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Aus: Ausgabe vom 01.02.2020, Seite 12 / Thema
Filmgeschichte

Mit der Gewerkschaft, gegen die Gewerkschaft

Vorabdruck. Wie Frauen einen Streik retteten – die außergewöhnliche Geschichte des Films »Salz der Erde« (1954)
Von Stefan Ripplinger
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»We are tired of living in debt« – »Wir sind es leid, in Verschuldung zu leben«. Die Frauen übernehmen die Streikposten (Szene aus »Salz der Erde«)

Der folgende, gekürzte Aufsatz von Stefan Ripplinger »Mit der Gewerkschaft, gegen die Gewerkschaft. Die Geschichte von ›Salt of the Earth‹ (1954)« entstammt dem Sammelband »The Sound of Fury. Hollywoods Schwarze Liste«, der in den kommenden Tagen im Berliner Verlag Bertz und Fischer erscheint. Wir danken Autor und Verlag für die freundliche Genehmigung zum Vorabdruck. (jW)

Zu erzählen ist die Geschichte des zugleich ungewöhnlichsten und gewöhnlichsten Films aus Hollywood. Ungewöhnlich ist er, weil weder vor ihm noch nach ihm ein solcher in den USA entstanden ist. Gewöhnlich ist er, weil er den Existenzkampf von Arbeitern und ihren Frauen zeigt, also die gewöhnlichste Sache der Welt. »Salt of the Earth« (Salz der Erde) ist nicht nur von Hollywood-Leuten, die auf der »Schwarzen Liste« standen, gegen diese Liste produziert worden, es gäbe ihn ohne sie gar nicht. Damit ist er das einzig Gute, was sie jemals hervorgebracht hat.

1947 waren der Regisseur Herbert J. Biberman (1900–1971) und neun andere Filmleute aus Hollywood wegen »Missachtung des Kongresses« zu einjährigen Haftstrafen verurteilt worden. Sie hatten sich nicht dazu zwingen lassen, ihre Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei der USA einzuräumen und andere Mitglieder zu denunzieren.

Die Gefängnistüren hatten sich zwar nach seiner Entlassung 1951 hinter Biberman geschlossen, aber es gab auch fast keine Türen mehr, die sich ihm noch öffneten. Wer im Beruf bleiben wollte, dem bot sich als einziger Ausweg die Gründung einer unabhängigen Filmfirma an. Seine Independent Productions Corporation (IPC), für die sich nur mühsam Finanziers finden ließen, wählte ihre Mitarbeiter fast ausschließlich von der Schwarzen Liste.

Die Produktion des ersten Films oblag dem Drehbuchautor Paul Jarrico. Der Sohn eines sozialistischen Zionisten war 1934 in die Young Communist League eingetreten. Auch Jarricos Schwager, Michael Wilson, schloss sich an, er sollte das Drehbuch zu »Salz« schreiben. Mitglied der Kommunistischen Partei seit 1938, durfte er wenige Jahre später den Oscar für sein Buch zu »Die Brücke am Kwai« (1957) nicht entgegennehmen. Gemeinsam beriet diese Gruppe von frischgebackenen Außenseitern ein halbes Jahr lang Filmstoffe und verwarf die allermeisten wieder.

Streikposten verboten

Erschöpft davon, fuhr Jarrico mit seiner Familie in den Urlaub und lernte in San Cristobál, New Mexico, die Frau von Clint Jencks kennen, der zu einem der meistgehassten Gewerkschafter des Landes werden sollte. Jencks, der im Film einen solidarischen »Anglo« spielt, war federführend beteiligt am Streik bei der Empire Zinc in Bayard, New Mexico. Ausgerichtet wurde dieser Streik von der International Union of Mine, Mill and Smelter Workers (MM), Local 890, die kurz zuvor wegen ihrer kommunistischen Orientierung aus dem Dachverband Congress of Industrial Organizations (CIO) ausgeschlossen worden war. Die Gewerkschaft forderte in diesem Fall Lohn für die volle in der Mine verbrachte Zeit und vor allem die Angleichung der Löhne der mexikanischstämmigen Arbeiter an die der »Anglos«. Zwar ging es auch um Arbeitsbedingungen, aber anders als im Film war mangelnde Sicherheit innerhalb der Mine nicht der Anlass für den Streik.

