoch hauptsächlich anhand ihrer Collagen. Warum?

Warum? Weil ihre unbestreitbare Meisterschaft eindeutig im Collagieren liegt. Auch wenn die Collagen den quantitativ kleineren Anteil ihres Œuvres ausmachen, bilden sie, das eine oder andere Gemälde noch hinzugezählt, den qualitativ weitaus höher einzuschätzenden Anteil. Was die Collage als geistiges Prinzip betrifft, so hat sie unter allen modernen Medien zu den erstaunlichsten und folgenreichsten Ergebnissen in der Kunstgeschichte geführt. Durch sie ist das, was in der Kunst heutzutage als bildwürdig gilt, wie nie zuvor erweitert worden.

In einem Ihrer Redebeiträge mit dem Titel »Kunst ist nicht, sie wird« anlässlich einer Finissage in Hamburg haben Sie den Prozesscharakter von Kunst betont. Ist die Collage als Kunsttechnik in diesem Sinne nicht ein Ausdruck der Dialektik?

Dafür spricht einiges. Die Collage erschöpft sich ja nicht nur im rein technischen Vorgang des Klebens, sie ist eine dialektische Angelegenheit schon deshalb, weil bei ihr einander fremde Realitäten in eine neue Beziehung gebracht werden, sei es vom Medium, sei es vom Motiv her. Mit den frühen Collagen von Johannes Theodor Baargeld, Max Ernst, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield und Hannah Höch ist etwas in Gang gekommen, was ich als »Zwei-in-eins-Verknüpfung von Bild und Begriff« bezeichnet habe, ein Ineinander-Montieren von Dokumentarischem und Inszeniertem. Und aus der Verknüpfung und der Überlappung solcher Gegensätze ergibt sich ein ästhetisches Surplus.

Literarisch gesehen fällt bei Ihnen eine ungewöhnliche Mischung aus erzählerischen, kunstkritischen oder philosophischen Passagen sowie allerlei eingestreuten enzyklopädischen Exkursen auf, die den Gedankengang gleichwohl argumentativ unterstreichen. Welche Absicht steckt dahinter?

In aller Kürze? Ich versuche, dem Essay seine genuine Offenheit wiederzugeben, die er nahezu überall eingebüßt hat. Und nutze dafür meine Erfahrungen als Collageur.

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Natias Neutert

Im Buch verwenden Sie Collagen von Hannah Höch als plastische Beispiele für Zeitlichkeit. Bedenkt man, dass Bilder in sich unbewegliche Gegenstände sind, ist Zeitlichkeit darin doch ein ziemlich überraschendes Phänomen. Was hat es damit auf sich?

Zeitlichkeit im Bild erscheint als geschichtliche Zeit, als dargestellte Zeitsituation sowie als Zeitaufwand der bildkünstlerischen Gestaltung, um die Zeit der Rezipienten mal außen vor zu lassen. Nehmen wir die den Titel meines Buches zierende Collage »Die Sängerin«. Durch das angegebene Entstehungsjahr 1926 bietet sich uns die Möglichkeit, aus dem unablässigen Strom verfließender Zeit einen einigermaßen überschaubaren historischen Zeitrahmen herauszunehmen. Stichworte dafür sind Weimarer Republik, »goldene Zwanziger«, Cabarets, Varietés, Tanzsäle und Vergnügungslokale, die allerorten wie Pilze aus dem Boden schießen. Ein Jahr, in dem die erste drahtlose Bildübertragung gelingt, der Berliner Funkturm errichtet und Josephine Bakers Auftritt frenetisch bejubelt wird. Ein Jahr des wirtschaftlichen Aufschwungs unter einer parlamentarisch-demokratischen Regierung, gleichzeitig scharrten im Februar rund 340 Kilometer Luftlinie entfernt, in Bamberg, bereits Hitler und die NSDAP mit den Marschstiefeln. Während auf den Vernissagen einander zugeprostet wird …

leiden die Werktätigen unter radikaler Geldentwertung und Massenarbeitslosigkeit und finden Generalstreiks statt: Arbeiter sammeln sich um Ernst Thälmann, um gegen die drohende Faschisierung Deutschlands auf der Straße zu kämpfen.

