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Aus: Ausgabe vom 29.06.2019, Seite 12 / Thema
Fortschritt und Musik

Einheit im Unterschied

Aus der Musik verschiedener Zeiten und Genres machte er ein ästhetisch-politisches Ganzes, das von modernistischem Stilpurismus so weit entfernt war wie von postmoderner Beliebigkeit. Vor 40 Jahren starb der Komponist Paul Dessau
Von Kai Köhler
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Die soziale Funktion seiner Musik im Blick. Paul Dessau, geboren am 19. Dezember 1894 in Hamburg, gestorben am 28. Juni 1979 in Königs Wusterhausen (bei Berlin)

Zwei Werke markieren ein Spannungsverhältnis. 1936 komponierte Paul Dessau ein Lied, das so bekannt wurde, dass viele gar nicht mehr wissen, wer es schrieb. »Spaniens Himmel breitet seine Sterne« gilt heute als das Kampflied schlechthin der deutschen Internationalisten, die die Spanische Republik gegen Francos Putsch verteidigten. In verschiedenen Versionen von Liedermachern wie auch der Nationalen Volksarmee der DDR im Umlauf, hat es sich von seinem Verfasser gelöst und damit Volksliedcharakter gewonnen. Der dreistrophige Aufbau ist denkbar einfach, die Melodie einprägsam, ohne trivial zu sein. Der Refrain unterbricht die marschartige Bewegung und mündet in einen Ausruf, der betont, worum es geht: »Freiheit« – die zweite Silbe kurz gesungen, wie mit einem Ausrufezeichen betont. Die Freiheit, um die es ging, war keine liberale Parole, sondern konkret, nämlich die von der faschistischen Bedrohung. Und wenn es im Text, den Dessaus damalige Ehefrau Gudrun Kabisch verfasst hatte, nicht nur um Spaniens Himmel geht, sondern auch um die Heimat, für die es zu siegen galt, dann war klar: In Spanien wurde auch für die Befreiung Deutschlands gekämpft.

Ein zweites Werk Paul Dessaus, die 1967 komponierte Orchestermusik Nr. 2, wird seltener gespielt. Der kurze, noch verhaltene Anfang stellt das Hauptmotiv vor: ein zerklüfteter Gedanke, der nur schwer als Thema erkennbar ist und sogleich Veränderungen unterworfen wird. Ein unvorbereiteter Hörer nimmt vermutlich zunächst nur Intervalle wahr, die sich wiederholen. Es folgt eine fünfminütige Phase von großer Lautstärke und stetiger Verdichtung des musikalischen Geschehens. Zwar sind die gleichzeitigen Ereignisse mittels verschiedener Klangfarben voneinander abgehoben. Dennoch entsteht der Eindruck eines chaotischen Getümmels, zugleich höchster Anspannung. Auf eine kurze Ruhephase, ebenfalls aus dem Hauptmotiv gewonnen, folgt ein weiterer Anlauf, diesmal zielgerichteter, beinahe marschartig. Doch stellt sich keine mechanische Bewegung ein. Dauernde Taktwechsel, dazu unterschiedliche übereinander geschichtete Rhythmen geben den Eindruck von Vorwärtsbewegungen, die einem gemeinsamen Ziel zustreben, ohne einem übergeordneten Kommando unterworfen zu sein. Ein vierter Abschnitt endlich beginnt wieder ruhig, um dann ein Grundprinzip des Werkes zu radikalisieren. Die Musik ist von aufwärtsstrebenden Intervallen bestimmt, als gelte es, mit aller Kraft einen Schritt nach oben zu tun. Der Schlussteil mündet in einen sehr hohen Akkord der Violinen, als wäre das Ziel erreicht – aber mit anschwellender Lautstärke. Bis zum Ende wird ein Mehr an Einsatz mobilisiert.

