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Aus: Ausgabe vom 08.05.2019, Seite 12 / Thema
Kulturindustrie

Zur Lage der »Bobos«

Vorabdruck. Die soziale Situation von Musikern und Kulturarbeitern
Von Berthold Seliger
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Schlecht bezahlt, schlecht organisiert. Die meisten Musiker in Deutschland gehen neben ihrer eigentlichen künstlerischen Tätigkeit Nebenjobs nach – oder gehen gleich mit dem Hut rum (Schwerin, 11.11.2017)

In den kommenden Tagen erscheint in der Berliner Edition Tiamat das Buch des Autors und Konzertagenten Berthold Seliger »Vom Imperiengeschäft. Konzerte – Festivals – Streaming – Soziales. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören«. Wir dokumentieren daraus mit freundlicher Genehmigung von Autor und Verlag das Kapitel über die soziale Lage von Musikern und Kulturarbeitern. (jW)

»Arm, aber sexy?«¹ Oder doch zumindest glücklich? Seit Ende der 1990er Jahre sind die Künste zu einem wesentlichen Teil des Berliner Stadtmarketings geworden, wie das erfolgreiche internationale »Branding« der Hauptstadt beweist. Und in neoliberalen Zeiten sind sie mehr denn je Teil der Eventkultur, die von der Kulturindustrie Hand in Hand mit vielen öffentlichen Institutionen vorangetrieben wird und die die Kollektive vergangener Zeiten sukzessive beseitigt, indem man etwa ganze Theaterensembles mit festangestellten Mitgliedern durch ein performatives Prekariat ersetzt. Doch die Sogwirkung des künstlerischen Bohemedaseins lässt nicht nach, und das gilt nicht nur für Berlin. Für die Zeit von 1993 bis 2012 hat die Soziologin Alexandra Manske in ihrem lesenswerten Buch »Kapitalistische Geister in der Kultur- und Kreativwirtschaft« eine Verdoppelung der Erwerbstätigen in den künstlerisch-kreativen Feldern festgestellt. Laut Statistiken des Bundeswirtschaftsministeriums (BMWi) haben 2016 etwa 1,64 Millionen Menschen in der »Kultur- und Kreativwirtschaft« (KuK) gearbeitet, also 3,52 Prozent der Gesamtarbeitsbevölkerung. Davon waren insgesamt 1,117 Millionen (2017: 1,158 Mio.) Menschen »kernerwerbstätig«, also sozialversicherungspflichtig beschäftigt (863.844) oder selbständig (253.203). Das sind mehr Erwerbstätige als zum Beispiel im Maschinenbau (1,032 Mio.), in der Automobil- (819.996) oder der chemischen Industrie (452.950).²

Knapp über Hartz-IV-Niveau

Was das Einkommen betrifft, ergeben sich folgende Zahlen: Ein knappes Drittel der 1,64 Millionen in der Kulturindustrie Tätigen, nämlich 520.914, sind »geringfügig Erwerbstätige«, also Freiberufler und Selbständige mit weniger als 17.500 Euro Jahresumsatz (210.748, also 12,87 Prozent) sowie geringfügig Beschäftigte, also »geringfügig entlohnte oder kurzfristig Beschäftigte« (310.166, also 18,94 Prozent).³

Betrachtet man die Zahlen genauer, stellt man fest, dass der größte Teil der erwerbstätig Beschäftigten, nämlich 35,28 Prozent, in der Software- und Games-Industrie arbeitet, deutlich weniger, aber immerhin noch jeweils über 100.000, im Werbemarkt, der Designwirtschaft, in der Presse und der Architektur. Noch weniger sind es im Buchmarkt mit 70.895, in der Filmwirtschaft mit 60.989 und in der Musikwirtschaft mit 51.667 Erwerbstätigen.⁴ In der Musikwirtschaft wirken gerade einmal 4,46 Prozent aller in der Kultur­industrie Erwerbstätigen. Diese Zahlen korrespondieren mit der Bruttowertschöpfung in den jeweiligen Bereichen: Von den 98,8 Milliarden Euro Bruttowertschöpfung, die die KuK im Jahr 2016 erzielt hat, entfallen 29,2 Milliarden Euro auf die Software- und Games-Industrie (29,55 Prozent), aber lediglich 6,6 Milliarden auf die Musikwirtschaft, also nur 6,68 Prozent. Weniger Wertschöpfung war nur im Buch- (5,3 Mrd.) und im Kunstmarkt (1,3 Mrd. Euro) zu konstatieren.⁵