Bei alldem handelt es sich natürlich um eine Zeitlichkeit des Bildes, die wir als indirekte Zeitsphäre bezeichnen können. Die eindeutigere, weil für uns sichtbare Zeitgestalt im Bild liegt natürlich im Moment des Auftritts der Sängerin. Dass sie von einem Scheinwerfer von rechts her angestrahlt wird, zeigt sich an den Schatten hinter ihrer Gestalt sowie dem Flügel und verweist so auf eine Abendveranstaltung. So einfach und übersichtlich die Figuration des Bildes ist, so findet sich auch hierbei das »Vibrato« an Widersprüchlichkeit: Die Gestalt ist ein Zwitter. Der mädchenhaft zartgliedrige Körper im Ballettaufzug trägt den Kopf eines kahl rasierten Kerls, so dass sich unweigerlich die Assoziation an eine der damals gängigen Travestienummern einstellt. Auffällig ist, dass die Sängerin alleingelassen vor einem verwaisten Flügel auftritt. Und seltsam, auf was für Füßen dieser steht. Ein Frauenbein und zwei Männerbeine. Vom verschiedenen Schuhwerk her könnten dadurch die Vergnügungssphäre, die Arbeitswelt und der Militärapparat vertreten sein. Aber welches Rätsel verbirgt sich hinter dem Schatten unterhalb des Flügels, bei dem sich Hannah Höch die Freiheit nimmt, es offen und uns die Entscheidung darüber zu überlassen, ob es sich dabei um einen bellenden Hund oder ein blökendes Schaf handelt.

Was hat es mit Hannah Höchs berühmter Forderung »Schrankenlose Freiheit für H. H.« auf sich, die in Form ausgeschnittener Buchstaben in ihrer Collage »Dada-Rundschau« von 1919 auftaucht? Welcher Freiheitsbegriff steht dahinter?

Ein höchst subjektiver. Denn damit ist in diesem Fall ausschließlich ihre persönliche künstlerische Freiheit gemeint, der keinerlei Schranken gesetzt sein sollen. Weder von der Zensur noch von seiten ihrer dadaistischen Kollegen. Ansonsten verfügt sie über einen sehr viel weiter gehenden Freiheitsbegriff, der sich von ihrer freimaurerischen Weltanschauung herleitet.

Rührt er möglicherweise daher, dass Hannah Höch sich weigerte, der Gesellschaft radikal zu entsagen, so wie es ihr zeitweiliger Partner und dadaistischer Mitstreiter Raoul Hausmann von ihr forderte?

Wie nahezu fast alle nennenswerten Künstler jener Zeit – Otto Dix, John Heartfield, George Grosz – begeisterte sich auch Hausmann für die Ideale der Revolution von 1918/19. Jeder von ihnen hatte eine gewisse Affinität zum Kommunismus. Und alle, bis auf Franz Marc bekanntlich, einte ihre antimilitaristische Grundeinstellung und ihre Skepsis gegenüber der Republik. Um der Gesellschaft als Ganzes zu entsagen, hätte Hannah Höch ihre berufliche Nebentätigkeit aufgeben müssen, die ja materielle Grundlage ihrer Selbständigkeit als Frau war. Ein Typ Hungerkünstler wie Hausmann, der von ihr dauernd finanziell unterstützt wurde, hatte es leicht, radikale Forderungen aufzustellen!

