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Aus: Ausgabe vom 25.05.2019, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Widerspiegelung und Wirkung

Zum Verhältnis von Form und Inhalt bei Lukács und Holz. (Teil zwei und Schluss)
Von Kristin Bönicke
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»Die Form ist immer Form eines Inhalts«

Am 9. März hatte die Gesellschaft für dialektische Philosophie zur diesjährigen Hans-Heinz-Holz-­Tagung mit dem Thema »Realismus als ästhetisches Prinzip« an die Universität Wien geladen. Wir dokumentieren den Vortrag von Kristin Bönicke, dessen erster Teil vergangenes Wochenende erschien. (jW)

Im Gegensatz zu Georg Lukács, der den Gegenstandsbereich der Kunst als Widerspiegelung der Welt des Menschen beschreibt, während die Wissenschaft die Welt an sich in eine Welt für uns verwandeln soll, gibt es bei Hans Heinz Holz keinen getrennten Gegenstandsbereich von Wissenschaft und Kunst. Beide haben die Aufgabe, die Realität widerzuspiegeln. Der Unterschied zwischen Wissenschaft und Kunst muss demnach in der Form des Kunstwerks liegen.

Der Zweck des Kunstwerks liegt für Holz in der Anschauung. Die Eigenbedeutsamkeit des Werks wird dabei durch die Form erfahren, wobei das Kunstwerk zunächst als Ganzes wirkt.1 Die Bedeutungsinhalte des Werks konstituieren sich erst durch die Form. Wie Lukács bestimmt Holz die Evokation, den Prozess des »den Betrachter für das Werk interessieren« als Aufgabe der Form, stellt jedoch keine Rückbindung an den Inhalt her. Auch die bei der Ausführung bestimmter Motive entstehenden Formprobleme werden von Holz – im Gegensatz zu Lukács – nicht auf den Inhalt zurückgeführt. Vielmehr sieht Holz die Formen und Formenbeziehungen des Kunstwerks als das Interpretierbare an. Die Form ist damit die Bedingung der Möglichkeit ästhetischer Allgemeinheit, während die Nachricht des Kunstwerks eine nur für den singulären Empfänger sich darstellende Bedeutung bleiben kann.2 Damit Kunstwerke als »welthaltig« begriffen werden können, muss ihr Bedeutungsgehalt sprachlich verallgemeinert werden können.3

Die abgeschlossene Form des Werks ist auch Voraussetzung einer Gegenüberstellung von Werk und Wirklichkeit. Die gelungene Totalität des Werkes tritt in Differenz zur Wirklichkeit und hält ihr auf diese Weise den Spiegel vor. Die Kunst verhält sich kritisch zum Bestehenden, durch ihre Vollendung macht sie auf die Unvollkommenheit der Wirklichkeit aufmerksam. Nun sind »Totalität« und »Abgeschlossenheit« jedoch formale Kategorien. Das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit und das in ihm enthaltene kritische Potential sind nach Holz daher als Formverhältnis beschreibbar. Das Kunstwerk lässt bereits in seiner Struktur die Beziehung zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit aufscheinen. Der utopische Charakter des Werks wird über seine Werkform erzielt.

Abgeschlossenheit und Ganzheit als formale Kategorien gewinnen im Spannungsfeld von Historizität und Überzeitlichkeit des Kuntwerks jedoch noch eine andere wichtige Bedeutung: Durch seine Abgeschlossenheit kann das Werk jederzeit als Allegorie für ein anderes gelten und bleibt dadurch auch für Betrachter aus zukünftigen Epochen rezipierbar, während Lukács dieses Problem in der Beschreibung der Kunstwerke als das Gedächtnis der Geschichte des menschlichen Selbstbewusstseins zu lösen versucht.

Sinnliche Reflexion

Die Form eines Kunstwerks ist jedoch nicht nur einfache, sondern reflektierte Form, indem die Kunstform den Unterschied zwischen der Form des Urbilds und der Form des Abbilds an sich selbst sichtbar macht.4 Logisch kann das als Selbstunterschied der Form bezeichnet werden. Das Betrachten des Kunstwerks fasst Holz deshalb analog zum Denken als Reflexion der Reflexion auf – aber auf dem Gebiet der Sinnlichkeit.5 Das Kunstwerk bleibt dabei jedoch gleichsam an sein Urbild gefesselt, es existiert nur im Vergleich mit ihm, muss sich mit ihm ins Verhältnis setzen. Es steht im Modus der Analogie, der von Lukács mit der religiösen und nicht mit der künstlerischen Widerspiegelung identifiziert wird.