Kein anderes Erwerbsfeld hat in den letzten dreißig Jahren so stark expandiert wie das der künstlerisch-kreativen Berufe. Ob all diese Menschen glücklich sind, wissen wir nicht, fest steht allerdings: Viele dieser Kultur- und Kreativarbeiter sind arm, was ihre Einkommen angeht.

Hierzulande gibt es keine umfassende Bestandsaufnahme der Arbeits- und Lebensbedingungen im Kultursektor. Was die Lebensbedingungen der Musikerinnen angeht, haben wir in der Bundesrepublik vor allem die Zahlen der Künstlersozialkasse (KSK). Das Durchschnittseinkommen der aktiv Versicherten in der KSK (bei der selbständige Künstler und Publizisten mit einem jährlichen Mindesteinkommen von 3.900 Euro renten- und mit 6.230 auch krankenversichert sind) betrug demnach zum Stichtag 1. Januar 2018 gerade einmal 17.130 Euro, wobei große Geschlechter- und Altersunterschiede zu verzeichnen waren: Das Durchschnittseinkommen aller männlichen Versicherten betrug 19.514, das der weiblichen dagegen nur 14.540 Euro. Und die unter 30jährigen verdienten gerade einmal 13.509 Euro im Jahr. Die verschiedenen künstlerischen Genres weisen dabei große Unterschiede auf: Im Bereich Wort werden durchschnittlich 20.909 Euro verdient, in der bildenden Kunst (dazu gehört auch der Bereich Design) 17.109, in der darstellenden Kunst 17.072, in der Musik nur 14.199 Euro, und die unter 30jährigen Musikerinnen und Musiker kommen lediglich auf 12.695 Euro jährlich – die Männer auf 13.649, die Frauen auf 10.883 Euro. Zum Vergleich: Der im Jahr 2018 gültige gesetzliche Mindestlohn von 8,84 Euro pro Stunde (seit 2019: 9,19 Euro) führt bei angenommenen 40 Wochenarbeitsstunden zu einem Jahresgehalt von etwa 19.520 Euro brutto. Die Durchschnittseinkommen aller selbständigen Künstler und Publizisten liegen also ausnahmslos und zum Teil sehr deutlich unter dem gesetzlichen Mindestlohn – und in einzelnen Bereichen gerade einmal knapp über Hartz-IV-Niveau.

48-Stunden-Woche, 2.000 Euro

Nicht besser ist es um die angestellten Künstlerinnen bestellt. Es gelten zwei Tarifverträge für das künstlerische Personal an öffentlichen Bühnen. Feste Gehaltsstrukturen gibt es für Musiker sowie Chöre und Ballettcompagnien. Für die Solisten (und dazu zählen auch die Schauspieler) gibt es eine Mindestgage, darüber hinaus sind deren Gagen frei aushandelbar. Der Geschäftsführer des Deutschen Bühnenvereins, Marc Grand­montagne, hat darauf hingewiesen, dass all diese Gehälter und Gagen »durch jahrelanges Sparen der Kommunen und Länder« praktisch kaum erhöht wurden, was sich erst in der letzten Zeit geringfügig verbessert hat, nicht zuletzt durch die Arbeit und den Druck von Aktivistinnen und Aktivisten, etwa durch die Gründung des Kollektivs »Ensemble-Netzwerk« 2015.⁶ Das »Ensemble-Netzwerk« und die seit 2013 existierende Bewegung »Art but fair« haben überhaupt erst darauf aufmerksam gemacht, dass es Schauspieler gibt, die lange im Bereich der Mindestgage bleiben. Das tarifliche Mindestgehalt für Theaterschauspieler und Gesangssolisten an Opern beträgt aktuell 2.000 Euro brutto, bis April 2018 waren es 1.850 Euro. Zum 1. Januar 2017 war es überhaupt erst von skandalösen 1.650 auf 1.765 Euro brutto angehoben worden, um wenigstens mit dem Niveau des neu eingeführten gesetzlichen Mindestlohns mithalten zu können und sich nicht strafbar zu machen – bei einer offiziellen 48-Stunden-Woche. Von Überstundenbezahlungen oder Freizeitausgleich können die meisten Schauspieler nur träumen. Es wird angenommen, dass von den schätzungsweise 15.000 aktiven Schauspielern in Deutschland weniger als die Hälfte von den Einnahmen aus ihrer Berufstätigkeit leben kann.

