Schwarzer Kanal
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Aus: Ausgabe vom 16.11.2019, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Ein »unerhörtes« Kulturgut

Zur Situation des Hörspiels in Deutschland
Von Jan Decker
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Und jetzt bitte ein bisschen mit dem Geschirr klappern: NDR-Produktion einer Hörspielszene mit Familie am Esstisch, Deutschland, 50er Jahre

Die aktuelle Situation des Hörspiels in Deutschland ist ambivalent: Es gibt einerseits eine sehr lebendige Hörspielszene innerhalb der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, die hierzulande für fast sämtliche Hörspielproduktionen verantwortlich sind – von den wenigen kommerziellen Produktionen einmal abgesehen. Illustres Beispiel dafür ist der jährlich stattfindende Hörspielsommer in Leipzig, wo das gemeinsame Hören von Hörspielen auf einer Wiese mittlerweile zu einem festivalähnlichen Event geworden ist, mit stetig steigenden Besucherzahlen. Solche angesagten Präsentationsformaten – zu nennen wäre hier auch das »Hörtheater« von Deutschlandfunk Kultur –, überhaupt die Existenz einer bunten Hörspiellandschaft in der Bundesrepublik werden im Ausland mit großem Erstaunen registriert und anerkannt. Andererseits ist das Hörspiel innerhalb Deutschlands in eine Nische gedrängt und wird kaum als Mitbewerber auf dem Markt der vielfältigen Unterhaltungsangebote wahrgenommen, obwohl doch täglich von irgendeiner öffentlich-rechtlichen Radioanstalt eines gesendet wird.

So ist es zwar ein Medium, das seit Jahrzehnten gepflegt wird durch zahlreiche jährliche Neuproduktionen und Wiederholungen auf sämtlichen Kulturwellen der ARD-Sendeanstalten und den Hauptprogrammen von Deutschlandradio, auch durch zahlreiche Hörspielwettbewerbe und -festivals und eine dieses Medium begleitende Hörspielkritik in Zeitungen und Fachmagazinen. Die Vielzahl von Hörspielsendungen und diese ausstrahlenden Rundfunkanstalten hat ihren Ursprung in der föderalen Struktur der öffentlich-rechtlichen Medien in Deutschland, durch welche die einzelnen Landesrundfunkanstalten miteinander in eine produktive Konkurrenz treten können. Diese Struktur, im Nachkriegsdeutschland einst durch die Alliierten geschaffen, erweist sich für das Hörspiel bis heute als ein Glücksgriff.

Gleichzeitig ist das Hörspiel eben unverkennbar ein Nischenmedium, zu dem es durch den Erfolg des Fernsehens ab den 1960er Jahren geworden ist. Seine Einschaltquoten können bei weitem nicht mit jenen von Fernseh- oder kommerziellen Radioangeboten mithalten, auf dem Unterhaltungsmarkt spielt es kaum eine Rolle – auch wenn seit etwa 20 Jahren das Hörbuch eine Erfolgsgeschichte schreibt. Beide werden gerne verwechselt, doch Hörbücher dokumentieren fast ausschließlich spärlich inszenierte Studiolesungen von belletristischen Werken. Das hat allerdings nichts mit dem zu tun, was das Hörspiel bietet: ein funkisches Spiel mit Stimmen und Klängen, bei dem eine Geschichte ganz vielseitig erzählt werden kann, sei es konventionell, etwa angelehnt an die Form eines Bühnenstücks, oder unter Rückgriff auf experimentelle Formen des Erzählens oder des Collagierens von Stimmen und Klängen. Und das ist nur ein paar der Möglichkeiten! Das Hörspiel ist bis heute demnach eine offene Form, das seiner Definition nach keine andere Vorgabe hat, als eine Radiostunde möglichst spannend unter der Verwendung von Mitteln der Fiktion zu bespielen.

Hörspiele bilden in Deutschland heute ein täglich gesendetes und in ihrer Gesamtheit dennoch »unerhörtes« Kulturgut – gerade wenn man die Geschichte des Hörspiels in Deutschland betrachtet, die bis in die 1920er Jahre zurückreicht. Nimmt man alle deutschen Hörspielproduktionen seit dieser Zeit zusammen, landet man bei einer stolzen fünfstelligen Zahl. Allerdings sind die wenigsten Aufnahmen verfügbar, die meisten schlummern vergessen in den Rundfunkarchiven. Weitgehend unbemerkt von der Öffentlichkeit entwickelte das deutsche Hörspiel seine eigene Geschichte: von Hans Fleschs »Zauberei auf dem Sender« (1924) als dem ersten deutschen »Sendespiel« über die Originalhörspiele von Bertolt Brecht und Walter Benjamin etwa, bei denen Hörspieltheorie und -praxis noch gleichbedeutend waren, das Nachkriegshörspiel als »innerem Drama«, einem heute etwas hermetisch wirkenden »Kino für das Kopf«, hin zum »Neuen Hörspiel« der 1960er Jahre, dezidiert experimentell. Dem Originaltonhörspiel der 1970er Jahre, einer möglichst dokumentarischen Wiedergabe der Wirklichkeit (die man heute als Feature bezeichnen würde), und schließlich neuen Mischformen ab den 1980er Jahren, bei denen die Genres und Stile zunehmend verschmolzen.