Von einem Spannungsverhältnis war eingangs die Rede. Ein solches gibt es nur, wo ein Zusammenhang besteht; sonst wäre ja gar kein Verhältnis möglich. Auch die Orchestermusik, die so ganz anders wirkt als das Kampflied, ist ein revolutionäres Werk. Sie trägt den Untertitel »Meer der Stürme«, und das charakterisiert nicht nur den musikalischen Gestus, der weite Abläufe prägt. Es ist auch die Bezeichnung für die Mondregion, in der 1966 eine sowjetische Raumsonde aufsetzte. Und dieser Erfolg verweist auf die Oktoberrevolution, zu deren 50. Jahrestag die Komposition entstand. Eine Revolution bedeutet Anspannung, Kampf. Sie ist ein Vorstoß in eine unbekannte Region: Mit dem Umsturz beginnt etwas Neues, und dies verlangt ein neues Verhalten. Dessau komponierte keine Feier des Erreichten, sondern die Forderung, sich hörend auf Unvertrautes einzulassen: »Ein Kunstwerk sollte nicht gefangennehmen, sondern erobert werden«, schrieb er 1961 in einem »Der Anspruch der Musik« betitelten Aufsatz. »Der Sieg wäre ein Doppelsieg; der des Zuhörers und des Künstlers zugleich.«

So ruppig aber das Ergebnis klingt, es hängt doch mit Vergangenem zusammen. Anders als Teile der westlichen Avantgarde, die ihren Ehrgeiz darauf verwendeten und verwenden, nie Gehörtes aufzuführen, arbeitete Dessau mit Klangmodellen der Vergangenheit. Freilich verdichtete er sie und rauhte sie auf. Doch hat der Hörer eine Chance, musikalische Strukturen wahrzunehmen, auch emotional angesprochen zu werden, den Wechsel von nötiger Konzentration der Kräfte und erholsamen Ruhepunkten zu erleben. Dessaus Musik fordert Aufmerksamkeit ein und belohnt sie. Grundlage ist das Verhältnis von Bekanntem und Unbekanntem. Es kann in verschiedenen Kompositionen mit unterschiedlichen Funktionen sehr unterschiedlich sein, charakterisiert indessen das Gesamtwerk.

Anfänge

Paul Dessau verachtete keineswegs Gebrauchsmusik. 1894 wurde er in eine Hamburger Familie geboren, unter deren Vorfahren sich eine Reihe jüdischer Kantoren findet. Der Vater, Sally Dessau, hatte zwar diese Tradition nicht fortgesetzt. Doch für ihn als begeisterten Sänger war es – trotz materieller Probleme – selbstverständlich, die musikalische Begabung seines Sohnes zu fördern. Statt der erhofften Karriere als Geiger hatte dieser, nach einer kriegsbedingten Unterbrechung, zunächst einen gewissen Erfolg als Operndirigent. Diese Laufbahn führte ihn bis an die Städtische Oper Berlin, wo sie 1926 ihr Ende fand. Die Kompromisslosigkeit, mit der Dessau in der Sache und auch im Ton musikalische Qualität einforderte, führte zum Konflikt mit seinem Vorgesetzten, dem viel berühmteren Dirigenten Bruno Walter.

Der gut Dreißigjährige konnte mittlerweile auf erste Anerkennung als Komponist zurückblicken, hatte sein Handwerk in der alltäglichen Praxis gelernt und das Selbstbewusstsein gewonnen, mit dem er bis zu seinem Lebensende Konflikte ausfechten würde. Durch seinen Vater, der vom Zigarettenarbeiter zum Händler aufgestiegen war und dann das Erworbene wieder verloren hatte, gewann er erste Einblicke in wirtschaftliche Prozesse. Der unfreiwillige Kriegsdienst hatte Hass auf militärische Gewalt und auf alles geweckt, was mit Kommiss zu tun hatte; noch die Taktwechsel der 2. Orchestermusik weisen auf die Abneigung gegen gleichförmigen Drill hin. Der Revolutionsversuch 1918 hatte die Veränderbarkeit der Verhältnisse wenigstens erahnen lassen. So unterstützte er die kinderpädagogische Arbeit des Deutschen Arbeiter-Sängerbundes, an dem sich, trotz sozialdemokratischer Vorherrschaft, auch Kommunisten beteiligten. Ein festes politisches Weltbild hatte Dessau in den 1920er Jahren allerdings noch nicht.

Seine Hauptarbeit war es nun, als Kapellmeister am Berliner Alhambra-Kino Kompositionen für den Film zu schreiben und aufzuführen. Das erforderte Routine und Schnelligkeit – mit seinem 15köpfigen Kinoorchester spielte Dessau eigene Musik zu immerhin mindestens 30 Stummfilmen. Dann gelang ihm der Schritt in ein damals neues Medium, den Tonfilm. Dabei ging es nicht um politische Qualität; Dessau komponierte auch für den Regisseur Arnold Fanck und dessen Hauptdarstellerin Leni Riefenstahl, die sich nach 1933 an der deutschen Propaganda beteiligen sollten. Das aber war noch nicht absehbar. Die Bergfilme Fancks, der in Werken wie »Stürme über dem Montblanc« heroische Klettertouren durch Eishöllen ins Kino brachte, ermöglichten den Einsatz auch avancierter musikalischer Mittel zu Illustrationszwecken. Filmmusik, wenn sie gut ist, hat sowohl eine formale Qualität als Musik als auch eine Funktion für den Verlauf. Diese für seine späteren, politischen Arbeiten wichtige Doppelheit konnte Dessau als Filmkomponist einüben.

