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Aus: Ausgabe vom 21.09.2019, Seite 1 (Beilage) / Wochenendbeilage
Bildhauerin mit DDR-Biographie

»Ich denke immer noch architektonisch«

Ein Gespräch mit Anna Franziska Schwarzbach. Über den Palast der Republik, das Zerstören von unverstandener Kunst und wie man mit Motorsägen Hühner macht
Interview: Andreas Wessel
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In Aktion: Die Bildhauerin Anna Franziska Schwarzbach im September 2019

Frau Schwarzbach, als Bildhauerin sind Sie mit zahlreichen Werken im öffentlichen Raum präsent. In Berlin-Buch etwa mit dem »Mahnmal für die Opfer der Hirnforschung, 1939-44«, mit dem Lise-Meitner-Denkmal vor dem Hauptgebäude der Humboldt-Universität zu Berlin sowie mit zahlreichen Figuren und Porträtplastiken in öffentlichen Parks. Studiert haben Sie von 1968 bis 1973 an der Kunsthochschule Weißensee. Wer waren dort Ihre wichtigsten Lehrer?

Ich hab’ ja nur Architektur studiert, bin also Diplomarchitektin, keine Diplombildhauerin. In Weißensee hatte ich mich für Formgestaltung beworben. Der Architekt Selman Selmanagić sagte damals zu mir: Nächstes Jahr machst du einen Studienwechsel und gehst in die Architektur. Und ab dem zweiten Studienjahr war ich in der Architektenabteilung unter Selman. Bei ihm haben wir auch Strukturplanungen gemacht. Mich hat der Städtebau sehr beschäftigt, weil die Städte implodieren und keine Entwicklungschancen mehr haben. Damals kam der Bandstadtgedanke auf, und wir wollten Berlin in Richtung Frankfurt/Oder entwickeln. (lacht) Also die Strecke zwischen den Städten so als Band, als Bandstadt …

Leider gab es wenig Kontakt zu Künstlern. Selman hat uns nicht ferngehalten, aber andere Studenten, besonders die vom fünften Studienjahr, waren richtig diktatorisch: Ein Architekt hat sich nicht mit Künstlern abzugeben, wir müssen Strategien machen! Mich haben sie mal erwischt, als ich in der Grafikabteilung Radierungen gemacht habe.

Ihr Studienwunsch war aber Architektur?

Ja, doch. Ich wollte Architektin werden, und wenn Selmanagić uns noch bis zum Ende gehabt hätte – er wurde 1970 emeritiert –, wäre ich vielleicht auch eine geworden. Vielleicht aber auch nicht, denn dieser real existierende Architekturbetrieb war schon schlimm … Das ist heute nicht anders, vielleicht sogar noch schlimmer. Ich hab’ später mein Diplom im Theaterbau gemacht. Klaus Wever, der Leiter des Instituts für Theaterbau in Berlin, wollte mich in sein Büro aufnehmen – obwohl ich immer so frech war! Aber dann ging Wever nach Amerika, und es hieß: Wenn du wirklich Architekt werden willst, dann musst du in den Industriebau! Also bin ich hin zum IHB (Bau- und Montagekombinat Ingenieurhochbau, jW). Das war in der Liebknechtstraße, dort, wo heute noch die Skulptur von Gerhard Thieme, der »Bauarbeiter«, davorsteht.

Da war ich allerdings nur ein halbes Jahr. Ich sollte Lagerhallen machen für Lichtenberg-Nordost, sechs Meter hoch, auf einer riesigen Fläche. Da hab’ ich erst gedacht: Das entwirfst du nicht, das manifestierst du nicht! Dann bin ich nach Hause, ging drei Tage lang nicht ins Institut und machte einen Entwurf mit vertikalen Lagerhallen, so eine Art Siloanlage, im Prinzip einen Quadratkilometer nach oben. Ich bin damit ins Institut und hab’ gesagt: So, das entwerfe ich, aber euer Zeug nicht! Daraufhin bin ich rausgeflogen. (lacht) Ich war 23 und machte Krawall – und ein Student von Selman holte mich zum Palast der Republik. Dort kam ich direkt an den Großen Saal.

