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Aus: Ausgabe vom 17.05.2019, Seite 12 / Thema
DDR-Literatur

Zwischen Brecht und Bitterfeld

Peter Hacks und das Konzept einer kämpferischen Literatur
Von Jürgen Pelzer
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Man kennt Peter Hacks als Urheber klassischer Dramen. In den 1950er Jahren aber trug der Schriftsteller seinen Teil zur Kulturrevolution in der DDR bei (Aufnahme vom Beginn der 1960er Jahre)

Bei dem Text handelt es sich um die stark gekürzte und bearbeitet Fassung eines Beitrags, der im Hacks-Jahrbuch 2019 der Peter-Hacks-Gesellschaft erscheinen wird. (jW)

Als Peter Hacks (1928–2003) Mitte 1955 in die DDR übersiedelt, tut er dies in dem Bewusstsein, dass an seinem neuen Wohnort, anders als in der von den alten Eliten bestimmten und im Sinne des Kapitalismus restaurierten BRD, die Grundlagen für eine neue Gesellschaft gelegt sind. Er dürfte sich auch darüber im klaren gewesen sein, dass die Veränderungen nach 1945 schrittweise erfolgten und zumindest bis 1952 reversibel waren, wobei die weltpolitische Situation ausschlaggebend war. Es hatte bekanntlich keine Revolution gegeben, aber immerhin »Veränderungen revolutionärer Art«¹, auf denen es aufzubauen galt. Doch auch der Aufbau des Sozialismus verlief phasenweise und war schweren Belastungsproben ausgesetzt. Rückblickend hat man vor allem für die Jahre 1953–1957 von einer »Phase des Schwankens«² gesprochen, da es galt, die Lehren aus dem Arbeiteraufstand vom Juni 1953, aber auch aus den Enthüllungen des XX. Parteitags der KPdSU 1956 sowie dem Ungarn-Aufstand des gleichen Jahres zu ziehen. Die folgenden Jahre sind Jahre einer mühsamen Stabilisierung, die eigentlich erst 1961 erreicht ist.

Sturm und Drang

Hacks engagiert sich in dieser Zeit, inspiriert von Bertolt Brecht, mit dem er bis zu dessen Tod im August 1956 eng zusammenarbeitet, auf vielfältige Weise, stürzt sich in Debatten über Thematik und Form eines neuen Theaters, experimentiert mit operativen Genres und unterstützt auch die neuen kulturpolitischen Initiativen der SED. Dennoch kommt es zu Frontenbildungen und diversen Konflikten. Hacks hat später, mit Blick vor allem auf seine eigene Entwicklung, von einer Sturm-und-Drang-Phase gesprochen, der dann die der postrevolutionären Situation entsprechende Klassik gefolgt sei.³ Allerdings hinkt dieser Vergleich insofern, als der Sturm und Drang allenfalls eine Literaturrevolution war, die weder auf eine politische oder soziale Revolution folgte noch eine solche vorbereitete. In der Sowjetischen Besatzungszone und der DDR hatte es dagegen fundamentale Veränderungen gegeben, die weiter ausgebaut werden sollten. In der DDR bestand die Aufgabe vor allem darin, dafür zu sorgen, dass die Literatur Teil des Aufbauprozesses wurde und eine aktivierende Rolle spielte, um so zur Stärkung eines tiefer verankerten sozialistischen Bewusstseins beizutragen.

Kulturpolitik spielte von Anfang an eine wichtige Rolle beim Aufbau des neuen Staates. Dabei kamen verschiedene Konzeptionen von Kultur ins Spiel, die teilweise bis ins 19. Jahrhundert zurückreichen. Eine zentrale Frage bestand darin, inwieweit den Arbeitern die großen künstlerischen Leistungen bürgerlicher Kultur nahegebracht werden sollen, oder ob nicht eine proletarische Kultur zu entwickeln sei, die sich bewusst von bürgerlichen Werten und Einstellungen emanzipiert. Diese Frage spielte bereits in den 1880er Jahren eine Rolle und wird in den Jahren der Weimarer Republik zu einem Streitpunkt zwischen der Kulturpolitik von SPD und KPD. Im antifaschistischen Kampf, als es darum ging, breiteste Arbeiter- und andere Schichten im Sinn einer Volksfrontstrategie zu einen, betonte man die Anknüpfung an die positiven Traditionen bürgerlicher Kultur, die es zu bewahren und weiterzuentwickeln gelte. Die Gestaltung eines neuen Deutschlands sah der spätere Kulturminister Johannes R. Becher im September 1944 im Moskauer Exil als »ein nationales Befreiungs- und Aufbauwerk größten Stils auf ideologisch-moralischem Gebiet«, dabei komme den progressiven Traditionen namentlich der deutschen Literatur eine zentrale Rolle zu.⁴

