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Aus: Ausgabe vom 02.07.2019, Seite 12 / Thema
Antifaschistische Lyrik

Flucht unter dänisches Strohdach

Bertolt Brechts »Svendborger Gedichte«, die im Sommer 1939, kurz vor dem deutschen Überfall auf Polen, erschienen, sind lyrische Lektionen besonderer Art. Einfach und dennoch komplex, reflektieren sie die Bedingungen des antifaschistischen Kampfes
Von Jürgen Pelzer
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»Das Schachbrett liegt verwaist, alle halben Stunden geht ein Zittern der Erinnerung durch es: da wurde immer von Ihnen gezogen.« Brecht aus dem dänischen Svendborg an Walter Benjamin, Anfang Dezember 1936. Die Aufnahme zeigt beide 1934

Du der du, sitzend im Buge des Bootes / Siehest am unteren Ende das Leck / Wende lieber den Blick nicht weg / Denn du bist nicht aus dem Auge des Todes (Brecht, Anfang 1939)

Der Gedichtband, einer der wichtigsten und aufschlussreichsten Bertolt Brechts, wäre beinahe nicht zustandegekommen. Der Zyklus sollte ursprünglich als Teil einer ersten Werkausgabe beim nach London übergesiedelten Malik-Verlag erscheinen. Mit dem Verleger Wieland Herzfelde waren vier Bände abgesprochen, die ersten drei sollten der Dramatik, der vierte der Lyrik gewidmet sein. Brecht, der seit 1933 relativ isoliert im dänischen Exil lebte, wollte mit einer solchen Ausgabe in den Kämpfen dieser Jahre präsent sein, und gleichzeitig sollte Malik zum führenden Verlag antifaschistischer Literatur werden. Doch schon sehr bald änderte sich der Plan. Nach dem Erscheinen der ersten beiden Bände (London 1938) erfolgte offenbar eine Neukonzeption bzw. eine Parallelplanung. Nach dem Erfolg von »Furcht und Elend des Dritten Reiches« schwebte Brecht ein Sonderband vor, der unter dem Titel »Neunzehnhundertachtunddreißig« neben diesem Stück auch Gedichte aus dem Exil enthalten sollte. Der dann in Angriff genommene dritte Band war im Januar 1939 bereits gedruckt und sollte in Prag gebunden werden, doch im März 1939 fielen die Hitler-Truppen in der Tschechoslowakei ein, um dort ein »Protektorat« zu errichten. Herzfelde, der 1933 nach Prag emigriert war, konnte seine Arbeit nicht fortsetzen, floh zunächst nach London und exilierte 1939 in die USA. Von Band III blieben nur einige Fahnenabzüge, in der geplanten Form kam er nicht mehr zustande. Realisiert wurde dann aber die ohnehin ins Auge gefasste Sonderausgabe der »Svendborger Gedichte«, die dank der Initiative Ruth Berlaus, die eng mit Brecht zusammenarbeitete, Ende Juni 1939 in Kopenhagen erscheinen konnte.

