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Aus: Ausgabe vom 18.05.2019, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Ungleiche Geschwister

Zum Verhältnis von Form und Inhalt bei Lukács und Holz. Teil eins
Von Kristin Bönicke
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»Die Mittelstellung des Kunstwerks zwischen Subjektivität und Objektivität, vom Standpunkt des Menschen aus realisiert, befreit beide von ihrer Einseitigkeit.«

Am 5. Februar hatte die Gesellschaft für dialektische Philosophie zur diesjährigen Hans-Heinz-Holz-­Tagung mit dem Thema »Realismus als ästhetisches Prinzip« an die Universität Wien geladen. Wir dokumentieren im Folgenden den Vortrag von Kristin Bönicke. (jW)

»Das Zeitalter der großen Systementwürfe in der Philosophie ist vorbei«, hört man heute vielerorts vielstimmig. Schon deshalb mutet es seltsam an, sich ausgerechnet der Kunst systematisch zu nähern, die Kunst begreifen zu wollen, über die scheinbar doch nur der gute oder weniger gute Geschmack entscheidet. Sowohl Georg Lukács mit der 1963 erschienenen »Die Eigenart des Ästhetischen« als auch Hans Heinz Holz mit der 1996/97 erschienenen »Philosophischen Theorie der bildenden Künste« haben dennoch jeweils einen solchen Versuch unternommen. Lukács tritt dabei mit dem Anspruch auf, universale Prinzipien zu begründen, die für alle Künste gelten, auch wenn diese Prinzipien natürlich noch einer Spezifizierung auf die jeweils einzelnen Künste bedürfen, die seine Ästhetik höchstens andeuten kann. Ästhetik kann nicht präskriptiv vorgehen, sie muss – um es mit den Worten Holz’ zu sagen – »beim empirischen Material […] anheben«1, weil Ästhetik immer von den einzelnen Werken abhängig ist, denn jedes Werk fügt der Gattung etwas hinzu und kann nicht einfach unter sie subsumiert werden. Holz hat es sich deshalb zum Ziel gemacht, eine Regionalontologie der bildenden Kunst zu entwickeln. Auch Lukács hatte »Lieblingskünste«, die meisten der Beispiele aus »Die Eigenart des Ästhetischen« sind tatsächlich der Literatur und der bildenden Kunst entlehnt. Doch finden sich in ihr auch zahlreiche Bezüge zu anderen Künsten wie Architektur, Musik, Film und Theater, so dass sich beide Ästhetiken recht gut für einen Vergleich eignen. Ich möchte heute also »Die Eigenart des Ästhetischen« und den ersten Band der »Philosophischen Theorie der bildenden Künste«, »Der ästhetische Gegenstand«, auf das dort entwickelte Verhältnis von Form und Inhalt hin befragen, weil ich glaube, dass sich bei allen Gemeinsamkeiten an dieser Stelle einige Unterschiede ausmachen lassen, die nicht folgenlos für die Einschätzung von Kunstwerken bleiben und die so unterschiedlichen Kunsturteile von Lukács und Holz vielleicht ein wenig erhellen können. Bei allen Unterschieden, die ich ins Zentrum meines Vortrags zu stellen gedenke, darf gerade in der heutigen Zeit nicht vergessen werden, welch ähnlichen Ausgangspunkt sie wählen: Beide rücken das Kunstwerk in das Zentrum ihrer Ästhetiken, weil das Werk der Ort ist, an dem sich Produktions-, Rezeptions- und Werkästhetik treffen. Und beide gehen von der Einheit von Form und Inhalt in der Kunst aus, weshalb ich mich bei der Titelgebung dazu habe verleiten lassen, Holz und Lukács als »Ungleiche Geschwister« zu bezeichnen.