Schon bald zeigten sich aber erste Probleme. Den Spitzen der SED fehlte die adäquate Darstellung und künstlerische Würdigung der erreichten Leistungen beim Aufbau des Sozialismus. Den großen Errungenschaften entsprechen noch keine neuen Meisterwerke. Damit zeichneten sich Probleme ab, die die SED-Kulturpolitik auch in den folgenden Jahren begleiteten: das Anknüpfen an das progressive bürgerliche Erbe gelang zwar als rezeptiver Prozess – man denke an die wichtige Rolle, die Georg Lukács in dieser Phase spielte –, aber nicht als produktiver Anreiz. Das Verhältnis zwischen Politikern und Künstlern blieb gespannt, da diese sich auch bei einer prosozialistischen Einstellung nicht einfach »in den Dienst nehmen« ließen. Was Institutionen wie das Theater betrifft, so rächte sich das Festhalten am traditionellen Betrieb, am alten Personal und damit einhergehenden unpolitischen Klassikeraufführungen. Eine Situation, mit der Brecht und andere politisch orientierte Praktiker des Theaters in den frühen 1950er Jahren zu tun hatten. Vorübergehende »Liberalisierungen«, wie etwa nach dem 17. Juni, machten die Situation nur noch schlimmer.

Wendige Kampfformen

Eine Momentaufnahme dieser Situation sind die Ausführungen Brechts vor der Sektion Dramatik auf dem IV. Deutschen Schriftstellerkongress im Januar 1956. Brecht spricht hier, ausgehend von einer Umfrage unter Dramatikern, generelle Probleme der Zusammenarbeit mit den Theatern an. Vor allem junge Dramatiker hätten kaum Zugang zu den Bühnen. Sein Befund: Ein beträchtlicher Teil der Theater befinde sich »in sehr schlechten Händen«, viele Intendanten seien ohne künstlerische Qualifikation, die Verwaltung sei oft »unterprovinzmäßig«. Brecht schlägt vor, »zu kleinen wendigen Kampfformen zu kommen, wie wir sie einmal in der Agitprop-Bewegung gehabt haben«. Es geht ihm um den »Kampfgeist«, der für solche Gruppen, die auch auf Laienspieler zurückgreifen können, nötig sei und von dem auch die Theater profitieren könnten. Das »große Vorurteil« gegen Agitprop lässt er nicht gelten. Zwar hätte es beim Aufbau nach 1945 gegolten, die großen Theater zu übernehmen und für sie zu arbeiten, doch dies bedeute nicht, diese »kleine Art des Volkstheaters«, zu verachten. Es könne dem Theater wichtige Impulse liefern. Er empfiehlt, selbst die Initiative zu ergreifen, anstatt sich auf Direktiven oder Unterstützung »von oben« zu verlassen.⁵

Brecht sieht in diesen Gruppen gleichzeitig die Chance, über ein – zumeist nur dosiertes – Bildungstheater hinauszukommen. Das Ziel sei eher ein »Umbildungstheater«. Gerade mit den kleinen Gruppen könne auf die echten Tagesprobleme der Zuschauer eingegangen werden. Statt wie im bürgerlichen Bildungstheater an die »hohen Gefühle« zu appellieren, gelte es von den angeblich niedrigen auszugehen, also den tatsächlichen Fragen und Bedürfnissen. Doch Brecht geht noch einen Schritt weiter. Wolle die Dramatik einen konstruktiven Beitrag im Kampf um den Sozialismus leisten, reiche eine Darstellung gelöster Widersprüche auf der Bühne nicht aus. »Was wir erreichen müssen, ist, dass im Publikum ein Kampf entfacht wird, und zwar ein Kampf des Neuen gegen das Alte.« Und Brecht, anknüpfend an seine Überlegungen zu einem experimentellen Theater, besteht darauf, dass zwar alte Kunstmittel studiert werden müssen, dass aber neue Kunstmittel zu entwickeln sind, um das Neue darzustellen. Den politischen Umgestaltungsprozessen, den »unaufhörlichen Experimenten der revolutionären Partei«, müssten auch Experimente der Kunst entsprechen. Eine »sozialistische realistische Gestaltungsweise« bedürfe »ständiger Ausbildung, Umbildung, Neubildung«, um in den politischen Kämpfen effektiv zu sein.⁶