I

Brecht hatte im August 1938 an den »Svendborger Gedichten« gearbeitet, der Titel wurde spätestens im September fixiert. Er verweist auf den Ort in der Nähe des am Sund gelegenen Skovsbostrand, wo Brecht mit seiner Familie seit 1933 Zuflucht gefunden hatte. Die meisten in die Sammlung aufgenommenen Gedichte stammen aus den Jahren 1936 und 1937, einige wenige sind älter, andere, vor allem die Motti stammen aus den Jahren 1938 oder 1939. In den Gedichten, wozu eine Reihe seiner berühmtesten, ja klassischen Texte gehören, bündeln sich die Erfahrungen Brechts in diesen Jahren. Dabei ist die formale und thematische Vielfalt höchst beeindruckend. Brecht selbst hat eingehend reflektiert, wie sich unter den Bedingungen des Exils der Charakter seiner lyrischen Produktion verändert hat. Dabei geht es um grundsätzliche Fragen politischer wie ästhetischer Art. So verglich Brecht, der die literaturpolitischen Diskussionen um Formalismus und Dekadenz im Auge hatte, seine erste lyrische Publikation, »Die Hauspostille« (1927), mit seiner letzten und stieß dabei auf ein Paradox. Die erstere trage »zweifellos den stempel der dekadenz der bürgerlichen klasse«, die seit Jahrzehnten auf der Seite der Reaktion stehe. Die »fülle der empfindungen«, die »differenziertheit des ausdrucks« und der »reichtum der motive«, die er in seiner früheren Lyrik fand, spiegelten letztlich nur Verwirrung, Zerfall und Ziellosigkeit wider.¹ Verglichen mit der kraftvollen Sprache der Hauspostille seien die Svendborger Gedichte einfacher, einseitiger, im Ausdruck sogar ärmer. Es war Brecht wichtig, dass die Leser der Sammlung erkennen würden, wie der »Aufstieg« durchaus mit Verlusten einherging, mit einer Verarmung, die dem Kampf gegen den Kapitalismus geschuldet ist, denn dieser habe »unsere Umgebung verwüstet«. Der Versuch, der gegenwärtigen Realität des Faschismus sprachlich beizukommen, wirkte sich folglich auf die Lyrik aus. Sie ist zwar weniger formenreich und sprachmächtig, dafür aber auch rationaler und erfolgreicher in der Aufdeckung der bedrückenden gesellschaftlichen und politischen Wirklichkeit. Auch die einfachen Formen verraten im übrigen durchaus komplexe Einsichten, wie sich im einzelnen zeigen lässt.

Der Sammlung vorangestellt ist ein lyrisches Motto aus dem Jahre 1939, das den Entstehungsort kennzeichnet (»Svendborg 1939«) und die Entstehungsbedingungen, also das Arbeiten und Schreiben im erzwungenen Exil, als vorübergehend darstellt.² Den Kampf verfolgte Brecht aus der Ferne, »geflüchtet unter das dänische Strohdach«. Seinen eigenen Beitrag schätzte er eher bescheiden ein, doch »aufgescheucht durch blutige Gesichte über Sund und Laubwerk«, richtete er, »wie hin und wieder schon, ein paar Worte« an die Kampfgenossinnen und Kampfgenossen. Freilich war er als Lehrer von den Schülern abgeschnitten und auf »vergilbte Bücher, brüchige Berichte« angewiesen. Es bleibt der Ausblick auf eine Zukunft nach dem Faschismus, in der der Lehrer »gern wieder in die Lehre gehn« will. Damit sind wichtige Themen angedeutet, die die ganze Sammlung durchziehen, nämlich der drohende Krieg, die Schwierigkeiten des oftmals isolierten antifaschistischen Kampfes sowie das Festhalten an einer Zukunftsperspektive und einer Rückkehr aus dem Exil. Diese Themen durchziehen die sechs Abschnitte oder Lektionen, die unterschiedlicher nicht sein könnten und für sich genommen durchkomponierte Zyklen im kleinen sind.

II

Die erste Lektion trägt den Titel »Deutsche Kriegsfibel« und wurde bereits 1937 geschrieben und publiziert. Anders als bei den Fotoepigrammen, die Brecht während des Krieges anlegte (und die erst 1955 veröffentlicht wurden), handelt es sich hier um kurze, prägnante, wandspruch­artige Texte, die den kommenden, 1937 durchaus voraussagbaren Krieg aus der Perspektive der »Niedrigen«, also des Proletariats darstellen, die in sogenannten Friedenszeiten vom gesellschaftlichen Reichtum ausgeschlossen sind und im kommenden Krieg die Leidtragenden sein werden. Natürlich gibt es einen Zusammenhang: Der äußere Krieg kann als Fortsetzung des – oft verdeckten – inneren Krieges, des Klassenkampfs gelten. Die Lektion besteht nun darin, den Lesern und Leserinnen das ABC des deutschen Faschismus beizubringen. Dazu gehört die Destruktion der faschistischen Slogans, die auf knappste Weise mit der Realität verglichen werden. »Die Oberen sagen: Frieden und Krieg / sind aus verschiedenem Stoff. / Aber ihr Frieden und ihr Krieg / Sind wie Wind und Sturm.« Oder: »Wenn die Oberen vom Frieden reden / Weiß das gemeine Volk / Dass es Krieg gibt.« Die Ankurbelung der Wirtschaft dient der Kriegsvorbereitung, die zwar Jobs schafft, das Hungern und die gesellschaftliche Ungleichheit aber nicht verändert. Der Krieg selbst bedeutet die Auslöschung der »allzu vielen«, er »tötet / was ihr Friede / übriggelassen hat«. Der Tod ist einprogrammiert. Jeglichen Versprechungen, den Ankündigungen »großer Zeiten« usw. ist zu misstrauen.