Politisierung

1933 musste Dessau, als Jude verfolgt, ins Exil flüchten. Aufenthaltsort wurde zunächst Paris. Die folgenden Jahre bis zur Übersiedlung in die USA 1939 prägten ihn in verschiedener Hinsicht. Zum einen kam er mit der von Arnold Schönberg entwickelten Zwölftontechnik in Berührung. Diese Kompositionsweise bot nicht nur Möglichkeiten einer rationalen Organisation des musikalischen Materials. Von der faschistischen Musikpolitik als jüdisch und kulturbolschewistisch bekämpft, gewann sie nach 1933 auch politische Symbolwirkung. So nutzte auch der Schönberg-Schüler Hanns Eisler, der in der Weimarer Zeit mit seinem Lehrer gebrochen hatte, im Exil wieder die Zwölftontechnik.

Zum anderen verwies die verschärfte politische Konfrontation Dessau auf die gesellschaftliche Funktion von Musik. Für einen Mann mit seinem Hintergrund lag es zunächst nahe, sich jüdischen Themen zuzuwenden. Das monumentale Oratorium »Hagadah«, das Dessau 1935/36 schrieb, steht für diesen Ansatz ebenso wie die Musik zu dem Film »Awodah« über jüdische Siedler in Palästina (1935).

Dabei geht es in dem Film von Helmar Lerski um die Aussicht, in Palästina einen sozialistischen Staat aufzubauen. Die spätere israelische Politik hat Dessau von Beginn an abgelehnt. Sehr schnell wurden kommunistische Erkenntnisse prägender als zionistische Ideen. Der Spanische Bürgerkrieg verdeutlichte die faschistische Gefahr; der Gegensatz zwischen der Sowjetunion, die die Republik unterstützte, und der französischen Volksfrontregierung, die sie sabotierte, war überdeutlich.

Dessau begriff früh, dass er in Europa nicht sicher war. Mit der Einreise in die USA, um die er sich seit 1938 bemüht hatte, begann allerdings die materiell schwierigere Phase des Exils. Auch hier halfen zwar Kompositionsaufträge für Filme weiter. Doch blieb die Lage prekär; 1943 musste Dessau sogar auf einer Hühnerfarm Arbeit suchen. Zu Aufführungen seiner Werke kam es kaum mehr.

Auf der anderen Seite steht das Zusammentreffen mit Bertolt Brecht, das nicht nur Dessaus Werk für die folgenden Jahre bestimmte, sondern auch seinen Nachruhm sichert: Wer heute bewusst eine Komposition von Dessau hört, der hört zumeist eine der Bühnenmusiken zu Brechts Stücken. Das blendet zwar einen wichtigen Teil des Gesamtwerks aus, ist aber nicht ganz ungerecht. Bis zum Beginn der 60er Jahre entstanden neben den Werken fürs Theater und zahlreichen Liedern auf Brecht-Texte das Oratorium »Deutsches Miserere« und für die Opernbühne zusammen mit Brecht »Die Verurteilung des Lukullus« sowie – nach Brechts Stück eingerichtet – »Puntila«.

Komponist in der DDR

Den Rahmen, all dies zu verwirklichen, bot die DDR. 1948 kehrte Dessau aus dem Exil zurück, und zwar in den Ostteil Berlins. Nun begann die kompositorisch ertragreiche dreißigjährige Schlussphase seines Lebens, über die es zwei verschiedene Erzählungen gibt. Die eine stammt aus dem siegreichen Westen und besagt, dass eine stalinistische Kulturbürokratie einen großen Komponisten mit willkürlichen Formalismusvorwürfen behindert habe und dass das Opfer, ein eigenständig denkender freiheitlicher Sozialist, aufrecht den Versuchen, seine Kunst zu verhindern, getrotzt habe. Die andere Erzählung stammt von Dessau selbst und lautet: »Eine wirklich echte gesellschaftliche Basis erhielt meine Arbeit freilich erst in der Deutschen Demokratischen Republik. War es bisher von Unsicherheiten, Willkürlichkeiten und einem unsicheren Hin und Her beeinflusst, so gibt unsere junge Republik mit ihrem Schwung und ihrer Beseeltheit uns Künstlern neuen Mut, neue Kraft und vor allem unserem Schaffen und Leben einen neuen Inhalt, den es zu formen gilt.«