Besonders fällt ins Gewicht, dass es sich bei den Vereinbarungen im Theaterbereich um einen Flächenarbeitsvertrag handelt, es also nicht möglich ist, die Künstlergagen regional zu differenzieren. Mit 2.000 Euro brutto kann man in Gera oder im Bergischen Land (über)leben, nicht aber in Frankfurt am Main, Hamburg oder München. Das Ensemble-Netzwerk wünscht sich eine »Gagentabelle, die sich am öffentlichen Dienst orientiert, und abhängig von Alter und Berufsjahren Untergrenzen vorsieht«. Eine Unterscheidung nach Regionen und Größe der Häuser sei durchaus vorstellbar, aber vor allem »sollte ausgeschlossen sein, dass man sich bei einem Wechsel unterm Strich verschlechtert, und es sollte vor allem ausgeschlossen sein, dass Frauen schlechter bezahlt werden«, so die Schauspielerin und Dramaturgin Laura Kiehne. Frauen erhalten »bis zu 40 Prozent weniger« als ihre männlichen Kollegen.⁷ Sowohl beim geschlechterspezifischen Lohnunterschied, dem »Gender Pay Gap«, als auch bei der insgesamt häufig miserablen Bezahlung von festangestellten Schauspielerinnen und Schauspielern zeigt sich eine Problematik, die natürlich mehr mit der Gesellschaft an sich als mit den Theatern zu tun hat. Theater ist eine Kunstform, die nur kollektiv funktionieren kann. Schauspieler sind auf die Gruppe angewiesen, sie werden aber von den Verhältnissen dazu gezwungen, individuell ihr Überleben zu sichern. Diese neoliberale Grundkonstellation ist für festangestellte Künstler das Problem.

Bei den Orchestermusikern liegt der Fall etwas anders, denn hier haben wir es mit einer Art Klassengesellschaft zu tun. Musiker, die einem Orchester angehören, das einen Tarifvertrag hat, sind eindeutig privilegiert. Da gibt es die Spitzenverdiener in Orchestern mit einem individuellen Haustarifvertrag, etwa die Berliner und die Münchner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig oder das Bayerische Staatsorchester. Bei derartigen Spitzenorchestern dürfte das monatliche Bruttogehalt bei 7.000 Euro liegen. Derartige hochqualifizierte Musiker verfügen außerdem über beträchtliche Zusatzeinkünfte durch Einnahmen aus Rundfunk- und Fernsehmitschnitten, durch Professuren und Soloauftritte. Auch die Mitglieder von Orchestern der zweiten Stufe (wie das DSO Berlin, die Bamberger Symphoniker und etliche Rundfunksinfonieorchester) werden gut bezahlt. Geringer fällt die Bezahlung in den sonstigen kommunalen und staatlichen Opern- und Konzertorchestern aus, und es gibt durchaus Orchester, deren Musikern unterhalb der Vergütungsgruppe D bezahlt werden (also der untersten Gruppe der Konzertorchester), womit sie deutlich weniger verdienen als beispielsweise nicht-verbeamtete Grundschullehrer.⁸