Dass das Hörspiel nach vielversprechenden Anfängen und der darauffolgenden propagandistischen Verödung des Radios in der Zeit des deutschen Faschismus in der Nachkriegszeit eine beispiellose Renaissance erlebte, ist nicht erstaunlich. Viele Deutsche besaßen damals noch kein Fernsehgerät, von einem nennenswerten Angebot an Fernsehprogrammen war kaum zu reden. Das Radio war daher das Medium der Wahl einer Gesellschaft, die wieder unterhalten werden wollte. Hörspiele genossen eine gewaltige Popularität, sie waren Pflichttermin und Tagesgespräch. Für diese Renaissance sorgten aber auch kulturpolitische Entscheidungen: Die Westalliierten setzten bei der Konzeption des Rundfunks in ihren Zonen – ebenso wie die UdSSR im Osten Deutschlands – ganz auf die Kraft des Wortes: Die Kulturwellen der ARD-Sendeanstalten wurden gezielt aufgebaut und gestärkt, um im Rundfunk Anschluss an zeitgenössische kulturelle und journalistische Standards zu finden. Man bot finanziell glänzende Bedingungen, es gab gute Honorare für gute Sendungen. Und so waren unter den Rundfunkredakteuren jener Nachkriegszeit auch so prägende Schriftsteller wie Alfred Andersch oder Martin Walser, die ihrerseits renommierte Kollegen dazu anregen konnten, für das Radio zu arbeiten. Wolfgang Koeppen schrieb Radioessays, Günter Eich Hörspiele und Siegfried Lenz Features, einer Mischung aus Hörspiel und Reportage.

Diese Blütezeit des Hörspiels und der »Kulturauftrag« des Radios sind längst Geschichte, aber wirken bis heute traditionsbildend nach. Es sind die ästhetischen Möglichkeiten des Hörspiels, seine programmatische Offenheit und produzierte Vielfalt, die es den hiesigen Programmverantwortlichen wohl immer noch relevant erscheinen lassen. Sie ermöglichen es, die unterschiedlichsten Hörer mit einem einzigen Format anzusprechen – vom Kriminalhörspiel über die funkische Romanadaption bis hin zur Klangkunst (einschließlich vieler anderer Genres).

Für mich als Autor ist das Hörspiel das bestmögliche Medium, um die verschiedensten literarischen Stilmittel und Elemente zu verwenden; Unbewusstes zum Beispiel lässt sich im Hörspiel so gut wie in keinem anderen Medium ausdrücken. Auch seine thematische Vielfalt bietet mir enorme Möglichkeiten: Ich kann mich im Hörspiel immer wieder neuartigen Themen widmen, mich in allen möglichen Stoffen ausprobieren. Und ganz pragmatisch: Durch die fast 30 Hörspiele und Features, die ich inzwischen für ARD, Deutschlandradio und SRF geschrieben habe, kann ich mir eine Existenz als freischaffender Autor leisten. Die große Zahl der produzierenden öffentlich-rechtlichen Sender in Deutschland sichert nebenbei auch die fortlaufende ästhetische Innovation dieses Mediums.

So ist der Rundfunk in Deutschland immer noch ein bedeutender Mäzen für Literatur. Und die Gegenwartsautoren sind ihm dankbar dafür, denn dieses Maß an künstlerischer Freiheit müssen sie sich auf anderen Gebieten viel mühseliger erkämpfen, wo es wichtiger ist, mit einer klar wiedererkennbaren Handschrift auf den literarischen Markt zu treten. Der größte Vorzug des Hörspiels ist für mich aber ein anderer, er hat mit dem Anspruch an Literatur zu tun, die Gesellschaft zu durchleuchten und auf sie rückzuwirken, zum Beispiel, indem sie konfliktreiche Themen der Gegenwart behandelt. Ich finde das Hörspiel in diesem Sinn besonders welthaltig. Es kann aktuelle Phänomene aufgreifen und in ein kurzweiliges funkisches Format überführen, mein Hörspiel »Welspaprikas« (SWR 2012) über eine deutsche Callcenterfirma und ihr Outsourcing von Mitarbeitern aus Kostengründen ins Ausland ist ein Beispiel dafür.