Beide Erzählungen stützen sich auf die Geschichte der ersten Brecht-Oper, die 1951 noch unter dem Titel »Das Verhör des Lukullus« voraufgeführt wurde. Der verstorbene Feldherr Lukullus muss sich einem Totengericht stellen, das seine nach imperialistischen Maßstäben rühmenswerten Taten verwirft. Wie andere Werke, so wurde auch dieses kontrovers diskutiert; wie mit einer teils noch von faschistischem Gedankengut beeinflussten Bevölkerung ein sozialistischer Staat aufzubauen sei und welche Kunst dabei helfen konnte, das waren politische Fragen. Entsprechend wurde die Oper, deren Stoff unverkennbare Parallelen zum faschistischen Eroberungskrieg aufwies, politisch diskutiert.

Wie in jeder politischen Diskussion, so gab es auch in dieser ein Machtgefälle: Wer über die Institutionen verfügt, bestimmt; und Oper ist eine aufwendige Kunstform, die ohne die Institution Opernhaus nicht geht. Ungewöhnlich aber war, gemessen am Heutigen, dass Politiker nicht auf institutionelle Selbstzensur und die Logik der Geldzuweisung setzten, sondern inhaltlich diskutierten. Dessau erinnerte sich an die Hinweise von Wilhelm Pieck, damals Präsident der DDR. In der Folge bekam die Oper ihren heutigen Titel, der jede Sympathie mit der Hauptfigur ausschließt. Eine Episode wurde eingefügt, die die notwendige Unterscheidung zwischen imperialistischem Eroberungskrieg und antiimperialistischem Verteidigungskampf vornimmt. Das Werk wurde nicht von der Zensur verstümmelt, auch nicht – anders als von manchen Westquellen behauptet – verboten, sondern in einem gemeinsamen Gespräch entwickelt.

Dass es sich nur langsam weiterverbreitete, hängt nicht nur mit der Vielzahl an Rollen zusammen, die kleinere Bühnen überfordert, sondern zudem mit dem musikalischen Anspruch, der auch das, was an westlichen Opernhäusern um 1950 an Neuem gängig war, übertrifft. Dabei gibt es unmittelbar wirksame Passagen, besonders fast am Ende das Urteil, das gegen Lukullus gefällt wird. Dieses immer wieder skandierte: »Ins Nichts mit ihm!« ist gerade mit seiner klanglichen Härte eine ­unmissverständliche Abrechnung mit Kriegstreibern und Massenmördern. Brecht und Dessau räumen mit der nur scheinbar humanistischen Lüge auf, dass jeder irgendwie Mensch sei und auf Verständnis Anspruch habe. Damit das ­Morden ein Ende hat, muss verurteilt werden.

In ganz unterschiedlichen Formaten kämpfte der Musiker Dessau für die Abschaffung des Mordens. Er schrieb kleine, leicht einsetzbare Lieder, vom »Aufbaulied der F.D.J« (1948) über »Hanoi 66« (1967) bis hin »Zum 25.«, nämlich dem Jahrestag der DDR-Gründung 1974. Letzteres erarbeitete er zusammen mit Kindern jener Zeuthener Oberschule, an der er über Jahre hinweg Musik unterrichtete – eine Tätigkeit, die er auch anderen professionellen Musikern empfahl. Nicht nur galt es, ein neues Publikum heranzuziehen; auch die Lehrer konnten aus der Zusammenarbeit mit Kindern, die naiv an Fragen von Komposition und Aufführung herangingen, Erkenntnisse für ihre Arbeit gewinnen. Parallel zu dieser Tätigkeit im kleinen entstand eine Reihe umfangreicher Opern, die seit der Premiere des »Puntila« 1966 an der Berliner Staatsoper von der Theater- und Opernregisseurin Ruth Berghaus, mit der Dessau seit 1954 verheiratet war, inszeniert wurden.