Bei Holz konstituiert sich in der Struktur der doppelten Reflexion – der das Kunstwerk entspricht – »ein Verhältnis, in dem die Welt als veränderbar und das Subjekt als frei hervortritt. Die doppelte Reflexion produziert ein qualitativ neues Weltverhältnis, und die Kunst macht dieses Verhältnis kraft ihrer eigenen Seinsweise anschaubar«.6 Wo die Veränderbarkeit der Welt durch den Menschen bei Lukács durch eine geschickte Auswahl des Inhalts des Werks, der durch die Form sinnfällig gemacht werden muss, aufgezeigt werden soll, ist sie bei Holz schon strukturell gegeben.

Auch die Struktur des Kunstwerks als Reflexion der Reflexion wird analog zum begrifflichen Denken – als sinnliches Äquivalent – aufgefasst und soll den »absoluten Begriff« repräsentieren.7 Durch diese Parallelisierung von Kunst und Denken läuft Holz Gefahr, die Hierarchisierung des deutschen Idealismus von Kunst und Philosophie zu reproduzieren und das Kunstwerk nicht als eigenständigen Gegenstand, sondern bloß in Relation zur Philosophie – als Analogon auf der Ebene der Sinnlichkeit – zu betrachten. Das Ästhetische erhält auf diese Weise bei Holz eine geringere Eigenständigkeit als bei Lukács.

Trotz der Priorisierung der Form gegenüber dem Inhalt betont auch Holz die Einheit von Form und Inhalt in der Kunst. Form und Stoff lassen sich an keinem Seienden voneinander trennen. Die Form ist immer bestimmte Form.8

»Der konstitutive Vorrang der Form für die Seinsweise des Ästhetischen bedeutet nicht die Belanglosigkeit des Inhalts. Inhalts- und Formästhetik können nicht gegeneinander ausgespielt werden; die Form ist immer Form eines Inhalts, der sich als allgemein, bedeutsam und menschheitsgeschichtlich perpetuierend erweisen muss [...]«9

Realismus ist für Holz nicht nur ein inhaltliches Prinzip, sondern ebensosehr ein formales.10

»Die Welt des Menschen«

Die bisher beschriebenen unterschiedlichen Form-Inhalt-Verständnisse von Lukács und Holz haben praktische Konsequenzen, die sich insbesondere in ihren Bewertungen der zeitgenössischen bildenden Kunst zeigen.

Lukács attestiert der zeitgenössischen bildenden Kunst »leere Transzendenz und subjektivistisch-willkürliches Spiel mit Wirklichkeitselementen, die ihrem objektiven Zusammenhang entrissen werden. […] Die Selbstständigkeit der diesseitigen Gegenstände [wird] zu bloßen Emblemen eines allegorischen Sinns [degradiert]«.11 Das Kunstwerk ist nur noch im Bezug auf anderes, es steht im Modus der Allegorie. Darin bricht sich das »religiöse Bedürfnis« Bahn, zeitgenössische Kunst zeichne sich durch inhaltliche Ungebundenheit, subjektivistische Willkür und Formlosigkeit aus.12 In der zeitgenössischen bildenden Kunst sei die Zweidimensionalität vorherrschend, die das Weltschaffen der Kunst unterbindet, da die bildendene Kunst für Lukács erst über das Schaffen eines Raumes welthaltig wird. Die zeitgenössische Kunst sei bloß dekorativ. Durch die Dominanz der Allegorie verliere die Kunst zudem ihre Diesseitigkeit, Sein und Bedeutung fallen nicht mehr im Werk zusammen. Die Kunstwerke sind nur noch Repräsentanten ihnen fremder Inhalte. Durch das Verweisen der Kunstwerke auf andere Inhalte verlieren sie ihre Selbständigkeit.

Holz hingegen nimmt viele Entwicklungen der zeitgenössischen bildenden Kunst positiv auf. So lobt er beispielsweise die konstruktivistische Kunst für ihre Fähigkeit, »im Medium der reinen Anschauung die Produktionsweise der modernen Technik« oder neue mathematisch-naturwissenschaftliche Erkenntnisse zu reflektieren.13 »Was sich einer mathematisierten Theorie der Natur als Wirklichkeit darstellt, sind nicht mehr dingliche Substanzen, die prinzipiell als sinnlich wahrnehmbare Gegenstände anschaulich gemacht werden können, sondern ihrem Wesen nach unanschauliche Strukturen.«14 Darauf müsse die Kunst reagieren. Aus diesen neuen Themen für die bildende Kunst resultieren Formwechsel und neue Darstellungsweisen. »Die ›Desanthropomorphisierung‹ als Tendenz der wissenschaftlichen Entwicklung (von der Georg Lukács gesprochen hat) ergreift im ›wissenschaftlichen Zeitalter‹ (Brecht) auch die bildenden Künste«.15 Lukács hingegen sieht in der desanthropomorphisierenden Darstellungsweise in der Kunst ein »Hinausgehen über das Ästhetische, das Ersetzen seiner Werkimmanenz durch aus anderen Sphären geholte, ihm gegenüber transzendente Prinzipien und Methoden«16. Die Kunst übernehme pseudowissenschaftliche Gesichtspunkte, die ihr fremd bleiben müssen, weil sie damit ihr nach Lukács angestammtes Gebiet, die Widerspiegelung der »Welt des Menschen«, verlässt. »Der Geometrismus, wenn er nicht wie in der Wissenschaft […] seine welterobernde Funktion ausüben kann, wird zur bloßen, freilich abstrakten Partikularität«.17 Die Methoden, die in der Wissenschaft den Menschen zur Aneignung der Welt verhelfen, verstellen den Blick auf sie in der Kunst.