Besonders eindrucksvoll ist ein Epigramm, das sich seinerseits auf einen subversiven Wandspruch bezieht: »Auf der Mauer stand mit Kreide: / Sie wollen den Krieg. / Der es geschrieben hat / ist schon gefallen.« Brecht verweist hier auf den Untergrundkampf in Deutschland, der sich u. a. gegen die versteckte Kriegshetze richtet. Gleichzeitig setzt er dem anonymen, im inneren Krieg gefallenen Kämpfer ein Denkmal und verleiht dem mit Kreide geschriebenen Satz eine langfristige Wirkung, die Walter Benjamin, der häufig in Skovsbostrand zu Gast war und die Arbeit an den Gedichten verfolgte, an das Horazische »aere perennius«: dauerhafter als Erz denken ließ. Am Schluss der »Kriegsfibel« erinnert Brecht daran, dass es gilt, den Widerstand auch im Krieg aufrechtzuerhalten, der ja ohne Millionen Ausgebeuteter nicht geführt werden kann. »Tapfer wird sein, wer gegen ihn kämpft. / Klug wird sein, wer seine Pläne vereitelt / Nur wer ihn bekämpft wird Deutschland helfen.«

In der zweiten Lektion sind Lieder verschiedenartigen Inhalts gesammelt. Das Liedhafte, Sangbare ist ein Kennzeichen des Lyrischen, und die Texte der Hauspostille waren sangbar, der Sammlung waren sogar Noten beigegeben. Im Motto spricht Brecht davon, dass auch in den »finsteren Zeiten« gesungen wird, und zwar »von den finsteren Zeiten«. So greift er die Auswirkungen der »Nürnberger Gesetze« auf, die Ehen oder sexuelle Beziehungen mit Juden als »Rassenschande« unter Strafe stellten und sogar mit dem Tod bedrohten. Brecht beschreibt das Schicksal der »Judenhure Marie Sanders« in Form einer Ballade, d. h. in einem Genre, das sich für blutrünstige Schicksale einer barbarischen Vergangenheit eignet. Hier handelt es sich freilich nicht um die Vergangenheit, sondern um die Gegenwart des faschistischen Deutschland, in dem Menschen wie Marie Sanders einer blutigen Klassenjustiz und dem rassistischen Mob ausgeliefert waren.

Daneben finden sich in diesem Abschnitt Kinderlieder, in denen auf einfache Weise Themen zur Sprache kommen wie Mangelerfahrungen (»Der Pflaumenbaum«), antiautoritäre Verweigerung (»Das Kind, das sich nicht waschen wollte«) oder utopische Perspektiven (»Der Schneider von Ulm«). Den Einwand Benjamins, dass Kinderlieder nicht in diese Sammlung passten, ließ Brecht nicht gelten.³ Angesichts eines Regimes, das in seinem brutalen Zugriff die gesamte Gesellschaft zerstöre, komme es nicht zuletzt auf die Kinder und deren Perspektive an. Die Liedform nutzt Brecht auch für eines seiner bekanntesten und wirkungsvollsten Lieder, das für die Internationale Arbeitermusik-Olympiade zu Pfingsten 1935 geschriebene und von Hanns Eisler kongenial vertonte »Solidaritätslied«. Es beginnt mit der notwendigen Befriedigung materieller Bedürfnisse, fordert die Abschaffung der unterdrückerischen Klassengesellschaft und sieht in der Einheit der Arbeiterklasse die Voraussetzung für die Befreiung, die nur das Werk der Arbeiter sein könne.