Lukács unterscheidet nicht nur zwischen der Erkenntnisweise von Wissenschaft und Kunst, sondern grenzt auch den Gegenstand der Kunst von dem der Wissenschaft ab. Während die Wissenschaft die Aufgabe hat, die Wirklichkeit von einem An-sich in ein Für-uns zu verwandeln, soll die Kunst die Welt des Menschen widerspiegeln. Sowohl Wissenschaft als auch Kunst beziehen sich auf die Wirklichkeit, jedoch in unterschiedlicher Weise.

Die Kunst unterscheidet sich in ihrer Widerspiegelungsweise von der Wissenschaft: Diese wirkt desanthropomorphisierend, jene anthropomorphisierend. Die Kunst stellt also den Menschen in den Mittelpunkt. Damit rückt die Kunst nahe an Religion und Magie heran, die sich ebenfalls die anthropomorphisierende Widerspiegelung zunutze machen.

Doch obwohl sowohl die religiöse bzw. magische Widerspiegelung als auch die künstlerische anthropomorphisieren, unterscheiden sie sich stark voneinander. Die religiöse Widerspiegelung behauptet sich selbst als reale Welt und tritt damit in Konkurrenz zur Wirklichkeit, während die künstlerische sich selbst als fiktiv weiß. Die Religion erklärt das Individuum in seiner Partikularität zum Mittelpunkt der Welt. Ihr Ziel ist das individuelle Seelenheil. In der Kunst dagegen erhebt sich die Partikularität zur Besonderheit, das Zentrum der Kunst ist nicht der partikulare Mensch, sondern das Individuum in seinem Verhältnis zur Gattung Mensch. Im Modus der Besonderheit, in dem das Kunstwerk steht, werden Einzelheit und Allgemeinheit in ihrer Einheit festgehalten. Durch das Einzelne schimmert das Allgemeine hindurch, nicht als Begriffliches, sondern als Sinnliches. Im Gegensatz zur Religion wird dadurch das anthropomorphisierende Verfahren der Kunst erkenntnisfördernd.

Der Modus der von der religiösen Widerspiegelungsform dominierten Bilder ist der Modus der Allegorie. Das Bild steht nicht für sich, es steht für ein anderes. Es verweist auf einen transzendenten, dem Bild fremden Inhalt, einen Inhalt, für den das Bild nur stellvertretend stehen kann. Der Zweck des Werks ist nicht sein eigener, es ist ein ihm äußerlich gesetzter. Die Kunst indes vereint Sein und Bedeutung des Bildes in sich. Auf diese Weise wird die Kunst diesseitig, und jene Diesseitigkeit findet ihren formalen Ausdruck in der Vollendung des Werks. Die Kunst bedarf des Verweisens auf ein Außen nicht, auch wenn das nicht bedeutet, dass die Kunst mit dem Außen nichts zu tun hätte, wie die Verfechter des »L’art pour l’art« gerne proklamieren. Doch gelangt die Kunst auf diese Weise zu einer relativen Eigenständigkeit. Der Modus des Kunstwerks ist der des Symbols. Die Allegorie verweist, das Symbol ist und bedeutet zugleich.

Durch die Vollendung des Werks und das Verlegen der Inhalte in sie selbst schafft die Kunst eine »Welt« – also eine Welt mit Anführungszeichen, eine, die weiß, dass sie nicht die Wirklichkeit ist. Dadurch vermag sie etwas, das weder Alltagserfahrung noch Philosophie zu leisten vermögen: Sie lässt eine »Welt« (und zwar wieder die mit Anführungszeichen, also eine intensive Totalität) sinnlich erfahrbar werden, wo die Alltagserfahrung nur einzelne, höchstens lose verknüpfte Phänomene zu erkennen vermag und die Philosophie die Ganzheit der Welt nur begrifflich beschreiben kann. Sie lässt eine Welt entstehen, die zwischen Subjektivität und Objektivität changiert und beide aneinander bindet.