Wenn die zur »Novembergruppe« gehörige Hannah Höch sich ins politische Tagesgeschehen einmischte, dann nicht nur deklarativ, sondern auf der Grundlage eigener schmerzlicher Erfahrungen. Sie hatte zwei wegen des Paragraphen 218 des Reichsstrafgesetzbuches illegale Abtreibungen hinter sich und beteiligte sich 1931 an »Frauen in Not«. Ziel dieser Ausstellung war die Abschaffung des Paragraphen. Keine Geringere als Käthe Kollwitz hielt die Eröffnungsrede. Aus der Sicht einer emanzipierten Frau wie Hannah Höch sollte es eine Selbstverständlichkeit sein, dass Frauen selbst entscheiden, wann sie schwanger werden wollen, aber eben auch, ob sie eine ungewollte Schwangerschaft beenden wollen.

Kennen Sie die Gründe dafür, warum Hannah Höch in der Nazizeit nicht emigrierte?

Höre ich da einen Vorwurf heraus? Nur den wenigsten Menschen war es vergönnt, zu emigrieren. Ich denke da an meinen Onkel Eugen Neutert, der 1923, also lange bevor die Nazis die Macht hatten, nach Brasilien ausgewandert war, 1926 nach Deutschland zurückkehrte und aktiver Kommunist wurde. Obwohl er nach wie vor gute Kontakte nach Brasilien hatte, ist er nicht emigriert. Wie auch mit der ganzen Familie? Bei dem Lohn? Er blieb, wurde als Widerstandskämpfer aktiv, wurde verhaftet und in Plötzensee hingerichtet. Daran erinnert in der ehemaligen Tilsiter Straße, der heutigen Richard-Sorge-Str. 65, in Berlin-Friedrichshain-Kreuzberg ein Stolperstein. Stolpersteine – für mich die bescheidenste und zugleich beeindruckendste Art und Weise von Erinnerungskultur, die sich nur denken lässt. Sie wiegt solch bombastische Gebilde wie das Denkmal für die ermordeten Juden Europas in Berlin, das ja etliche der Opfergruppen einfach ausschließt, hundertfach auf.

Wer nicht emigrierte, war nicht automatisch ein Anhänger Hitlers. Schon gar nicht die Humanistin Hannah Höch, die Gewalt verabscheute und sich nur schweren Herzens dafür entschied, im Lande zu bleiben. In odysseushafter List, wie ich sie als revolutionäres Verhalten schätze, zieht sie um, ohne ihre neue Anschrift in der alten Nachbarschaft zu hinterlassen. Von Friedenau nach Heiligensee an den nördlichen Stadtrand Berlins, wo niemand sie kennt. Ihr Ziel ist, sich gleichsam »unsichtbar zu machen«, wie sie später erklären wird. Weniger dezent ausgedrückt: sich aus der Schusslinie zu bringen. Sie bringt im Garten des bescheidenen Häuschens, das sie von ihrem Erbanteil erwerben konnte, eine geradezu exotische Blumenpracht zum Erblühen und pflanzt ringsum Bäume und Sträucher, so dass es von außen bald nicht mehr einzusehen ist.

Und dort, im Schutze einer mondlosen Nacht, vollbringt sie, wie Sie es in Ihrem Buch genannt haben, ihr »Trickreiches Schatzvergräbnis«.

Und rettet der Nachwelt damit unersetzliche künstlerische Werke und Hunderte von Dokumenten des Dadaismus, ein kulturelles Erbe ohnegleichen, ohne das wir heute wesentlich ärmer wären. Wie dies vonstatten ging, möchte ich, um Lesern nicht die Spannung zu nehmen, an dieser Stelle allerdings nicht ausplaudern.

Sie haben angedeutet, dass der Kommunismusbegriff der Dadaisten teilweise der politischen Mode der 20er Jahre geschuldet war. Zur Idee kommunistischer Kunst verwenden Sie das folgende Zitat von Karl Marx: »Kunst ist nicht ein Spiegel, den man der Wirklichkeit vorhält, sondern ein Hammer, mit dem man sie gestaltet«. Lässt sich das auch auf Hannah Höch beziehen? Oder blieb sie aus dieser Sicht nicht doch eine bürgerliche Künstlerin, die zeitlebens auf ihrer Boheme-Wolke schwebte?