Brechts taktisch kluge, bei aller Kritik um praktikable Vorschläge bemühte Intervention hat eine enorme Wirkung, insbesondere bei seinen Anhängern. Hacks teilt Brechts kritische Einschätzung des Theaterbetriebs. Er bemüht sich um eine Systematisierung der Dramenästhetik, dabei auch eigene Bühnenerfahrungen verarbeitend, experimentiert mit dem Lehrstücktypus und greift die Anregungen zum Agitprop und zum operativen Lied auf, bevor er sich 1958 mit »Die Sorgen und die Macht« an ein größeres Stück wagt. Brechts Kampfmetapher ist also auch das Stichwort für Hacks, der mit seinen Texten aktivierend eingreifen will und namentlich das Theater als Bühne der ideologischen und kulturpolitischen Auseinandersetzung sieht. So kritisiert er das »unpolitische Theater«, den Verzicht auf Spielplan- oder dramaturgische Konzeptionen: »Den Dramaturgenposten hat, nach alter Sitte, wieder der Kassierer übernommen«, heißt es in einem beißenden Kommentar, der im November 1956 in Theater der Zeit erscheint. Man spiele »reaktionäres Unterhaltungstheater, unkünstlerisches Startheater«, so Hacks. Statt dessen verlangt der junge Dramatiker »Politdramaturgie«, das heißt, eine Dramaturgie, die auf gesellschaftlichen Einsichten basiert und diese an das Publikum zu vermitteln weiß. Dazu gehört, dass man sich über die historischen Kontexte des Stückes ebenso im klaren ist wie über die veränderte Situation des Publikums, das »anderes im Sinn hat als das Publikum vor fünfzig Jahren«.⁷

In der Antwort auf eine Umfrage zum Theater der Gegenwart geht Hacks im Jahr darauf auf spezifische Aspekte der aktuellen Theatersituation ein. Die eingeschränkten Perspektiven und den Rückgriff auf »idealistische und metaphysische Kunstmittel« führte er auf »übergroße Schwierigkeiten beim Aufbau des Sozialismus« zurück. Es fehle an Realismus, an Kenntnis der Wirklichkeit und an einer dialektischen Herangehensweise, die die Widersprüchlichkeit und Veränderbarkeit der Verhältnisse zeige. Die Orientierung an der idealistischen Tradition des deutschen Klassizismus und an der mechanischen Tradition des Naturalismus habe zu einem »proletarisch umfunktionierten Hoftheater« geführt. Die großen realistischen Traditionen, das heißt: Shakespeare, Jakob Michael Reinhold Lenz, Georg Büchner bis hin zu Brecht, habe man vernachlässigt. Die nicht-fortschrittliche Tradition, die Tradition der deutschen Misere, verweigere hingegen »einem Kommunisten des zwanzigsten Jahrhunderts alle Mittel, die er für die Bewältigung der Gegenwart im Theater braucht«.⁸

Gestaltete Widersprüchlichkeit

Bereits zuvor hatte Hacks einen Aufsatz »Einige Gemeinplätze über das Stückeschreiben« publiziert, einen Erklärungsversuch der Grundlagen eines politisch-realistischen bzw. dialektischen Theaters in Anschluss an Brecht. Da man keineswegs im Sozialismus, sondern »noch für eine bemerkliche Weile im Übergang zum Sozialismus« lebe, müssten auch die nicht überwundenen Widersprüche auf dem Theater als nicht überwundene Widersprüche gezeigt werden, heißt es dort. Ein sozialistischer Klassizismus, der das gemeine Leben »überflügle«, um so angeblich »Kraft und Schwung zur realen Überwindung der Missstände« zu geben, sei fehl am Platz. Es sei zu unterscheiden zwischen einer antizipierten und einer vorzeitigen, verfrühten Harmonie. Auch lasse sich die »hohe Form« des Klassizismus nicht einfach nachahmen oder übernehmen, statt dessen gelte es neue Formen zu schaffen, »unter Verwendung von Formergebnissen früherer Nicht-Herrschender«. Und diese hätten nicht die Abwesenheit von Widersprüchen auszudrücken, sondern deren Sinn. Dem Stand der gesellschaftlichen Erkenntnis entsprechend, sei eine Form zu entwickeln, die sich als »gestaltete Widersprüchlichkeit« bezeichnen lasse.⁹