Mir ist bewusst, dass das Hörspiel, gerade weil für den Rundfunk geschrieben, ein randständiges Medium ist. Die Rezeptionsmoden der Massengesellschaft entscheiden jederzeit über sein Schicksal. Und während der Film ein Millionenpublikum erreicht, ist die Zahl der Zuhörer bei Hörspielen – um eine konkrete Zahl zu nennen – mit durchschnittlich 40.000 bis 100.000 Zuhörern eher bescheiden. Sie ist allerdings immer noch hoch, wenn man sie mit den üblichen Buchverkäufen und der Auslastung der Theater vergleicht. Doch der prekäre Status des Hörspielautors bleibt bestehen. Renommee kann man eher auf anderen literarischen Feldern erwerben. Momentan schwindet zudem der öffentliche Resonanzraum. Durch die relativ neuartige Vermarktung des Hörspiels als Audio-CD oder als kostenfreies oder -pflichtiges Downloadformat (beziehungsweise in einer technischen Variante als Stream zum Nachhören im Internet) ist es zwar wieder ins Gespräch gekommen. Schließlich ist Deutschland immer noch das Land, das weltweit die meisten Neuproduktionen pro Jahr aufweist. Doch es ist nicht zu erkennen, dass private Anbieter das Hörspiel wieder aufgreifen werden, von kommerziell geprägten Einzelunternehmungen abgesehen.

Wird es in 20 oder 30 Jahren in Deutschland also noch öffentlich-rechtlich produzierte Hörspiele geben? Ich denke ja. Denn das Hörspiel zeigt sich innovativ. Neue Verbreitungsformen, zu denen auch die Audiotheken der ARD-Anstalten und des Deutschlandradios gehören, in denen man Sendungen programmunabhängig nachhören kann, und Formate wie der Hörspielsommer in Leipzig und das Hörtheater von Deutschlandfunk Kultur weisen den richtigen Weg: zu den Zuhörern, die dem Hörspiel immer noch eine große Sympathie entgegenbringen, verbinden sie es doch mit den allerersten Hör- und Literatursozialisationen in ihrer Kindheit. Auch ästhetisch bleibt das Genre nicht stehen: Seit mehr als zwei Jahrzehnten bezieht es etwa verstärkt außerfunkische Elemente mit ein, wird zum Teil gar nicht mehr im Hörfunkstudio produziert, sondern im öffentlichen Raum, um dann per Liveübertragung im Radio zum Hörspiel zu werden, wie eindrucksvoll bei »Apocalypse live« von Andreas Ammer, FM Einheit und Ulrike Haage (BR 1994) geschehen. Die immer weiter verbreitete mehrmediale Aufbereitung – parallel zur Ursendung also als journalistischer Podcast mit Hintergrundfakten, als Filmversion, Comicband oder eigenständiger Internetauftritt – gehört auch dazu.

Es ist sogar ein Revival des Hörens auszumachen: Mobile Endgeräte lassen sich zunehmend akustisch steuern (und vielleicht werden sie eines Tages ausschließlich akustisch zu steuern sein), Streamingplattformen mit Musiktiteln, Hörbüchern und Hörspielen im Angebot erfreuen sich wachsender Beliebtheit. Das Hörspiel könnte die Rolle der künstlerischen Grundform einer digitalen Epoche spielen. Auch deshalb, weil sich die Produktionsmöglichkeiten in den letzten Jahrzehnten deutlich verändert haben: Einst waren nur die Rundfunkanstalten selbst in der Lage, professionelle Hörspiele in ihren kostspieligen Studios herzustellen. Heute können dank der Einführung preiswerter digitaler Techniken qualitativ ebenbürtige Sendungen an jedem PC produziert werden. Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten scheuen sich nicht, diese Eigenproduktionen zu senden, wenn sie ihren künstlerischen Ansprüchen genügen. Gute Zeiten für das Hörspiel also? Wir werden es sehen – und hören.

Jan Decker, Jahrgang 1977, lebt und arbeitet als Schriftsteller, ­Essayist und Literaturwissenschaftler in Osnabrück. Zuletzt erschien von ihm an dieser Stelle am 6./7. Juli »Über allen Gipfeln ist Ruh’. Mein Blick auf die Literatur der Schweiz«. Vergangenes Wochenende lief auf DLF Kultur sein Feature »Mein Vater, der Grenzer. Eine Reise ins Zonenrandgebiet«.

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