Die Mittelstellung des Kunstwerks zwischen Subjektivität und Objektivität, vom Standpunkt des Menschen aus realisiert, befreit beide von ihrer Einseitigkeit: Die Subjektivität erhebt sich über ihre Partikularität, die Objektivität befreit sich von ihrer Menschenferne.2 »Indem das Kunstwerk als zentrales Gebilde der ästhetischen Sphäre eine organische Einheit der Innerlichkeit des Menschen mit der Außenwelt, der menschlichen Persönlichkeit mit ihrem Schicksal in der Welt gestaltend verwirklicht, entsteht die Aufhebung dieser beiden Extreme zu einer Welt des Menschen […]«3 Im Gegensatz zur Religion weiß sich diese Welt jedoch als fiktiv, sie erhebt nicht den Anspruch, Wirklichkeit zu sein.

Durch das Weltschaffen der Kunst entsteht die höchste objektivierte Form des Selbstbewusstseins der Gattung Mensch.4

Die Kunst zeigt eine Welt, die dem Menschen angemessen ist. Diese Angemessenheit liegt jedoch im Gegenstand der Kunst selbst. Die Kunst macht sie sichtbar, erschafft sie aber nicht aus dem Nichts. Lukács’ Forderung nach Angemessenheit impliziert also keine Harmonisierung von Widersprüchen und damit einen apologetischen Charakter der Kunst.

Um so wichtiger wird jedoch die Stoffwahl für den Künstler, die Lukács der vorkünstlerischen Arbeit des Künstlers zurechnet und zu der er auch die richtige Auswahl des Themas und des Motivs zählt.5 Schon in ihr zeigt sich, ob das Werk überhaupt die Möglichkeit birgt, den Menschen eine Welt anschaulich zu machen, die ihnen nicht unveränderbar-feindlich gegenübersteht, sondern die von ihnen selbst gemacht und die durch sie selbst veränderbar ist. Eine Welt, die sich der Mensch durch seine eigene Arbeit unterworfen hat – durch die Konzentration auf den Zweck der Arbeit, oftmals ohne den Prozess reflektiert zu haben.

Das Gattungswesen Mensch bearbeitet die Natur, eignet sie sich an, der Künstler bearbeitet das Material, verhilft ihm zu einer neuen Form. Diese neue, künstlerische Form vermag es, eine Änderung der Wahrnehmung des Betrachters herbeizuführen, ihn in eine Rezeptionshaltung zu überführen, eine erhöhte Aufmerksamkeit für Inhalte zu schaffen, die er bereits aus der Wirklichkeit kennt.

Der Rezipient steht dem Kunstwerk betrachtend gegenüber und wird durch diesen Zustand der Kontemplation der Alltagswelt enthoben. Der »ganze Mensch« des Alltags wird zum »Mensch ganz« der Rezeptivität.6 Im Alltag sind wir es gewohnt, Dinge nach ihrem Zweck hin zu beurteilen. Das Handeln des ganzen Menschen ist zweckgerichtet. Ein Auto beispielsweise wird vom Alltagsmenschen auf seine Funktionsweise, Fahrtauglichkeit und Sicherheit hin überprüft, kurzum: auf seinen Zweck, die Fahrgäste sicher von A nach B zu bringen. In der Kunstbetrachtung werden die den Alltag bestimmenden Zwecke kurzzeitig suspendiert. Diese Suspension wird durch formale Prinzipien erzeugt, die den Alltagsmenschen zum Kunstbetrachter werden lassen, auch wenn inhaltlich durchaus eine Kontinuität zwischen Alltag und Kunst vorherrscht, denn die Kunst entnimmt ihre Inhalte der Wirklichkeit. Diese Inhalte erfahren in der Kunst jedoch eine formale Veränderung. Aus der Notwendigkeit der Auswahl macht der Künstler eine Tugend, denn er kann keine 1:1-Abbildung aller Erscheinungen der Wirklichkeit, nicht einmal aller Erscheinungen eines kleinen Wirklichkeitsausschnitts vornehmen. Die Inhalte werden verdichtet und konzentriert, die Auswahl hebt Wesentliches hervor und sorgt auf diese Weise für eine Hierarchisierung der in der Alltagswelt ungeordnet erscheinenden Phänomene. Die Kunst ermöglicht dadurch die Unterscheidung zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem. Dadurch werden Strukturen und Beziehungen sinnlich erfahrbar, die uns im Alltag oft verborgen bleiben, Zusammenhänge werden offenkundig, vermeintlich feststehende Tatsachen in Frage gestellt. Lukács nennt das Entfetischisieren. Aus der Hierarchisierung und bisweilen sogar Neuanordnung der im Alltag bloß nebeneinanderstehenden Phänomene ergeben sich Probleme und Fragen der Darstellungsweise. Auslöser dieses Formproblems ist jedoch der Inhalt.