Nachdem der Ausstand sich bereits monatelang hingezogen hatte, griff die Betriebsleitung von Empire Zinc zu einem damals neuen ­Mittel: Sie ließ die Streikposten unter Berufung auf den »Taft-Hartley Act« verbieten. Dieses Gesetz von 1947 war der schwerste und am Ende tödliche Schlag der US-Regierung gegen die linken Gewerkschaften. Tatsächlich gab der Bezirksrichter Archibald W. Marshall am 12. Juni 1951 der Klage der Firma statt. Daraufhin übernahmen kurzentschlossen die Frauen der Arbeiter die Streikposten, was im Taft-Hartley Act nicht berücksichtigt und somit legal war.

Nachdem die Jarricos all dies erfahren hatten, reisten sie an den Ort der Auseinandersetzung. Paul Jarrico meldete seinen Genossen, das sei »eine Geschichte, die absolut alles hat, Arbeiterrechte, Frauenrechte, Minderheitenrechte, und das alles auf dramatische Weise miteinander verknüpft«. Ein Film darüber sei endlich das Verbrechen, das die Strafe, nämlich die Haftstrafen und die Berufsverbote für die Hollywood-Kommunisten, wert ist.

Die MM war nicht nur eine der effektivsten Gewerkschaften in der Geschichte der US-amerikanischen Arbeiterbewegung, sondern auch betont antirassistisch und feministisch. Allerdings führte der Umstand, dass die Frauen plötzlich die Führung übernahmen, vor dem Hintergrund der meist katholisch-patriarchalischen Sozialisation der Arbeiter zu Friktionen in den Familien. Nach 15 Monaten Streik mit über tausend Festnahmen und enormen Kosten auf beiden Seiten wurde der Konflikt im Januar 1952 beigelegt.

Im Kampf gegen die Gewerkschaften hat das Großkapital der USA von jeher keine unlauteren Mittel gescheut; Unterwanderung, Verleumdung und Einsatz von Rollkommandos gehörten zur Tagesordnung. Jarrico konnte, als er auf den Stoff stieß, noch nicht ahnen, dass genau das auch das Schicksal der gemeinsamen Produktion sein sollte: von Firmenmogulen und korrupten Gewerkschaftsbossen offen befeindet, von rechten Politikern und der ihnen hörigen Presse verleumdet, von Mobs heimgesucht.

Wilson überraschte bald mit Vorschlägen für das Skript, in dem für ihn die feministischen Aspekte im Vordergrund zu stehen hatten. Anders als für die Drehbücher, die ihn berühmt machen sollten – neben der »Brücke am Kwai« seien »Lawrence von Arabien« und »Planet der Affen« genannt –, hatte er für »Salz« eine nüchterne, fast dokumentarische Annäherung im Sinn. Die Arbeiter und ihre Familien sollten nicht nur sich selbst darstellen, sondern alle Entscheidungen treffen.

Knüppel zwischen die Beine

Schwierigkeiten warfen nicht die Arbeiter auf, die begeistert mitwirkten, auch nicht die MM, die den Film bereitwillig mitproduzierte, sondern die Unternehmer und die mit ihnen kollaborierenden Gewerkschaften, die diese Produktion unter allen Umständen verhindern wollten. Unter anderem schalteten sich der legendäre Filmproduzent Howard Hughes und der Präsident der Filmarbeitergewerkschaft International Alliance of Theatrical Stage ­Employees (IATSE), Roy Brewer, ein. Hughes rechnete kühl vor, welche Technologien zur Herstellung eines Films nötig sind, und dass sämtliche Firmen, die solche Dienste bereitstellen, sie dieser Produktion verweigern ­würden, was im großen und ganzen eintraf. Etwa lehnten es die Filmlabore von Pathé ab, die Muster zu entwickeln. Der ­Kommunistenfresser ­Brewer machte die Unterdrückung dieses Films zu seiner persönlichen Mission.