Das war der Saal, in dem man ganze Segmente des Parketts samt der Bestuhlung verschwenken konnte?

Genau, der große Sechsecksaal. Der hatte Qualitäten. Manfred Prasser hat ihn gebaut, ein guter Architekt.

In der DDR hast du schnell Verantwortung gekriegt. Ich kam als Diplomarchitekt, gerade mal 24 Jahre alt, und habe sofort den vierten Rang übernommen. Den wollte keiner machen, weil da oben überall so technisches Zeugs war. Ich wusste gar nicht, wie man das macht, wie man etwas entwirft, was ja schon gebaut wird – beim VEB Sächsischer Brücken- und Stahlhochbau wurden ja schon die Stahlträger hergestellt! Der Prasser hat gleich gesagt: Du musst schwindelfrei sein und musst da oben über die Träger laufen.

Wie hoch war das?

Der Saal war 18 Meter hoch. Über die Träger im vierten Rang bin ich auf allen vieren gekrochen. Da dachte ich: Jetzt hörst du auf, jetzt bist du kein Architekt mehr! Das war auch sonst ganz verrückt. Ich hatte alle Räume da oben für die Post verplant. Dann kam Prasser und beschimpfte mich, weil ich mich nicht an den Plan gehalten hatte. Die Träger verliefen durch das Sechseck anders als sonst, das heißt quer durch die Räume – das sind Träger von 1,50 Meter Höhe gewesen! Also hieß es: Du fährst jetzt nach Dresden zum Sächsischen Brücken- und Stahlhochbau, und da wirst du den Statikern sagen, sie sollen an bestimmten Stellen die massiven Träger in Fachwerkträger auflösen. Danach könnte ich da so eine Dispatcherzentrale oder ähnliches reinsetzen. Ich bin da hin, und die 50-, 60jährigen Statiker dachten, bei der piept es – aber die haben es letztlich gemacht. Als der Große Saal abgerissen wurde, hab’ ich geheult. Aber als sie anfingen, den Palast abzureißen, da wurde der immer besser, je weniger Marmor da war und je mehr der Stahl rauskam.

Da hätte man ihn auch wieder aufbauen können …

Ja klar. Die Säulen sind nur von außen mit Marmor verkleidet worden, das war bloß hängendes Gelumpe. Auch die Stahlsäulen innen, die mussten wir noch mit Nirosta (nichtrostendem Stahl, jW) verkleiden. Aber eigentlich wollten wir die Fachwerkstahlträger so lassen, damit man auch durchgucken kann. Ich habe immer diese riesigen Perspektiven gezeichnet – wir hatten ja noch keinen Computer. Da kam raus, dass man im ersten Geschoss, wenn man solche Marmorkisten hinbaut, nicht rumgucken kann, und durch diese Fachwerksäulen konnte man dann durchsehen. Da habe ich irgendwann gesagt: Schluss, aus, vorbei – ich will nicht manifestieren, was ich nicht auch leben will, was ich nicht auch selbst verantworten kann.

Ich bin dann raus aus der Architektur. Am Ende habe ich immer Glück gehabt – und ich konnte mit einer Motorsäge umgehen! Das hatte mir mein Vater beigebracht.

Ihr Vater Hans Brockhage (1925–2009, jW) war ein bekannter Formgestalter und Holzbildhauer, Schüler von Mart Stam und Marianne Brandt, mit der er eng befreundet war. Sein Schaukelwagen, entstanden 1950 unter Stams Betreuung, ist eine Designlegende. Später schuf er monumentale Holzskulpturen. Was hat Ihr Vater zu diesem Berufswechsel gesagt? Und was hat die Motorsäge damit zu tun?

Mit der Kunst fing das merkwürdig an. Was ich meinem Vater immer wieder hoch anrechne, ist seine Haltung: Du darfst in der Kunst keine Angst haben; Angst oder Zögerlichkeit vermittelst du wieder in deiner Kunst. Du musst einfach Lust darauf haben, und dann: Gib’s dem Holz! Und wenn etwas schiefgeht, zack, weg, nimmste das nächste. Ich hatte eine ganze Ladung so einer Art Hackstöcke, und da bin ich mit der Motorsäge ran und habe Hühner gemacht.