Zu den Gestaltungsprinzipien zählt Hacks u. a. einen realistischen Dialog, eine dialektische Fabel und gesellschaftlich determinierte Charaktere. Was den Dialog betrifft, so seien plebejische, die Perspektive der Unteren erfassende Redeweisen und rationalistische Elemente stärker zu integrieren, um eine schematische Trennung zu verhindern. Auch theoretisch-räsonierende Teile seien konkret zu gestalten, und konkretisierende Sprache sei im Sinne der theatralischen Konzeption rational zu »durchtränken«. Das realistische Drama brauche des weiteren eine konkrete Fabel, eine kausale Verknüpfung der Handlungselemente. Dabei seien »epische Züge« erforderlich, um so namentlich die wechselseitige Abhängigkeit von Charakteren und Umständen und die Offenheit der Handlung zu zeigen. Die Charaktere schließlich entsprächen im realistischen Theater Ausschnitten »aus der Gesamtheit gesellschaftlicher Abläufe: ein Prozessbündel, anfangs nur bewirkt, später strukturell weitgehend eingefroren und seinerseits wirkend«. Private oder nicht veränderbare Charakterzüge seien nicht kunstfähig: »Kunstfähig ist allein ein Charakterzug, der Ursachen hat und also, innerhalb des Individuums oder der Gattung, mit den Ursachen verbessert werden kann.«¹⁰

Mit Entschiedenheit verwirft Hacks die Tragödie, da es gelte, die Lösbarkeit von Problemen und nicht deren überzeitliche Unlösbarkeit darzustellen. Die Komödie sei deshalb vorzuziehen. Als Gerhard Zwerenz in einem Buch versucht, die Affektorientierungen des aristotelischen Theaters – Furcht und Mitleid, bzw. Schauer und Rührung sowie die Katharsis, die »Abführung« solcher Erregungszustände – für ein sozialistisches Theater umzupolen, greift Hacks den Autor scharf an, was zu einer monatelangen Debatte führt.¹¹ Brechts alter Kampf wird sozusagen neu ausgefochten. Zwerenz hatte argumentiert, dass auch der Sozialismus eine »affekthafte Weltaufhellung« brauche, nicht nur abstrakte Erkenntnis. Hacks hält dem entgegen, dass Affekte, auch wenn sie jetzt in Anlehnung an Ernst Bloch als »Trotz und Hoffnung« gefasst würden, eine rationale Begründung benötigten. Wolle man eine Veränderung der Welt, sei Distanz zur alten erforderlich, um einen entsprechenden Erkenntnisprozess in Gang zu setzen.

Die Frage, die sich hier im Hintergrund stellt, ist die nach den neuen Kunstmitteln im Sinne Brechts: Die Revolution, die revolutionären, noch keineswegs gesicherten Veränderungen, sollen sich auch auf die Kunst erstrecken. Am gründlichsten hat Hacks seine Vorstellungen in dem ebenfalls 1957 erschienenen Essay »Das realistische Theaterstück« dargestellt. Elemente des Realismus sind die bereits in den »Gemeinplätzen« erwähnten Züge des Plebejischen und des Rationalen. Entscheidend für die dramatische Gestaltung seien das charakteristische Detail und die typische Fabel, um so die Einseitigkeiten des Naturalismus (das zufällig Besondere) und den Idealismus (als ausgedachtes Allgemeines) zu überwinden. Die Dialektik, die Lehre von der Bewegung der Widersprüche und deren Aufhebung, sei praktisch mit dem Realismus identisch, einem Realismus, der die Veränderbarkeit der Welt vorführe. Die Tragödie sei obsolet, da sie lediglich unüberwindbare Widersprüche und Konflikte zeige. Die Komödie sei das bevorzugte Genre einer sozialistischen Gesellschaft, da das Lachen, das sie als Ausdruck des Überlegenheitsgefühls ermögliche, auch inhaltlich begründet sei. Das realistische Theaterstück, das Hacks vorschwebt, sei, sofern es ernste (oder sogar tragische) Gegenstände behandle, eine Weiterentwicklung der Tragikomödie, die sowohl Formen negativer Komik (als Satire) als auch positiver Komik aufweise. Die plebejische Position, die plebejische Sprache, die in der Tradition des kritischen Volksstücks so wichtig ist, wird dementsprechend modifiziert: »Das heutige Proletariat entspricht dem Volk von einst, aber es entspricht auch den Mächtigen von einst. Es ist also die die Widersprüche aufhebende Klasse.« Die bislang utopisch erscheinende »Synthese zwischen Volksstil und hohem Stil« sei deshalb möglich. Der Held des neuen proletarischen Volksstücks, wie Hacks es nennt, ist ein Held mit kleinen Fehlern, Held und Nicht-Held zugleich.¹² Überlegungen dieser Art, die in ihrer dialektischen Präzision auch heute noch bestechend wirken, weisen schon auf die großen Dramen der 1960er Jahre, etwa die Aristophanes-Bearbeitung »Der Frieden, voraus.