Deshalb gab es in ganz Los Angeles keinen Kameramann, keinen Produktionsassistenten, keinen Cutter, die zur Mitarbeit bereit waren. Gedreht wurde mit einer bunten Truppe von Nichtgewerkschaftern, darunter drei Afroamerikaner, ein Umstand, der von Donald L. Jackson, einem Kongressabgeordneten, zu der Behauptung umgefälscht wurde, »Salz« diene der Anstiftung zum »Rassenhass«.

Den Wink verstanden die Rassisten von Silver City, die Biberman allzu höflich »Bürgerwehr« nennt. Sie griffen das Filmteam tätlich an, drohten, das Set niederzuwalzen, steckten Häuser in Brand, schossen auf das Auto eines der Darsteller, stießen Morddrohungen aus. Aber sie trafen nicht nur auf zarte Idealisten, sondern auch auf kampferprobte Gewerkschafter, die solches schon gesehen hatten. Die männliche Hauptrolle hatte Juan Chácon übernommen, der als Funktionär der MM auch am Streik beteiligt gewesen war und sich keine großen Illusionen über seine Gegner mehr machte. Bewaffnete Wachen wurden organisiert und schließlich sogar ein Polizeischutz erreicht.

Bald erhielt auch die Exekutive Gelegenheit, Farbe zu bekennen: Unter einem durchsichtigen Vorwand – ein Stempel fehle auf den Einreisepapieren – wurde die Hauptdarstellerin, Rosaura Revueltas, die zu den wenigen Profischauspielern am Set gehörte, während der Dreharbeiten festgenommen und nach Mexiko abgeschoben. Sie durfte nicht mehr einreisen, ihre Schauspielkarriere in den USA war mit dem Film beendet. Sie wirkte dann Ende der 1950er Jahre noch als Stückeschreiberin am Berliner Ensemble und hielt sich später als Yogalehrerin über Wasser.

Mit Ach und Krach konnte der Film abgeschlossen werden, aber damit fing die Verfolgung erst an. Biberman beschäftigte nacheinander vier Cutter, die alle nicht in der Filmarbeitergewerkschaft sein durften, weil die jeden, der bei »Salz« mitarbeitete, mit Arbeitslosigkeit bedrohte. Der erste kam vom Dokumentarfilm und versagte, der zweite erwies sich als Informant des FBI, der dritte wurde krank, erst der vierte, ein unerfahrener junger Mann, vollendete das Werk. Die Veteranenorganisation American Legion bedrohte Kinobesitzer, die den Film vorführen wollten. In Los Angeles lehnten alle großen Blätter und Radiostationen Werbung für ihn ab. Obwohl er auch einige Unterstützer fand, wurde er bis September 1954 lediglich in 13 Kinos der Vereinigten Staaten gezeigt und lief bis 1965 nicht mehr.

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Neben der Klassen- und der Geschlechterfrage behandelt der Film auch das Problem des Rassismus im Verhältnis zwischen weißen US-Bürgern und Mexikanern – Esperanza Quientero (Rosaura Revueltas) mit ihrem Sohn Luis (Frank Talavera)

Alle Widersprüche versammelt

In »Salz der Erde« ist keine einzige Einstellung überflüssig, und schon die erste enthält den ganzen Film. Zu sehen ist in Aufsicht, hinter den Vorspanntiteln, eine Frau, Esperanza (Revueltas), die mit einem Beil Holzscheite spaltet. In den folgenden Einstellungen werden sämtliche Arbeitsschritte des Wäschewaschens entfaltet. Das Aufhängen der Wäsche zum Trocknen wird bereits in einer Parallelmontage gegen die Arbeit des Mannes, Ramón (Chácon), gestellt, der im Schacht der Zinkmine eine Sprengung vorbereitet.