Hühner?

Federvieh ist das Schönste, was man mit der Motorsäge schneiden kann. Eins, zwei, drei, kann man die Federn so runterschneiden! Das hat damals der Bildhauer Friedrich B. Henkel gesehen und fragte, bei wem ich studiert hätte. Da ich bei keinem studiert hatte, hat er mir geholfen, einen Aufnahmeschein für den Verband Bildender Künstler der DDR zu bekommen. Die Aufnahme war dann 1976, mit meinen Holzhühnern.

Der Wechsel zur Bildhauerei war also Zufall?

Architektur ist bloß größere Bildhauerei. Ich hätte gern in diesen Kollektiven für architekturbezogene Kunst gearbeitet, die es zu DDR-Zeiten gab, wo Architekten, Städteplaner und Formgestalter in einer Gruppe zusammen gedacht haben. Ich mache das jetzt noch gerne, wenn ich eine Ausstellung habe, dass ich die selbst aufbaue. Du entwickelst ganz andere Räume, und du kannst einen Raum dermaßen verändern.

Ich denke immer noch architektonisch, auch wenn ich meine Figuren mache. Selmanagić hat uns damals mit ganz einfachen Gedanken konfrontiert: Wo du mit deinem Auge hinkommst, das ist dein Blickfeld; alles außerhalb davon wird bedeutungslos. Deshalb wird auch eine Skulptur, die riesengroß ist, bedeutungslos. Das geht weg von der Bildhauerei, das ist dann Stadtmobiliar. In der Bildhauerei ist für mich der Mensch das Maß. Ich will nicht größer denken wollen – und ich kann’s auch nicht.

Für Sie folgte dann von 1975 bis ’79 ein Abendstudium der Porträtplastik.

Das mit dem Abendstudium … Was macht man als Frau? Ich habe erst einmal ein Kind gekriegt. Als das ganze Theater mit dem Palast war, wurde ich schwanger und habe im Februar 1975 meinen ältesten Sohn geboren. Wenn du fünf Jahre studierst, eigentlich etwas willst – und plötzlich sitzt du zu Hause am Kochtopf, musst Windeln waschen und das alles. Ich wäre fast verrückt geworden! Zu den Veranstaltungen an der Hochschule Weißensee brauchte ich nur um die Ecke, da hattest du abends deinen Modellierbock und nette Leute. Ich hab’ das erste Jahr bei Hans Kies gelernt, der war ein super Lehrer. Ich habe dann einfach porträtiert, das hatte mit Studium nicht wirklich etwas zu tun.

Das ergab sich einfach?

Mich hat das Porträt schon sehr inte­ressiert. Ich fang’ auch bei meinen Figuren immer mit dem Porträt an, der Rest kommt später. Meine Büsten sind eigenständige Skulpturen. Das schafft dem Kopf einen eigenen Raum.

Mit der Aufnahme in den Verband Bildender Künstler bekamen Sie dann auch Aufträge?

Ja, aber das war bei mir immer schwierig. Ich musste eine innere Beziehung dazu aufbauen, sozusagen einen inneren Auftrag entwickeln. Ich beschäftigte mich intensiv mit den Personen und entdeckte oft mehr, als vorgegeben war, und machte mir so mein eigenes Bild. Einer meiner ersten Aufträge war ein Porträt von Käthe Niederkirchner (kommunistische Widerstandskämpferin im deutschen Faschismus, 1944 von der SS erschossen, jW). Aus der kleinen Komsomolzin Käthe – sie war nach Moskau gegangen und zurückgekehrt, um gegen die Nazis zu kämpfen – machte ich so eine Art Jungfrau von Orleans. Das wurde abgelehnt: So sah unsere Käthe nicht aus! Und dabei hatte ich die Büste schon gegossen … Aber ich hab’ Schwein gehabt: 1983 hat der Kunstwissenschaftler Fritz Jacobi die Büste in einer Ausstellung gesehen, und dann ist das ein Ankauf der Nationalgalerie geworden. Besser geht’s nicht. (lacht)

Konnten Sie von öffentlichen Aufträgen leben, oder gab es auch Privatverkäufe?