III

Der dritte Abschnitt unter dem Titel »Chroniken« ist so etwas wie das ideologische Kernstück der Sammlung, denn es geht um den schädlichen Einfluss bürgerlicher Geschichtsbilder, in denen die Taten »großer Männer« verherrlicht und Kriege für selbstverständlich erachtet werden. Die Nazipropaganda hatte diese Tendenzen ins Groteske getrieben, wenn man etwa an den Führerkult, die Kriegsverherrlichung oder die Herrschaftsarchitektur denkt. In dem programmatischen Text »Fragen eines lesenden Arbeiters« wird dieses Geschichtsbild destruiert. Statt an der Oberfläche zu bleiben, d. h. an der durch die Propaganda noch verstärkten Betonung von Herrscherfiguren, Eroberungen oder irgendwelchen Bauwerken fragt der Arbeiter, der etwa ein Schullesebuch aufschlägt, nach der Materialität der Geschichte, d. h. nach der konkreten Arbeit und der Rolle der Arbeiter, ohne die es weder Bauwerke noch Kriege gegeben hätte.

Andere Chroniken zeigen die Übernahme der Geschichte durch die Arbeiter oder verweisen auf die sowjetische Entwicklung. Geschichte ist dabei nicht große Historie, sie kann auch einzelne Ereignisse präsentieren, an denen sich exemplarisch studieren lässt, wie weltgeschichtliche Prozesse, etwa die Entwicklung und Überwindung der Klassengesellschaft, verlaufen. Wichtig dabei ist die Anwendbarkeit der einmal gewonnenen Einsichten oder Lehrsätze, wie Brecht dies höchst eindrucksvoll in der »Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration« (1938) zeigt. Die philosophische Einsicht, »dass das weiche Wasser in Bewegung / Mit der Zeit den mächtigen Stein besiegt«, ist auch von Interesse für den Zöllner, der wissen will, wer wen besiegen kann, um so eine gerechte Gesellschaftsordnung herzustellen. Bekanntlich ist er es, der dem Weisen, der sich zuerst vergewissert, mit wem er es zu tun hat, die Lehre erst entreißt. In einem bereits älteren Text aus dem Jahre 1929, »Die Teppichweber von Kujan-Bulak ehren Lenin« beschreibt Brecht, wie es bei der Lehre vor allem auf produktive Anwendung, nicht auf eine abstrakte Wiedergabe von Wahrheiten oder gar die kultische Erhöhung eines herausragenden einzelnen ankommt.

»Die Inbesitznahme der großen Metro durch die Moskauer Arbeiterschaft am 27. April 1935« ist schließlich ein Beispiel für die Abschaffung jahrhundertelanger Herrschaft der Ausbeutung. Brecht wurde selbst Zeuge dieses Ereignisses, bei dem Bauherren die Bauleute sind, die nun ihr eigenes Werk in Augenschein nehmen. »Dies ist das große Bild, das die Klassiker einstmals / Erschüttert voraussahen«. Doch Brecht schlägt auch elegische Töne an, wenn er in »Besuch bei den verbannten Dichtern« (1938) im Traum die Schwierigkeiten des Exils Revue passieren lässt und spontan erblasst, als ihm jemand zuruft: »Du, wissen sie auch / Deine Verse auswendig? Und die sie wissen, / Werden sie der Verfolgung entrinnen?«

IV

Die Abschnitte 4 bis 6 wenden sich wieder dem herrschenden Faschismus zu. Dabei geht es zunächst um typische Haltungen und Probleme in der Einschätzung und Bekämpfung des Hitler­regimes. Brecht wendet sich z. B. »An den Schwankenden« (1935), der angesichts der Erfolge der Nazis und der Schwäche der Antifaschisten unsicher wird. Brecht warnt vor einer Überschätzung des Faschismus und gleichzeitig, in einem Gedicht »An die Gleichgeschalteten«, das 1935 von Helene Weigel über den Moskauer Freiheitssender gesprochen wurde, vor einer Anpassung an das Regime oder der Illusion, die Verbrechen des Regimes ignorieren zu können.