Auch über die Grenzen der DDR hinaus wirkte Dessau politisch und musikalisch. Mit westdeutschen Komponisten wie Karl Amadeus Hartmann oder Hans Werner Henze verbanden ihn Freundschaften und Arbeitsbeziehungen. Ein Resultat war die »Jüdische Chronik«, eine Ost-West-Gemeinschaftskomposition von 1960, an der sich außer diesen dreien auch Rudolf Wagner-Régeny aus der DDR und Boris Blacher aus Westberlin beteiligten: eine Erinnerung an den faschistischen Völkermord und gleichzeitig eine Warnung vor dem fortbestehenden Antisemitismus. Sechs Jahre später unternahm Dessau den Versuch, ein weiteres Gemeinschaftswerk zu verabreden, das in Stockholm bei dem geplanten Russell-Tribunal über die Kriegsverbrechen der USA in Vietnam aufgeführt werden sollte; leider scheiterte die Absicht.

Dessau setzte sich auch für politisch verfolgte Komponistenkollegen ein. 1968 war Mikis Theodorakis unter dem griechischen Militärregime inhaftiert. Isang Yun war vom südkoreanischen Geheimdienst aus Deutschland entführt worden und stand in Seoul unter Anklage. In dieser Situation beantragte Dessau, Mitglied auch der Westberliner Akademie der Künste, zusammen mit Henze und Blacher, die beiden Inhaftierten als Zeichen der Unterstützung in die Akademie aufzunehmen. Die Sektion Musik lehnte dies ab; Theodorakis sei Unterhaltungsmusiker, und Yun gefährde man durch allzu auffällige Aktionen. Konsequent verließen Henze und Dessau die Akademie.

Musikalische Integration

Wichtiger als die Auseinandersetzung an der Westakademie war die Arbeit an der Akademie der Künste der DDR, der Dessau seit 1952 angehörte. Hier hatte er »Meisterschüler« – Nachwuchskomponisten im fortgeschrittenen Stadium ihrer Ausbildung, mit denen er ihre Werke durchsprach. Überhaupt war er für die nachfolgende Generation der Komponisten in der DDR eine wichtige Bezugsperson. Dessau war ein fordernder Betreuer, der aber ein grundsätzliches Vertrauen in die Jüngeren setzte, dass die das für sie Notwendige und Bestmögliche unternehmen würden – auch wenn er selbst deren Ästhetik nicht immer folgen wollte. Dieses Vertrauen forderte er auch von Kulturpolitikern ein. So wurde er Mentor von Musikern, die sehr unterschiedliche Wege gingen.

Für sein eigenes Schaffen aber galten, bei aller Freude an der Fortentwicklung bis ins hohe Alter, ästhetische Grenzen, die Dessau nicht überschritt. So stand außer Frage, dass das Werk ein organisiertes Ganzes zu sein habe. Der im Westen von den 1960er Jahren an modischen Aleatorik – einem Komponieren mit Zufallselementen – stand er ebenso skeptisch gegenüber wie musikalischer Improvisation. Auch zweifelte er nie an der gesellschaftlichen Verantwortung des Komponisten; schließlich war er 1946 Mitglied der US-amerikanischen KP geworden und bei seiner Rückkehr nach Deutschland in die SED übergetreten. Drittens dachte er als Marxist historisch-dialektisch: Das Neue entsteht nicht voraussetzungslos, sondern als Konsequenz von Widersprüchen im Alten. Für den Komponisten bedeutet dies, die eigenen Voraussetzungen zu kennen und zu verarbeiten.

Immer wieder hat sich Dessau auf Mozart bezogen. Hörbar wird dies in seinen »Symphonischen Adaptationen des Es-Dur-Quintetts (KV 614) Mozarts« von 1964/65. Es handelt sich nicht einfach um eine Instrumentierung von Kammermusik für Orchester, etwa mit dem Ziel, durch Klangfarben motivische Zusammenhänge zu verdeutlichen. Dies geschieht durchaus, doch geschieht mehr: Mit kleinen Hinzufügungen tritt Dessau in Dialog mit dem älteren Kollegen. Dessen formaler Rahmen ist respektiert, doch innerhalb dessen kommt etwas Neues hinzu, das den geschichtlichen Abstand markiert.