Eine Frage der Form

Die unterschiedliche Bewertung der Bedeutung von Form und Inhalt resultiert auch aus der Zuweisung eines unterschiedlichen Gegenstandsbereiches der Kunst. Bei Lukács ist der Gegenstandsbereich der künstlerischen Widerspiegelung als »Welt des Menschen« eingegrenzt, bei Holz unterscheidet sich der Gegenstandsbereich der Kunst nicht von dem der Wissenschaft. Dadurch erlangt die spezifische künstlerische Formung der Inhalte einen besonderen Stellenwert, denn die Kunst unterscheidet sich bei Holz ausschließlich in ihrer Form von der Wissenschaft.

Sowohl Lukács als auch Holz heben die Erkenntnisfunktion der Kunst hervor. Die Kunst ist ein Mittel der Weltaneignung des Menschen. Doch bei Holz wird die spezifische Erkenntnisweise der Kunst kaum von der wissenschaftlichen abgegrenzt. Der gleiche Gegenstand der Widerspiegelung legt auch eine Angleichung der Art und Weise der Widerspiegelung nahe. Holz befürwortet deshalb für die zeitgenössische bildende Kunst eine desanthropomorphisierende Widerspiegelungsform, die sich der wissenschaftlichen Widerspiegelung annähert und sich beispielsweise geometrischer Figuren bedient. Im Zentrum stehen keine dinglichen Gegenstände, sondern Beziehungen und Strukturen, die mittels neuer Verfahrensweisen erst sinnlich erfahrbar gemacht werden müssen. Die Kunst büßt durch desanthropomorphisierende Widerspiegelungsformen jedoch an Eigenständigkeit ein. Sie wird Allegorie für wissenschaftliche Zusammenhänge und muss sich mit ihrem Urbild messen lassen, wodurch externe Maßstäbe wie Exaktheit, Strenge und Vollständigkeit aus der Wissenschaft an die Kunst herangetragen werden. Die Kunst erhält ihre Berechtigung auf diese Weise nur über einen direkten Abgleich mit der Wirklichkeit. Das Kunstwerk repräsentiert. Es wird Modell.

Für Lukács indes geht mit der eigenen Aufgabe der Kunst, eine Welt zu zeigen, die dem Menschen angemessen ist, eine eigene Widerspiegelungsform, die der erkenntnisfördernden, entfetischisierenden Anthropomorphisierung, einher. Für den Künstler ergibt sich die Aufgabe, einen Ausschnitt der Welt zu wählen, der diese Angemessenheit ausdrückt, einen Stoff, der den Menschen ihre Handlungsspielräume verdeutlicht, ihnen die Welt als veränderbar aufzeigt und damit zum Selbstbewusstsein der menschlichen Gattung beiträgt.

1 Hans Heinz Holz: Der ästhetische Gegenstand. Philosophische Theorie der bildenden Künste 1. Bielefeld 2009, S. 21 und S. 31

2 Vgl. Ebd., S. 20

3 Vgl. Ebd., S. 28

4 Vgl. Ebd., S. 81

5 Vgl. Ebd., S. 81

6 Ebd., S. 63

7 Vgl. Ebd., S. 89

8 Vgl. Ebd., S. 23

9 Ebd., S. 49

10 Vgl. Ebd., S. 133

11 Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 2. Berlin und Weimar 1981, S. 738

12 Vgl. Ebd., S. 790

13 Vgl. Hans Heinz Holz: Der ästhetische Gegenstand. Philosophische Theorie der bildenden Künste 1. Bielefeld 2009, S. 161

14 Ebd., S. 93

15 Ebd., S. 162

16 Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 2. Berlin und Weimar 1981, S. 652

17 Ebd., S. 804

Kristin Bönicke lebt in Berlin und studiert dort Philosophie und Deutsche Literatur. Zuletzt erschien von ihr an dieser Stelle am vergangenen Wochenende »Ungleiche Geschwister. Zum Verhältnis von Form und Inhalt bei Lukács und Holz. Teil eins«.

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