Agitprop

Doch 1957 bezieht Hacks, ganz im Sinne Brechts, zunächst einmal eine kämpferische Position. Für Hacks wie für seine Mitstreiter liegt auf der Hand, dass weder das alte Theater noch das »proletarische Hoftheater« einen Beitrag zur Stärkung des Sozialismus leisten können. Es stellt sich auch die Frage nach neuen Stücken, die Gegenwartsthemen aufgreifen und dabei den Standards eines dialektischen Theaters entsprechen, oder auch nach kleinen Formen wie dem Agitprop oder dem Lied. Hacks ist auch hier aktiv. Er hat nicht nur Stücke mitgebracht, die nun zur Aufführung kommen sollen (das Antikriegsstück »Die Schlacht bei Lobositz«), sondern er versucht sich auch an Lehrstücken, Übersetzungen, Bearbeitungen, historischen Stücken, Agitprop und Liedern.

Aus der Zusammenarbeit mit Brecht stammt noch die Übersetzung von John Millington Synges »Der Held der westlichen Welt«, bei der er mit der »plebejischen Sprache« experimentiert und die Fragwürdigkeit des westlichen Heldenideals zeigen kann. Von Brecht stammt auch die Idee zu einer Farce über den Müller Friedrichs des Großen, die die angebliche preußische Rechtsstaatlichkeit enthüllen und gleichzeitig die ominöse deutsche Knechtseligkeit dem Gelächter preisgeben soll. Eine ähnliche Stoßrichtung hat die Bearbeitung der »Kindermörderin« des Sturm-und-Drang-Autors Heinrich Leopold Wagner, ein Stück, das am Beispiel sexueller Gewalt die Klassenverhältnisse im Deutschland der 1770er Jahre zeigt. Hacks verschärft hier nicht nur die Kritik am Adel und dessen ausbeuterischer Haltung, sondern formuliert auch eine deutliche Kritik des Bürgertums, gleichzeitig die Unversöhnlichkeit beider Klassen betonend. Auf diese Weise soll nicht nur »Abscheu vor der Vorzeit« erweckt, sondern auch die Problematik bürgerlicher oder klassenversöhnlerischer Positionen gezeigt werden.¹³

Als erstes Bühnenwerk nach seiner Übersiedlung hatte Hacks ein Stück verfasst, dessen Idee zwar nicht von Brecht stammt, das aber an dessen »Mutter Courage« anschließt und epische Kunstmittel nutzt. Es handelt sich um das Hörspiel »Die Geschichte eines alten Wittibers im Jahre 1637«, das über einen an der Geschichte nicht beteiligten Erzähler verfügt, der am Ende die Moral aus ihr zieht, die darin besteht, keinen Pakt mit dem – allegorisch dargestellten Tod – einzugehen, der auf die Schlechtigkeit der Menschen zählt und deshalb jede Zukunftsperspektive ablehnt. Im überraschenden Schluss erkennt jedoch der Wittiber, dass die Menschen nicht wirklich schlecht sind, »nur verdorben durch Gründe«.¹⁴ Freilich wird in diesem Stück, das an Brechts Lehrstücke erinnert, allenfalls eine Überlebens- und keine wirkliche Änderungsperspektive sichtbar. 1958 wendet sich Hacks schließlich einem Gegenwartsstoff zu, zusammen mit seiner Frau Anna Elisabeth Wiede fährt er nach Bitterfeld und schreibt die erste Version von »Die Sorgen und Macht«. Das Stück zeigt die Probleme ökonomischer Planung, verlässt sich aber nicht auf den Bewusstseinswandel des Helden.