Und am unteren Ende der Gagenskala leben in selbsternannten Kulturnationen wie Deutschland und Österreich die sogenannten freien Orchestermusiker. Immerhin: Als erstes deutsches Landesparlament hat der brandenburgische Landtag Anfang 2019 die verbindliche Einführung der von der Deutschen Orchestervereinigung vorgeschlagenen Mindeststandards für die Honorierung von freien Musikern beschlossen. Dazu zählen ab 2020 Honorarmindeststandards für vom Land geförderte Projekte, und ab 2021 sollen die Mindeststandards auch für die institutionell geförderten Orchester verpflichtend sein, etwa beim Engagement von Aushilfen. Wenn Christian Höppner, Generalsekretär des Deutschen Musikrats, diesen Beschluss völlig zu Recht als »zukunftsweisendes Signal, die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen für freie Musikerinnen und Musiker zu stärken«, bezeichnet, kann man sich die reale Lebenssituation freier Musikerinnen hierzulande ausmalen – nämlich, noch mal Höppner: »Die Situation der freischaffend Kreativen in künstlerischen und musikpädagogischen Berufen ist in der viertstärksten Industrienation der Welt überwiegend desaströs.«⁹

»Modernes Sklaventum«

Höppner erwähnt mit gutem Grund die »musikpädagogischen Berufe«, denn hier liegt ebenfalls vieles im argen. Von den 39.000 Lehrkräften an deutschen Musikschulen waren 2017 gerade einmal 13 Prozent vollbeschäftigt. Das Gehalt der angestellten Lehrkräfte liegt deutlich unter dem einer Grundschullehrkraft, und ein Wochendeputat von 35 Unterrichtseinheiten ist keine Seltenheit. Vor allem aber: Der Anteil der Lehrkräfte, die nicht nach dem Tarifvertrag des öffentlichen Dienstes bezahlt werden, liegt bei über 60 Prozent.¹⁰ Viele Musikschullehrer arbeiten auf Honorarbasis. In Berlin waren es 93 Prozent im Jahr 2016, die ohne Sozialversicherung und während der zirka drei Monaten Schulferien zusätzlich ganz ohne Einkommen auskommen mussten. (Mittlerweile hat der neue Kultursenator Klaus Lederer [Die Linke] dafür gesorgt, dass die Berliner Musikschulen wenigstens 20 Prozent feste Mitarbeiter bekommen, doch es wird noch lange dauern, bis das von früheren Kultursenatoren der SPD und CDU angerichtete soziale Elend der Berliner Musikschullehrer beseitigt sein wird.) Da wundert es nicht, dass nur acht Prozent aller Berliner Musikschullehrer heute eine Rentenerwartung von mehr als 800 Euro haben, also oberhalb der Armutsgrenze. Selbst bei denjenigen, die seit 20 Jahren und länger als Musikschullehrkraft tätig sind, sind es nur elf Prozent. Und laut einer Umfrage der Gewerkschaft Verdi im Jahr 2017 betrug das Jahreshonorar von Lehrkräften, die ausschließlich auf Honorarbasis beschäftigt waren, bundesweit im Schnitt 13.359 Euro.¹¹ Kurz: Viele Musikpädagogen sind gezwungen, prekär zu leben und Nebenjobs anzunehmen, und im Alter droht ihnen Armut.

Am schlimmsten ist die Situation allerdings für freie Musikerinnen und Musiker, und das gilt selbst im Klassikbereich. Bei den Tiroler Klassikfestspielen in Erl beobachtete der Wiener Standard »Lohndumping«, »Ausbeutung« und sprach sogar von »modernem Sklaventum«.¹² Das »System Erl« ist demnach »seit vielen Jahren auf Musikern aus Weißrussland aufgebaut, vorgeblich aus Gründen der Nachwuchsförderung, tatsächlich offenbar, um Kosten zu drücken«. Beispielsweise soll ein Orchestermusiker aus Minsk bei den Festspielen in Erl »jahrelang mit 150 Euro brutto pro Woche bezahlt worden« sein. Das mag in Belorussland viel Geld sein, in Tirol ist es ein (schlechter) Witz. Außerdem sei es gängige Praxis gewesen, die üblichen Probezeiten massiv zu überschreiten, vertraglich anfallenden Urlaub nicht abzugelten oder »Verträge in Werk- und Dienstvertrag zu splitten, um sich dadurch zwei Drittel der anfallenden Sozialversicherungsausgaben zu sparen«. Ein auf Tirol begrenzter Einzelfall? Mit Sicherheit nicht.

Die Lage hat sich nach Einführung des Mindestlohns etwas gebessert, wenigstens im Klassikbereich, und wenn die im Land Brandenburg nun erstmals eingeführten Mindeststandards bei der Bezahlung von freien Musikern bundesweit zur Regel werden, ist schon viel gewonnen.