Man hat anders gelebt und auch Aufträge abgelehnt. Ich frag’ mich manchmal, wie ich überhaupt gelebt habe. Ich hatte unglaubliches Glück mit dem Museum »Kloster Unser Lieben Frauen« in Magdeburg. Da gab es eine Kunstwissenschaftlerin, Erika Neumann, und wenn vor Weihnachten noch Geld da war, das ausgegeben werden musste, konnte ich mich fast darauf verlassen, dass sie im November zu mir kam. Wenn du 10.000 Mark gekriegt hast in der DDR, konnte man das ganze Jahr davon leben. Man hat nicht gespart, sondern von der Hand in den Mund gelebt. Grafiken habe ich auch verkauft. 1985 hatte ich eine Ausstellung in der Bunten Stube in der Künstlerkolonie Ahrenshoop, da habe ich den ganzen Verkaufsraum mit meinen Grafiken vollgehängt, bis unter die Decke, und die wurden alle verkauft. Es gab ein Publikum, das gekauft hat.

Und das nicht, um zu spekulieren, sondern aus Interesse.

Genau, und das ist später völlig weggebrochen. Kunst hatte nichts mit Kunstmarkt zu tun. Sie war keine Ware. Heute ist das alles kommerzialisiert, und jeder guckt nur, wie er am besten durchkommt.

Wie haben Sie die Jahre um 1990 erlebt, gerade auch in bezug auf die Arbeitsmöglichkeiten?

Wir waren da einfach zu naiv, zu blind. Im November ’89 haben wir aufgerufen zum Besetzen der Mauer, wollten aus dem Mauerstreifen einen grünen Park machen, den sogenannten Mauerpark Berlin – Manfred Butzmann, Peter Schwarzbach und ich, damals noch mit dem Namen Lobeck. Aber der Westen wollte damals nicht … Selbst beim letzten Stück, der East Side Gallery, grapschen sie alle nach dem bisschen Land dahinter. Das Kapital frisst sich überall durch, und manchmal weißt du nicht, ob sie unter dir auch schon den Boden weggezogen haben. Ich hab’ damals im Verband für die »Freiheit der Statuten« gekämpft, wusste aber eigentlich nicht, was das bedeuten sollte. Im Prinzip ist das Wort »Freiheit« so ein Quatschwort, ein fürchterliches Wort, weil es gedankenlos benutzt wird. Die Fragen sind doch: Frei wovon, frei wofür? Jeder Regenwurm ist frei oder auch nicht, jeder ist von etwas abhängig. Es kann auch eine schöne Abhängigkeit sein. Es kommt immer darauf an.

Sind Ihre Werke im öffentlichen Raum zu jener Zeit verschwunden?

Die stehen alle noch. Schlimm ist, was ich mit dem Werk meines Vaters mitmache. Da wurde viel entsorgt – das ist traumatisch und nicht ausgestanden. Mein Vater hat viel Kunst am Bau in der DDR gemacht, in sehr guten Kollektiven. Das war seine Welt, wo er völlig aus sich rausgehen konnte und große Wände gestaltet hat – das waren teilweise schon keine Wände mehr, sondern ganze »Steinbrüche«, aber aus Holz.

Was ist zerstört worden?