Die Parallele zeigt: Während der Mann arbeitet, arbeitet auch die Frau, und vielleicht härter als er. Ihre Arbeit ist unnötigerweise mühselig, denn gäbe es in den Hütten der Arbeiter warmes Wasser, müsste nicht Brennholz gehackt werden. Als der Mann später selbst Kleider waschen muss, empört er sich, dass er dafür drei Stunden gebraucht hat. Warmes Wasser, erklärt er nun, sollte eine Forderung der Gewerkschaft sein.

Zusammen mit der treibenden Musik von Sol Kaplan gewinnt die erste Einstellung auch revolutionäre Obertöne. Die Frau, die hier Holz kleinschlägt, wird später überkommene Verhältnisse zerschlagen. Gleichwohl werden die Frauen in diesem Film das zivile Element sein, niemals wird Gewalt, stets werden List und Hartnäckigkeit zu ihren Mitteln gehören.

Während die beiden wichtigsten Protagonisten und die beiden wichtigsten Themen – Frauenarbeit, Männerarbeit – vorgestellt werden, führt sich Esperanza aus dem Off als Erzählerin ein. Ihre Geschichte ist eben doch nicht ihre allein, sondern die in unvordenkliche Zeiten zurückreichende ihres Dorfs, ihrer Klasse, ihrer Vorfahren, die in diesem Tal Vieh gehalten haben und im Zuge einer ursprünglichen Akkumulation ihres Landes enteignet worden sind von den Grundherren und später dem Konzern, der aus San Marcos die Zinc Town gemacht hat und nun alles besitzt, sogar das Haus, in dem Esperanza mit ihrer Familie wohnt.

Es scheint am Anfang alles unrettbar verloren. Die hochschwangere Esperanza ertappt sich ob der Armut, der Aussichtslosigkeit, in der sie existieren muss, dabei, dem Kind, das sie austrägt, den Tod zu wünschen. Die Auflösung des Konflikts bringt wie immer in »Salz« ein neuer Konflikt. Der kleine Luis hat sich mit den »Anglo-Kindern« geprügelt, sein Hemd ist zerrissen, sein Mund blutig. Damit ist nach den Widersprüchen zwischen Frauen und Männern und zwischen Kapital und Arbeit der dritte Widerspruch gesetzt, den »Salz« behandelt: der zwischen den Mexikanern und den Anglos, die Frage des Rassismus. Alle Themen sind angespielt, die Ouvertüre ist vorüber, das Drama kann beginnen.

Zurückgeschnitten wird nun in den Schacht, wo Ramón eine Sprengung einleitet. Auf expressive Nahaufnahmen seines grell beleuchteten, entsetzten Gesichtes folgt eine verfrühte Explosion. Die Zündschnur war defekt. Ramón kommt davon, doch sind er und seine Kumpel außer sich vor Wut, denn es war bereits der fünfte Unfall in dieser Woche.

Der zynische Vorarbeiter, Barton (David Wolfe), kann die Aufregung nicht begreifen. Doch die Arbeiter wissen genau, was im argen liegt: Anders als es die Sicherheitsvorschriften vorgeben, muss der Sprengmeister allein arbeiten, er hat keinen Assistenten, der Defekte frühzeitig erkennen könnte, und so ist es nur eine Frage der Zeit, bis ein Kumpel »über die Felsen gespritzt wird«, wie es Jenkins (Floyd Bostick) drastisch ausmalt. Wenn Ramón zu der Arbeit nicht in der Lage sei, beantwortet Barton die Beschwerde, dann werde eben ein anderer Mann eingestellt, »ein Amerikaner«.