1958 ist zugleich das Jahr, in dem Hacks mit Beiträgen zum Agitprop und mit Liedern aufwartet, die zumeist in der Armeerundschau, der Zeitschrift der Nationalen Volksarmee, gedruckt werden und später auch in der populären Singebewegung eine Rolle spielen. Hacks ist Mitglied der beim Rundfunk gebildeten Redaktion »Musik des revolutionären Arbeiterliedes«, und die Songs, die er zu aktuellen politischen Themen verfasst, werden sogleich vertont. Einige werden in der Armeerundschau nachgedruckt, wie etwa der »Oktobersong« über die Ereignisse der russischen Revolution von 1917. Lieder wie das »Lied für Soldaten« beschreiben, wie die Kommunisten nach 1945 die Junker und Konzernherren (»Die sitzen an der Elbe / Plärren Freiheit und meinen Profit / Ist immer dasselbe«) vertrieben haben, diese Errungenschaften aber nur durch militärische Verteidigungsbereitschaft sichern können. Patriotische Töne gelten einem Deutschland, »Wo rote Fahnen wehn / Wo die im Staat die Herrn sind, / Die durchs Fabriktor gehn«, und die Menschen den »großen Plan« entrollen.¹⁴ Andere Lieder nehmen Bezug auf revolutionäre Ereignisse der Vergangenheit, indem die Melodien der französischen Carmagnole oder italienischer Revolutionslieder zugrunde gelegt werden, auch Georg Herweghs bekanntes »Streiklied« wird aufgegriffen. Zur 19. Tagung des FdJ-Zentralrats liefert Hacks schließlich das kleine Agitprop-Drama »Ein guter Arbeiter«, in dem der Held, der auf seine Arbeit und seine Fähigkeiten stolz, aber eher antimilitaristisch eingestellt ist, erkennt, dass sich ohne Armee die Errungenschaften des Sozialismus nicht verteidigen lassen.¹⁶

Bitterfelder Weg

Zur gleichen Zeit, also ab 1957 ging auch die SED wieder in die Offensive und entwickelte auf kulturpolitischem Gebiet eine Vielzahl von Initiativen, um den sozialistischen Umbau voranzutreiben. Kultur sollte nun keineswegs mehr ein abgehobener oder der Traditionspflege gewidmeter Bereich sein, vielmehr sollte das gesamte gesellschaftliche Leben kulturell durchdrungen werden, um so letztlich eine »sozialistische Menschengemeinschaft« und damit eine vom westdeutschen Ellenbogenkapitalismus klar unterscheidbare Gesellschaftsformation herauszubilden. Auf der im April 1959 abgehaltenen ersten Bitterfelder Konferenz konnte Walter Ulbricht die Ansätze zu einer Kulturgesellschaft hervorheben, denn dort – im Zentrum der chemischen Industrie – hatten sozialistische Brigaden mit der Forderung, die »Höhen der Kultur zu stürmen« ernst gemacht, Kulturprogramme aufgestellt und das Gespräch mit den Schriftstellern gesucht, die bei der literarischen Gestaltung helfen und auch selbst die Arbeitswelt aus eigener Erfahrung kennenlernten. Die Brigaden waren für Ulbricht die ideale Organisationsform der Kulturgesellschaft. Hatten die Arbeiter bis vor wenigen Jahren noch keinen Zugang zur Kultur gehabt, so könnten sie nun als schöpferische Mitarbeiter, ja als treibende Kraft auftreten.¹⁷

Die Botschaft von Bitterfeld hatte also zwei Seiten: Die Schriftsteller waren angehalten, die Arbeitswelt zu studieren, um so das »Neue in der gegenwärtigen sozialistischen Umgestaltung« darstellen zu können.¹⁸ Sie sollten selbst zu Arbeitern werden. Und zweitens sollten sich die Arbeiter erst zu lesenden und dann zu schreibenden Arbeitern entwickeln können. Ja, es klingt geradezu utopisch, wenn es heißt, dass Arbeiter, die sich die höhere Bildung aneignen, zu »Neuen Menschen« würden, die, jetzt die herrschende Klasse darstellend, »mitplanen, mitarbeiten, mitregieren« können.¹⁹