Dieser Ausflug in die Rezeptivität bei Lukács zeigt, wie nahe inhaltliche und formale Kategorien beieinander liegen. So ist das Prinzip der Konzentration, das den Betrachter aus der gewöhnlichen Alltagswahrnehmung entlässt, seine Aufmerksamkeit gewinnt, zwar ein formales Prinzip, dieses Prinzip wird durch das Offenbarwerden des Wesens sofort inhaltlich aufgeladen.7 Die in der Kunst enthaltenen Inhalte kommen jedoch erst vermittels der Form unmittelbar zur Wirkung.8 Wenn der Inhalt wirksam wird, merkt der Rezipient jedoch, dass auch die ursprünglich als unmittelbar empfundene Formwirkung etwas Vermitteltes sein muss.9

Die Form hat die Aufgabe, die rezeptiven Erlebnisse zu leiten, zu evozieren.10 Die evokative Wirkung des Werks soll das Interesse des Betrachters auf den Inhalt des Werks lenken. Die Form schlägt also in Inhalt um. Dominiert die Form die Form-Inhalt-Beziehung, bleibt das Interesse oberflächlich an der Form kleben und wird nicht zum Inhalt weitergeleitet. Die Beziehung des Rezipienten zum Inhalt bleibt rein gedanklich und verlässt damit die Form der unmittelbaren sinnlichen Wahrnehmung. Die Beschäftigung mit dem Werk nähert sich dem begrifflichen Denken an. Logisch verlässt das Werk den Modus der Besonderheit. Die Einheit von Einzelheit und Allgemeinheit innerhalb des Werks kippt auf die Seite der Allgemeinheit. Wenn die Form den Inhalt nicht evoziert, ist das Erlebnis ebenfalls nicht ästhetisch, weil sich die Widerspiegelungsweise derjenigen der Wissenschaft annähert oder die Herausgehobenheit des Rezeptionsvorgangs gegenüber dem Alltag nicht gewährleistet ist, denn diese wird eben gerade durch die spezifische künstlerische Form erzeugt.11 Die Kunst verliert damit ihre spezifische Eigenart.

Die einzelnen Teile des Werks müssen bewusst auf den evokativen Zweck des Werks hin ausgerichtet werden. Das ästhetische Gebilde wird vom Ende her gedacht, auf seinen Zweck hin komponiert und unterscheidet sich auf diese Weise von der Alltagserfahrung, in der wir einem stetigen Strom von Ereignissen mit ungewissem Ausgang ausgesetzt sind.12 Die Form lässt die Welt entstehen, die als Gehalt auf den Rezipienten wirken kann.13 Über Notwendigkeit und Zufälligkeit in der Kunst entscheidet der Inhalt eines Werks, ihr Kriterium ist die Totalität des Werks, die zunächst formal hergestellt werden muss, aber inhaltlich mit von der Partikularität in die Besonderheit erhobenen Lebenserscheinungen erfüllt ist.

Die Wahrheitstreue der Mimesis ist dabei eine Voraussetzung dafür, dass das Werk überhaupt einen Inhalt evozieren kann. Wäre die Mimesis nicht an die Wirklichkeit geknüpft, sondern Mimesis einer reinen Partikularität, hätte das Werk keine Wirkung, weil es über keinen verallgemeinerbaren Gehalt verfügen würde.