Ramón sitzt nach seiner Demütigung und wohl auch, weil er weiß, dass ein Streik bevorsteht, brütend am Kaffeetisch. Als Esperanza ihn vorsichtig fragt, ob es wohl möglich wäre, die letzte Rate für ihren Musikschrank zu bezahlen, explodiert er wie am Morgen sein Dynamit. Doch dieser Schrank ist Esperanzas ganzer Stolz, er unterhält sie, wenn der Mann in der Kneipe sitzt, er ist Vorwegnahme eines bescheidenen Wohlstands. Liebevoll poliert sie ihn. Es ist ein geschickter Schachzug des Skripts, als erste Forderung der Frau eine nach Konsum zu setzen. Es wird Zuschauer geben, die diese Forderung, sogar mit einigem Recht, als überflüssig ansehen werden. Sie werden wie Ramón glauben, Esperanza sei auf das Süßholzgeraspel eines Verkäufers hereingefallen. Doch wird der Wunsch nach Konsum politisch, wenn er eine Änderung der Lage einfordert, die den Konsum bislang verhindert. Eben diese Änderung fordert Esperanza. Ramón verbittet sich ihre Kritik und entschwindet in die Kneipe.

Wenige Tage später ertönt eine Sirene, »Accidente!«, alle Frauen strömen mit ihren Kindern zur Mine, Arbeiter und Betriebsleitung kommen aus den anliegenden Gebäuden, die Frauen versammeln sich am Hügel, verfolgen, wie am Förderschacht der Verletzte ausgefahren wird. Betriebsleiter Alexander (David Sarvis) erklärt den Arbeitern, Unfälle kämen die Firma teuer zu stehen, ja sie viel teurer als ihnen. Wie der Industrielle Bamba in dem Roman »Die molussische Katakombe« von Günther Anders kann wohl auch Alexander in Verstümmelung und Tod von Arbeitern nur »eine Art Sabotage« erkennen.

Büttel des Kapitals

Nach der nassforschen Erklärung des Betriebsleiters ist der Streik nicht mehr abzuwenden. Er führt zunächst zur Konfrontation zwischen den Arbeitern und dem Sheriff und seinen Gesellen, denn die Firma bedient sich vorzugsweise der staatlichen Organe zur Durchsetzung ihrer Interessen. Die Polizei überwacht die Streikposten, die Polizei schafft Streikbrecher heran, die Polizei drangsaliert die Demonstrierenden, die Polizei holt den nicht abbezahlten Musikschrank ab. Die meiste Zeit prunkt sie mit ihren Waffen, was die Kamera mit statuarischen und deshalb komischen Einstellungen einfängt. Mitunter tritt der Sheriff (Will Geer) an den Cadillac heran, in dem Alexander und Hartwell (Mervin Williams), ein Manager aus der Konzernleitung in New York, sitzen, und erbittet weitere Direktiven.

In einer dramatischen Parallelmontage ist zu sehen, wie Ramón von den Deputys in einem Polizeiwagen zusammengeschlagen wird, während Esperanza, der die Hilfe des Betriebsarztes und ein Transport versagt worden ist, ihr drittes Kind in einem Verschlag zur Welt bringen muss. Beide Eheleute schreien vor Schmerz, hier trennt sie nicht die Arbeitsteilung, hier vereint sie die Unterdrückung.

Frauen kommen mitsamt ihren Kindern ins Streikbüro und helfen bei der anfallenden Arbeit. Aber noch ist das eine Kuriosität. Zu einem politischen Faktor werden sie erst, nachdem der Streik mittels einer Taft-Hartley-Verfügung unterdrückt werden soll. So folgt auf einen Konflikt ein größerer, die Peripetie. Erst jetzt kann das, was sich lange vorbereitet hat, zu einer Möglichkeit werden, erst jetzt wird sie ergriffen, auch dank Esperanza, die sich ein Herz fasst und einen Antrag zur Geschäftsordnung stellt: Wenn über die Frauen abgestimmt wird, sollen sie mitstimmen dürfen. Mit 103 zu 85 Stimmen kommt es zum Entschluss: Die Frauen übernehmen die Streikposten.