Anders sieht es aus für die meisten Musiker in den Genres Pop, Jazz oder gar experimenteller Musik. Nehmen wir den Bereich Jazz: Viele Jazzmusiker berichten von »Hungergagen«. Eine öster­reichische Jazzmusikerin berichtet von 40 Euro für ein Konzert in einem Wiener Theater, 50 Euro in einem dortigen Jazzclub¹³, und von deutschen Jazzmusikern hört man immer wieder von Konzerten, bei denen man »gegen die Tür« spielt, also einen prozentualen Anteil der Eintrittseinnahmen erhält, oder wo hinterher der Hut rumgeht.

Extrembeispiele? Das Jazzinstitut Darmstadt hat zusammen mit der IG Jazz Berlin und der Union Deutscher Jazzmusiker 2016 eine wissenschaftliche Studie zu den Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusikern in Deutschland herausgegeben.¹⁴ Und die Ergebnisse sind ernüchternd: Bei 69 Prozent aller deutschen Jazzmusiker liegt das Jahreseinkommen aus ihrer selbständigen musikalischen Tätigkeit unter 12.500 Euro, und selbst, wenn diese noch ihre »nicht-musikalischen Tätigkeiten« hinzuzählen (und das reicht von Taxifahren bis Kellnern), bleibt es immer noch für genau die Hälfte bei einem Jahreseinkommen von unter 12.500 Euro. Nur etwa zehn Prozent aller Musiker verdienen mit ihrer Jazzmusik mehr als 20.000 Euro, und lediglich fünf Prozent mehr als 30.000 Euro im Jahr. Gleichzeitig investieren sie durchschnittlich 5.000 Euro pro Jahr in ihre Tätigkeit.

Mangelnde Organisierung

Ein großes Problem für die bundesdeutschen Musiker und Kulturarbeiter stellt ihre fehlende Selbstorganisation dar. Sicher, es gibt mittlerweile einen aufrechten Verband der Musikspielstätten, die »Live-Musik-Kommission« mit ihren über 500 Clubs und Spielstätten, und seit langem die sehr verdienstvolle Bundesvereinigung Soziokultureller Zentren, in der etwa 600 Spielstätten, Initiativen und Netzwerke organisiert sind, sowie einige regionale Initiativen. Und es gibt einige partikulare Interessenverbände wie die »IG Jazz«. Doch für freischaffende Musikerinnen und Musiker gibt es im Grunde keine Organisation, die sich umfassend um ihre Rechte kümmert und Lobbyarbeit betreibt, und bei den Kulturarbeitern gibt es auch nur die Gewerkschaft Verdi, bei der sie eine ziemliche Randgruppe bilden. In über dreißig Jahren als Konzertagent sind mir jedenfalls keine Kulturarbeiter begegnet, die gewerkschaftlich organisiert gewesen wären.

Die angestellten deutschen Musiker haben entsprechende Organisationen, wie etwa die Deutsche Orchestervereinigung, und verfügen meistens über Tarifverträge und Mindestlöhne. Für selbständige, freie Musiker gibt es keinen gewerkschaftsartigen Verband der Selbstorganisation und Vertretung, weswegen auch Unternehmerverbände wie der Bundesverband Musikindustrie in der Öffentlichkeit als Interessenvertretung der »Kreativen« gelten – eine Rolle, die der Verband nur zu gerne spielt, etwa, wenn es um die Beschneidung der Rechte der Urheber zuungunsten der Verwertungsindustrie geht.

Wenn sich das kulturelle Prekariat nicht als Arbeiter, sondern als kleinbürgerliche Boheme versteht, wird es zu einem Akteur und Propagandisten neoliberaler Ideologie. Künstler und Kreative sind im herrschenden Gesellschaftssystem, um es mit Karl Marx zu sagen, »konzeptive Ideologen«, machen also »die Ausbildung der Illusion dieser Klasse über sich selbst zu ihrem Hauptnahrungszweig«. Sie betreiben mit ihrer auf Selbstverwirklichung und Selbstoptimierung ausgerichteten Daseinsweise die Entsolidarisierung der Gesellschaft. Sie agieren, auch wenn vermutlich oft unbewusst und ungewollt, gegen Kollektivität und Solidarität.