Wo es ihn völlig weggehauen und er Depressionen bekommen hat, das war, als das Palasthotel hier in Berlin abgerissen wurde. Da drin hatte mein Vater eine große Skulptur, diese »Strandburg«, die haben sie einfach mit in die Luft gejagt. Irgend jemand holte die Überreste dann ab und kippte sie ihm in Schwarzenberg auf den Hof. Das war nicht bös’ gemeint, aber das löste bei meinem Vater etwas aus. Es ist eine Gestaltung, die aussieht, als wenn sie schnell nachzumachen ist – aber du musst erst einmal die Idee haben, wenn du durch den Wald spazierst und so einen Stamm siehst, umgebrochen, aufgebrochen, und begreifst, dass das eigentlich eine Skulptur ist. Und diese Skulptur in einen Innenraum, in einen Kulturraum reinzuholen, das ist die Revolution! Oder, dass du sagst: Diese Holzstapel im Wald, diese aufgeschichteten Stämme, das sind Plastiken. Die Ludwig-Stiftung in Oberhausen hat eine Skulptur, »Aufbäumung 86«, die steht seit 30 Jahren im Freien und wird nicht gesichert. Da hätte man sich eigentlich Gedanken machen müssen, wie man das schützt, oder man nimmt es nicht ernst. Bildhauerei ist nun mal ein bisschen schwieriger als Flachware.

War Ihr Vater in der DDR als Bildhauer anerkannt?

Das war schwierig. Er wäre ja mit seinen abstrakten Sachen nicht in den Verband gekommen, die Künstler waren dagegen. Er war schon sehr froh, dass die Kunsthistorikerin Irene Ludwig diese Skulptur als Bildhauerei und nicht als Kunsthandwerk bezeichnet hat. Das ist auch richtig, weil seine Werke alle biographisch determiniert sind. Das ist ein Aufbrechen seiner ganzen Kriegserfahrung. Bevor er gestorben ist, kam dieses Kriegserlebnis, die schwere Verwundung 1944, hoch. Das ist eigentlich eine späte Abarbeitung seinen Erfahrungen im Zweiten Weltkrieg.

Das ist ein gutes Beispiel dafür, dass man den einzelnen Werken oft nicht ihren »Weg« ansieht. Die Frage ist: Kommt es aus der Erfahrung und dem langen Prozess einer Abstraktion, oder ist es reine Konstruktion?

Nein, keine Konstruktion. Es ist das, was aus ihm raus musste. Mein Vater sagte, wenn er die Handskulpturen von Auguste Rodin sieht, dieses Bronzeschwarz, dann dreht es ihn um. Er hat so viele verbrannte Glieder gesehen, etwa sein eigenes Bein. Figürlich konnte er nicht – aber es sind Figuren, die er gemacht hat!

Es ist realistische Kunst, nur nicht figurativ.

Ja. Ich selbst hätte manchmal gerne ein bisschen abstrakter gearbeitet, aber das ist bei mir nicht drin, ich schaffe es nicht. Mit 70 denke ich jetzt anders und frage mich: Was hat man eigentlich gemacht? Was ich nie gemacht habe, und auch nicht konnte, war gegen etwas arbeiten – nur für.

Hat sich das »für« verändert über die Zeiten, in Ost und West?

Ost/West spielte für mich keine große Rolle, ich war immer links und als Linkshänderin immer falsch herum. Ich leide unter dem Rechtsruck in meiner Heimat, im Erzgebirge. Die machen alle die Augen zu vor der Geschichte. Man braucht doch eine klare Sicht auf die Dinge und eine Haltung.

Anna Franziska Schwarzbach …

… geboren am 21. September 1949 in Rittersgrün (Erzgebirge), aufgewachsen im sächsischen Schwarzenberg, lebt heute als Bildhauerin und Grafikerin in Berlin. Sie studierte Architektur an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee bei Selman Selmanagić, war Architektin am Palast der Republik und seit 1977 freiberufliche Bildhauerin. Schwerpunkte ihrer Arbeit sind Porträts und Denkmalgestaltungen. Zahlreiche ihrer Werke stehen im öffentlichen Raum unter anderem in Berlin, Lüneburg, Göttingen, Erfurt, Magdeburg, Merseburg, Essen oder Halle an der Saale. Ein weiterer Schwerpunkt ihres Schaffens liegt in der Medaillengestaltung. Schwarzbach arbeitet in Holz und Stein, ihr bevorzugtes Material für den Metallguss ist Eisen.

franziska-schwarzbach.de

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