Postrevolutionäre Dramaturgie

Der »Bitterfelder Weg« blieb über Jahre ein wichtiger Bezugspunkt des literarischen und kulturellen Lebens in der DDR. Im Prinzip begrüßten auch Hacks und seine Mitstreiter diese Kampagne. Doch bald wurde die kämpferische Avantgarderolle der jungen Autoren eingeschränkt. Waren auf dem Parteitag 1958 noch Dramatiker wie Heiner Müller oder Helmut Baierl für ihre engagierte Literatur gelobt worden, so setzte bald eine Kritik an der angeblich »didaktischen« Literatur ein, der man vorwarf, eine Führungsrolle zu beanspruchen. Die authentische Arbeiterliteratur wurde fortan gegen die weniger affirmative, oftmals auch parteikritische Sicht von Intellektuellen ausgespielt. Hacks bekam dies anhand der Probleme mit dem Stück »Die Sorgen und die Macht«, dessen Inszenierung sich über Jahre hinzog, zu spüren.²⁰ Als Konsequenz ergab sich daraus für ihn die Weiterentwicklung der eigenen ästhetischen Position, eine Entwicklung, die im Kern bereits in dem Essay »Das realistische Theaterstück« angelegt war. Zudem fand Hacks zu Beginn der 1960er Jahre, dass der Sozialismus nunmehr gesichert sei.²¹ Die eigene Sturm-und-Drang-Phase war abgeschlossen. Es folgte die postrevolutionäre Dramaturgie, die die Fragen nach dem Verhältnis von Realismus und Utopie anders beantwortete.

Anmerkungen:

1 Jörg Roesler: Geschichte der DDR, Köln 2012, S. 28

2 Ebd., S. 44

3 Vgl. Ronald Weber: Peter Hacks. Werk und Biographie, Berlin 2018, S. 180

4 Johannes R. Becher: Publizistik 2: 1939–1945, Berlin/Weimar 1978, S. 362 f. (Gesammelte Werke, Bd. 16)

5 Bertolt Brecht: Werke. Große Kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei u. Klaus-Detlef Müller, Bd. 23, Berlin 1993, 366 f. u. 368

6 Ebd., S. 371 u. 373

7 Peter Hacks: Bitte nicht erschrecken: Polit-Dramaturgie!, in: Theater der Zeit 11 (1956), H. 11, S. 5 f. (im folgenden TdZ)

8 Peter Hacks: Das Theater der Gegenwart. Eine Rundfrage, in: Neue Deutsche Literatur 5 (1957), H. 4, S. 127–129 (im folgenden NDL)

9 Peter Hacks: Einige Gemeinplätze über das Stückeschreiben, in: NDL 4 (1956), H. 9, S. 119–126, hier: S. 121

10 Ebd., S. 125

11 Peter Hacks: An einige Aristoteliker, in: TdZ 13 (1958), H. 5, S. 23–28. Vgl. Weber, a. a. O., S. 72 f.

12 Peter Hacks: Das realistische Theaterstück, in: NDL 5 (1957), H. 10, S. 90–104, hier: S. 99 u. 102

13 Peter Hacks: Brief an einen Dramaturgen. Zu »Die Kindermörderin«, in: ders.: Werke, Bd. 15, S. 132 f. (im folgenden HW)

14 Peter Hacks: Die Geschichte eines alten Wittibers im Jahre 1637. Hörspiel, in: Sinn und Form (1956), H. 2, S. 239–254, hier: S. 252

15 Peter Hacks: Agitprop 1957–1962, in: Argos. Mitteilungen zu Leben, Werk und Nachwelt des Dichters Peter Hacks (2008), H. 3, S. 276 f.

16 Peter Hacks: Ein guter Arbeiter, ebd., S. 291–295

17 Walter Ulbricht: Rede in Bitterfeld, in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 552 ff.

18 Ebd., S. 553

19 Ebd., S. 555

20 Vgl. Weber, a. a. O., S. 90 ff.

21 Vgl. HW 13, 9 f.

Jürgen Pelzer schrieb an dieser Stelle zuletzt am 11. Januar 2019 über die deutsche Erstaufführung von Brechts »Mutter Courage« in Berlin: »Verflucht sei der Krieg«.

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