Wenn ich etliche ihrer Collagen vorm geistigen Auge Revue passieren lassen, in denen sie auf die eine oder andere Weise Schwebezustände thematisiert, sei es die von Menschen, sei es die von Dingen, die sich tänzelnd vom Boden abheben oder wie durch Zauberkraft in die Lüfte erheben, liegen Sie mit dem Bild der Wolke, auf der sie schwebt, gar nicht so falsch.

Doch die belesene Hannah Höch hätte sich angesichts von Marx’ Zitat sofort des späten Nietzsche erinnert, der ja mit dem Hammer philosophiert. Und sie hätte erkannt, dass Marx sich hier eine kleine poetische Entwendung geleistet hat. Statt zum Hammer griff Hannah Höch lieber zur Schere, die ihr seit frühester Kindheit vertraut war, sowohl vom Rosen- als auch vom Papierschneiden. Doch wie jeder Hammer, so ist auch jede Schere ein nützliches Werkzeug produktiv tätiger Menschen und damit ein Symbol der Arbeitswelt. Und in einem Begriff wie »Montage«, den sie und die Dadaisten synonym zu dem der »Collage« verwendeten, drückt sich ihre Verbundenheit mit der arbeitenden Bevölkerung aus, die den Ingenieur im weißen Kittel genauso einschließt wie die Fabrikkollegen im Blaumann.

Nun wäre es an denen, sich Hannah Höchs Collagen einmal etwas näher anzuschauen und zu entdecken, wie etwas Montiertes nicht nur einem festgelegten Plan, sondern einem riskanten Spiel der Phantasie folgen kann. Dessen Grundregel besteht in dem Paradox, Regeln zugleich variantenreich einzuhalten als auch völlig außer Kraft zu setzen. So vibriert das Kunstwerk förmlich vor Widersprüchlichkeit.

Liegt darin, obwohl wir es »nur« mit ästhetischen Gebilden zu tun haben, ihr subversives Potential?

Vorausgesetzt, wir nehmen dieses »Vibrato« mit voller Aufmerksamkeit wahr. Dann lädt die wahrgenommene Widersprüchlichkeit unseren eigenen Widerspruchsgeist dialektisch auf, eine Energie, die uns anderweitig als kritisches Potential zur Verfügung steht.

Natias Neutert wurde 1941 im damaligen Neusalz an der Oder geboren, lebt in Hamburg und Berlin. Er absolvierte eine Lehre als graphischer Zeichner. Ab 1965 studierte er Philosophie und Literaturwissenschaft an der Universität Hamburg, Kunstgeschichte an der dortigen HfbK und Gesellschaftswissenschaft am Franz-Mehring-Institut der Universität Leipzig in der DDR.

Anfang der 60er Jahre war er Statist und machte Straßentheater. Seit seinem Debüt im Jahr 1968 bei der Mixed-Media-Show im Kunsthaus Hamburg hat Natias Neutert sich als ästhetischer Grenzgänger einen Namen gemacht: als Publizist, Collagen- und Objektemacher, als »Ein-Mensch-Theater«, Performer, Zauber- und Vortragskünstler.

1968 gründete er die erste »Internationale Walter-Benjamin-Gesellschaft« in Hamburg, um Benjamin als den globalen Prototypen der Theorie des revolutionären Wandels neben Marx zu würdigen. Zwischen den 1970er und 1980er Jahren kannte ihn, nicht zuletzt wegen seines Kinderbuchs »100 Tricks und Zaubereien«, nahezu jedes Kind in Westdeutschland als den »Zaubertramp«.

2014 erschien Natias Neuterts innerhalb kürzester Zeit vergriffener Essay »Wo sind wir, wenn wir ›im Bilde‹ sind? Über Differenziale der Einbildungskraft«. Sein Buch »Lady Dada. Essays über die Bild(er) finderin Hannah Höch« ist 2019 im Verlag Lilienstaub & Schmidt erschienen und kostet 20 Euro.

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