Viel weiter geht Dessau in der Orchestermusik Nr. 4 von 1973. Hier bildet die Toccata und Fuge C-Dur aus Johann Sebastian Bachs Orgelwerk die Grundlage. Allerdings geht die Veränderung viel weiter als in den »Mozart-Adaptationen«. Die Großform ist von Dessau, und Bachs Thema liefert die Grundlage, sie herzustellen. Übernommen ist der Grundgestus des Festlichen – das Werk ist anlässlich des 425. Gründungstags der Staatskapelle Dresden komponiert. Aber hätte man zur Feier nicht einfach Bach aufführen können? Das Neue der Musik Dessaus zwingt zum Hinhören. Damit ist Musik nicht einfach Schmuck, sondern Aufforderung zum Denken.

Was und wie gedacht wird, ist aber nicht voraussetzungslos. Die neuen Kompositionstechniken Dessaus sind aus denen der Vorgänger gewonnen. Darin steht er dem von ihm verehrten Arnold Schönberg nahe, den er auch dann verteidigte, als die Zwölftontechnik in der DDR unter Formalismusverdacht stand. Es ging ihm weder ums Wiederholen des Alten noch ums pseudoradikale Experiment, sondern um Konsequenz. Wenn Dessau zitiert, hat dies nicht mit einer später modisch gewordenen Postmoderne zu tun, in der nur das Spiel zählt und der Gegenstand des Spiels keine geschichtliche Bedeutung mehr hat. Vielmehr geht es um eine politisch bewusste Verbindung verschiedener Zeiten und Schichten. Das wird in den Festmusiken mit Mozart und Bach ebenso deutlich wie in Vokalwerken gegen den Imperialismus.

Unter den letzteren wurde das Melodram »Lilo Herrmann« (1952/53) am bekanntesten. Die Erzählung von Kampf und Hinrichtung der kommunistischen Widerständlerin Liselotte Herrmann war in der DDR Schulstoff. Mit einfachsten musikalischen Mitteln – der Andeutung eines Marschs oder einer Fanfare, einer Skizze von Trauer in wenigen Tönen – hebt Dessau das Exemplarische dieses Lebens hervor. Die kammermusikalische Besetzung steht falschem Pathos entgegen, die knappen Formulierungen erzwingen Aufmerksamkeit und Mitdenken. Es handelt sich um eine doppelte Pädagogik, nämlich um eine sowohl politische als auch ästhetische Erziehung. Der Text von Friedrich Wolf zeigt Notwendigkeit und Opfer des antifaschistischen Kampfes; Dessaus Musik macht eine gereinigte, mit Vernunft verbundene Emotionalität mitvollziehbar.

Erheblich größere Ansprüche stellt das »Requiem für Lumumba« (1963) auf einen Text von Karl Mickel. Das Werk war von großer Aktualität: Erst 1961 war der kongolesische Politiker Patrick Lumumba ermordet worden; beteiligt waren belgische und US-amerikanische Kräfte. Das Verbrechen markiert den Übergang von der direkten Kolonialherrschaft zum Neokolonialismus, in dem einheimische Kollaborateure an die Macht geputscht werden. Dessaus »Requiem« ist eine schnelle Reaktion auf diesen Strategiewechsel. Mehr als eine Totenklage, ist es ein Aufruf, den Befreiungskampf fortzusetzen. Musikalisch zielt er auch hier darauf ab, aus verschiedenartigen Elementen ein Ganzes zu machen. In »Lilo Herrmann« hatte er wohlbekannte Modelle wie eine Fanfare mit – sehr behutsam eingesetzter – avantgardistischer Melodieführung verbunden. Im »Lumumba« gibt es eine Zwölftonreihe, die großen Teilen des Requiems zugrundeliegt, aber auch Unterhaltungsmusik und einen »afrikanisch« anmutenden Schlagzeugeinsatz. Letzterer aber ist nicht bloß exotisch, sondern treibt die Bewegung ebenso energisch voran wie die entsprechende Passage in der 2. Orchestermusik – auch hier also gegen den von Dessau verabscheuten Drill gerichtet. Der antiimperialistische Kampf in den kolonialisierten Ländern ist derselbe, den auch die Sowjetunion ausfocht.

Aus der Musik verschiedener Zeiten und Genres entsteht so ein ästhetisch-politisches Ganzes. Dessau ist von modernistischem Stilpurismus so weit entfernt wie von postmoderner Beliebigkeit. Vielmehr ging es ihm um die soziale Funktion seiner Musik. So unterschiedlich der erste Höreindruck seiner Kompositionen auch ist – dadurch bildet sein Werk eine Einheit.

Kai Köhler schrieb an dieser Stelle zuletzt in der Ausgabe vom 30. April/1. Mai zu Sergio Leones »Dollar-Trilogie«.

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