Ironisch fällt der Rat an die Bildenden Künstler aus, die sich Sorgen machen, wie ihre Werke die kommenden Kriege überdauern, ohne zu sehen, dass es möglicherweise keine Zivilisation mehr gibt. Oder die Ärzte, die sich weigern, die wahren Ursachen von Mangel und Krankheit zur Kenntnis zu nehmen. Als positive Gegenbeispiele erwähnt Brecht dagegen Ossietzky, Gorki und Lenin: In »Tod eines Kämpfers für den Frieden« (1938) heißt es: »Der sich nicht ergeben hat / Ist erschlagen worden. / Der erschlagen wurde / Hat sich nicht ergeben.« Und: »Wenn der nicht allein gekämpft hat, erschlagen ist / Hat der Feind / Noch nicht gesiegt.« Gorki gilt als der »Lehrer des Volkes / Der vom Volk gelernt hat«. Und auch Lenin, zu dessen Todestag Brecht (mit der Musik Eislers) eine »Kantate« schreibt, ist vor allem der Kämpfer und Revolutionär, der sein Leben der Abschaffung der Ausbeuter widmete.

Der fünfte Abschnitt enthält die »Deutschen Satiren«, in denen Brecht wiederum faschistische Slogans und Praktiken aufs Korn nimmt, sie in ihren meist irren Konsequenzen zu Ende denkt, mit der Realität konfrontiert und schließlich der verdienten »Lächerlichkeit preisgibt«. Die Satiren sollten zudem eine gewisse Breitenwirkung erzielen, als sie von einem spanischen Sender ins übrige Europa ausgestrahlt wurden. Brecht konnte also das Medium nutzen, auf das die deutschen Nazis zur Verbreitung ihrer barbarischen Propaganda zurückgriffen. Die Verbreitung über den Rundfunk wirkte sich auch auf die Form der Gedichte aus, da darauf Rücksicht zu nehmen war, dass die »illegalen« Sender ständig gestört wurden, und die Hörer Gefahr liefen, geschnappt zu werden. »Es handelte sich darum, einzelne Sätze in ferne, künstlich zerstreute Hörerschaft zu werfen. Sie mussten auf die knappste Form gebracht sein, und Unterbrechungen (durch den Störsender) durften nicht allzu viel ausmachen.«⁴

Brecht verwarf deshalb sowohl den Reim als auch regelmäßige Rhythmen. Statt dessen arbeitete er mit pointierter Zeilenbrechung, Pausen und akzentuiertem Tonfall. Studieren lässt sich dies etwa in »Schwierigkeit des Regierens«, das die pausenlose Selbstanpreisung der Regierungscliquen ironisiert und das schließlich in folgender, konsequent zu Ende gedachter Zeile gipfelt, die im Sinne Brechts folgendermaßen zu sprechen ist: »Ohne den Kriegsminister [Pause, Überlegung] / Käme [scharf gesprochen, wie ein neuer Beginn] niemals ein Krieg«. Brecht war sich natürlich über die Breitenwirkung der Nazipropaganda im klaren, doch bot er allen satirischen Witz auf, um Nadelstiche zu setzen und seine Leser und Hörer zum Nachdenken zu bringen. »Aber niemand kann bezweifeln, dass die Propaganda gut ist. / Selbst Hungernde müssen zugeben / Dass der Minister für Ernährung gut redet.« »Und wie meisterhaft ist die Propaganda / Für den Abfall und für das Buch des Führers! Jedermann wird dazu gebracht, das Buch des Führers aufzulesen / Wo immer es herumliegt.« Damit nicht genug: Der »gewaltige Göring« hat sich »als den größten Lumpensammler aller Zeiten erklärt und / Um die Lumpen unterzubringen, mitten in der Reichshauptstadt / Einen Palast gebaut / Der selber so groß wie eine Stadt ist«.