Gleichzeitig behauptet das Kunstwerk eine relative Eigenständigkeit gegenüber dem Urbild, seine Wirkung ist Beweis seiner Wahrhaftigkeit, während die desanthropomorphisierend widergespiegelte Wirklichkeit den genauen Vergleich mit dem Urbild fordert.14 So muss ein Physiker, der eine Theorie aufstellt, um ein Naturphänomen mit den Mitteln seiner Wissenschaft zu beschreiben, diese Theorie immer wieder anpassen, präzisieren, vielleicht neue Parameter hinzufügen. Die Entstehung der Theorie ist eng mit dem zu beschreibenden Phänomen verknüpft, die Theorie erhält ihre Legitimation nur in ihrer immer größer werdenden Annäherung an das Naturphänomen und muss immer wieder mit diesem abgeglichen werden, der Grad ihrer Exaktheit entscheidet über die Qualität der Beschreibung des Phänomens. Die Theorie zieht ihren Wert aus dem stetigen Abgleich mit dem zugrundeliegenden Phänomen.

Die künstlerische Gestaltung muss den Gegenstand formal ins Typische erheben, um die Partikularität des Alltags und der Religion aufheben zu können. Doch der Gegenstand muss sich dafür auch eignen. Der Sinn des Kunstwerks wird also über den Inhalt des Werks erzeugt, dieser muss durch die formale Gestaltung jedoch sinnfällig gemacht werden.15 Lukács sieht also letztlich den Inhalt als determinierendes Prinzip. Die Form ist immer Form eines bestimmten Inhaltes. Formprinzipien bleiben auf dem Niveau der Partikularität stecken, wenn sie von ihrem Gehalt isoliert werden. Nun ist natürlich der Inhalt auch immer geformter Inhalt. Dennoch sieht Lukács den Inhalt in der Form-Inhalt-Einheit des Kunstwerks als diese Einheit Übergreifendes.

Lukács’ Realismus ist daher primär als inhaltliches Prinzip aufzufassen und nicht als Stilprinzip. Die Lukácssche Priorisierung des Inhalts soll jedoch die Bedeutung der Form nicht herabsetzen. Ein wirklich ästhetisches Erlebnis setzt die Einheit beider voraus.

1 Hans Heinz Holz: Der ästhetische Gegenstand. Philosophische Theorie der bildenden Künste 1. Bielefeld 2009, S. 10

2 Vgl. Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 2. Berlin und Weimar 1981, S. 212

3 Ebd., S. 212

4 Vgl. ebd., S. 550

5 Vgl. Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 1. Berlin und Weimar 1981, S. 707

6 Vgl. ebd., S. 806

7 Vgl. Daniel Göcht: Mimesis – Subjektivität – Realismus. Bielefeld 2017, S. 137

8 Vgl. ebd., S. 197

9 Vgl. Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 2. Berlin und Weimar 1981, S. 297

10 Vgl. Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 1. Berlin und Weimar 1981, S. 758

11 Vgl. ebd., S. 765

12 Vgl. Daniel Göcht: Mimesis – Subjektivität – Realismus. Bielefeld 2017, S. 139

13 Vgl. Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 1. Berlin und Weimar 1981, S. 801

14 Vgl. Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. Bd. 2. Berlin und Weimar 1981, S. 297

15 Vgl. Daniel Göcht: Mimesis – Subjektivität – Realismus. Bielefeld 2017, S. 280

Kristin Bönicke lebt in Berlin und studiert dort Philosophie und Deutsche Literatur. Zuletzt erschien von ihr an dieser Stelle am 9./10. Februar ihr Vortrag »›Einer von seinen Leuten‹ oder Neuigkeiten aus der Vergangenheit. Was war noch mal marxistische Ästhetik? Zu Peter Hacks und Georg Lukács«

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