Es gehört zu den vielen Stärken dieses Films, dass er zwar den Optimismus und die weit über die kleine Gemeinde ausstrahlende und bis ins Innere der Familien reichende Revolution dieser Entscheidung nachzeichnet, aber ihre düsteren Folgen nicht ausblendet. Tief prägt sich die Szene ein, in der Masken tragende Polizisten Tränengas auf die Frauen schießen. Dass ein Wagen absichtlich in ihre Menge fährt, hat sich nachweislich so zugetragen (eher mildert der Film die ausgeübte Gewalt ab). Die Ehe von Esperanza und Ramón droht daran zu zerbrechen, dass er mit seiner neuen Rolle nicht zurechtkommt. Auch bringt der tapfere Einsatz der Frauen keineswegs eine Wende im Streik, die Firma ist weiterhin zu Verhandlungen nicht bereit, und Manager Hartwell deutet an, noch einen Trumpf in der Hand zu haben.

Der Trumpf besteht in einer Zwangsräumung, sie trifft Esperanzas und Ramóns Häuschen. Doch der Sheriff rechnet nicht mit der enormen Solidarisierungswelle, die diese Räumung auslöst. Wie Biberman diese Kollektivszene langsam aufbaut und steigert – Frauen und Kinder, die die Nachricht weitergeben, Wagen, die sich nähern, Hartwell, der nervös an seiner Zigarette zieht, die Kinder, die die Polizisten mit Steinen bewerfen, der Platz, der sich langsam mit stummen Arbeitern und Frauen füllt –, ist der Montagetradition des sowjetischen Films verpflichtet. Die Frauen tragen die Habseligkeiten, die des Sheriffs Leute schon nach draußen geworfen haben, nacheinander wieder ins Häuschen. Mit der Männermacht ist auch die Macht der Firma passé, Hartwell räumt seine Niederlage ein, »fürs erste«.

Anstößig und einzigartig

Herbert Biberman hat das, was ihm angetan wurde, als »illegal« angesehen. Als Kommunist hätte er mit Max Raphael den »Widerspruch im Begriff des Rechtes« kennen können, das »von Menschen gemacht war zur Wahrung eines Unrechtes (des Profites)«. Realistischer sah die Affäre ein anderer der inhaftierten »Hollywood Ten«, Albert Maltz, der bereits am 2. April 1953 an Biberman schrieb, sein Film sei aus einem Kampf geboren, in einem Kampf entstanden und könne nur mittels eines Kampfes veröffentlicht werden. Die heftige, mitunter hysterische Gegenwehr des Systems bezeugt, für wie gefährlich es dieses Werk gehalten hat. Anders als die Filme des italienischen Neorealismus, die zu einem von den Connaisseurs zu goutierenden Stil geworden sind, hat »Salz der Erde« seine politische Anstößigkeit nie verloren. Das liegt einerseits daran, dass gleiche Bezahlung heute eine ebenso dringliche Forderung wie in den 1950er Jahren ist, sogar dringlicher noch, da die Solidarität der Diskriminierten zerstoben ist, andererseits daran, dass dieser Film in der Geschichte des US-amerikanischen Kinos ein Unikum geblieben ist. Was anstößig und einzigartig ist, verblasst nicht im Stil.

Hannes Brühwiler (Hg.): The Sound of Fury. ­Hollywoods Schwarze Liste. Bertz und Fischer, Berlin 2020, 280 Seiten, 215 Fotos, 25 Euro

Stefan Ripplinger ist Journalist und lebt in Berlin.

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