Die Satiren erreichen durchweg ihr Ziel, da sie die ideologische Funktion der Propaganda enthüllen. Gleichzeitig zeigt das unfreiwillig Komische der Regierungschargen, wie hoffnungslos überholt und abschaffungswürdig der ganze Faschismus in seiner theatralischen Inszenierung ist. Der Reichsparteitag gilt als gigantisches Bayreuth, gleichzeitig wird die Theaterkritik abgeschafft, »ja es darf nicht einmal gesagt werden, was gespielt wird / Wer die Vorstellung finanziert und / Wer die Hauptrolle spielt«.

V

In der letzten Lektion schlägt Brecht dagegen eher elegische Töne an. Bereits im Motto zeigt er, dass auch die Exilanten die weitere Entwicklung angeht und sie sich keineswegs sicher sein können, vom weiteren Schicksal Hitlerdeutschlands nicht betroffen zu sein. Die Bezeichnung Emigranten lehnt Brecht ab, da sie geflohen sind, sind sie Vertriebene, Verbannte, für die das Exil nur vorübergehend sein soll. Sie sind der brutalen Wirklichkeit im Heimatland entronnen, doch »durch die Stille der Sunde« hören sie »die Schreie aus ihren Lagern«. Die »Gedanken über die Dauer des Exils« sind oft zermürbend, da es keinerlei Anhaltspunkte gibt und zudem jederzeit die Verfolgung droht. Der Exilierte bleibt also dem Heimatland verbunden, was auf keinen Fall in einem patriotisch-volkhaften Sinn gemeint ist. Brecht ist sich durchaus der Hypothek bewusst, zu einem »Scheißvolk« zu gehören, wie er 1938 Benjamin gesteht.⁵ Doch Brecht bleibt dem politischen Kampf verbunden. Am Schluss steht das erstaunliche Gedicht »An die Nachgeborenen«, das am 15. Juni 1939, also wenige Wochen vor dem Überfall auf Polen, auch in der Neuen Weltbühne erschien. Er beschrieb hier noch einmal die »finsteren Zeiten«, in denen der Alltag trotz aller Brutalität und »furchtbarer Nachrichten« weitergeht und sich allerorten Anpassung breitmacht oder Verzweiflung angesichts eines letztlich erfolglosen Antifaschismus um sich greift. »Das Ziel / Lag in großer Ferne / Es war deutlich sichtbar, wenn auch für mich / Kaum zu erreichen«. Und Brecht spricht einerseits von der Flut, »in der wir untergegangen sind«, anderseits von einer Generation der Zukunft, in der es endlich »soweit sein wird / Dass der Mensch dem Menschen ein Helfer ist«.

Bei aller Skepsis hält Brecht also am Ziel der Überwindung des Faschismus, ja an seiner Zukunftsvision, fest. Und so spürt man letztlich auch hier, wie überhaupt in dieser klug komponierten Gedichtsammlung, welch überragende Bedeutung Brecht im Kampf gegen den Faschismus einnahm.

Anmerkungen

1 Bertolt Brecht: Arbeitsjournal, Erster Band 1938 bis 1942, Frankfurt am Main, 1974, S. 22 f.

2 Bertolt Brecht: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe (GBA), Band XII, S. 7–87. Nach dieser Ausgabe wird im Folgenden stets zitiert.

3 Vgl. Walter Benjamin: Versuche über Brecht, Frankfurt 1981, S. 91

4 GBA, Band XX, »Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen«, S. 357–365, hier S. 364

5 Walter Benjamin, a. a. O., S. 169

Jürgen Pelzer schrieb an dieser Stelle zuletzt am 29. Mai über »70 Jahre Bundesrepublik, 30 Jahre Deutschland«.

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