Es ist erhellend, was Marx (ausgehend vom Beispiel der Schriftsteller) über unproduktive und produktive Arbeit sagt: Künstler sind, laut Marx, »unproduktive Arbeiter«, wenn sie ein Kunstwerk für sich selbst anfertigen, wenn sie also »aus demselben Grund produzieren, aus dem ein Seidenwurm Seide produziert«, als »eine Bestätigung seiner Natur«. Auch »eine Sängerin, die auf eigene Faust ihren Gesang verkauft, ist ein unproduktiver Arbeiter. Aber dieselbe Sängerin, von einem ›Entrepreneur‹ engagiert, der sie singen lässt, um Geld zu machen, ist ein produktiver Arbeiter, denn sie produziert Kapital.« Es kommt darauf an, ob das »Produkt« der Künstler »von vornherein unter das Kapital subsumiert und nur zu dessen Verwertung stattfindet«.¹⁵ In diesem Marxschen Sinn sind Musiker, aber auch viele Kulturarbeiter unserer Tage »unproduktive Arbeiter« (was, wie Marx betont, »absolut nichts zu tun hat mit dem bestimmten Inhalt der Arbeit, ihrer besonderen Nützlichkeit« oder ihrem »Gebrauchswert« – »dieselbe Arbeit kann produktiv oder unproduktiv sein«). Weiter: »Die Produktion ist nicht trennbar vom Akt des Produzierens, wie bei allen exekutiven Künstlern, Rednern, Schauspielern, Lehrern, Ärzten, Pfaffen etc.«. Und schließlich: Dem Publikum gegenüber »verhält sich der Schauspieler als Künstler, aber seinem Unternehmer gegenüber ist er produktiver Arbeiter«¹⁶. Das Resultat künstlerischer Arbeit kann also eine Ware sein oder ein Dienst. Die »verkäufliche Ware«, als die Marx »Bücher, Gemälde, kurz, alle Kunstprodukte« bezeichnet (»Grammophonplatten« oder CDs kannte er noch nicht), besitzt eine »von den Produzenten und Konsumenten verschiedene selbständige Gestalt«. Und Marx verweist schon im Jahr 1862 darauf, dass »in dieser Übergangsform«, also in der verkäuflichen Ware namens Kunstwerk, »die Exploitation«, also die Ausbeutung, »der Arbeit am größten ist«. Der Mann wusste eben wirklich Bescheid.

Natürlich ging es Marx um die Stellung der Künstler in der kapitalistischen, also arbeitsteiligen Gesellschaft. Der Künstler ist einerseits Produzent einer Ware, für die es am Markt im Idealfall einen Tauschwert gibt – oder er bietet seine Arbeitskraft einem »Entrepreneur«, also einem Unternehmer an, und das kann ein Tonträgerkonzern, ein Buch- oder Zeitungsverlag, aber eben auch das Publikum sein, vertreten oder vermittelt zum Beispiel durch Konzertveranstalter. Ware oder Dienst.

Die Künstler allerdings schaffen mit ihrem Wirken (im Idealfall) auch eine Nachfrage, sei es in Warenform (z. B. CD), sei es in Dienstform (z. B. Konzert). Sie wirken sozusagen auch geschmacksbildend: »Der Kunstgegenstand – ebenso jedes andere Produkt – schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenussfähiges Publikum.«¹⁷

Aber was bedeutet das alles heute, in einer Zeit, da das Kapital für die meisten derartigen Kunstwerke kaum noch Bedarf hat, die Künstler also wieder zu unproduktiven Arbeitern im Marxschen Sinn werden, die mehr oder minder für sich selber produzieren?

Nun, wie beschrieben: Der Staat springt ein. Und die Künstler »sind keine Kunstproletarier mehr, sondern zunehmend gut getarnte Kunstarbeitslose«, wie Dietmar Dath festgestellt hat.¹⁸ Also all die »Webdesigner, experimentellen Dramatikerinnen, Computervideomaler, alleinerziehenden Mütter mit Konzeptkunstportfolios« – und ebenjene höchst prekär »beschäftigten«, aber im Grunde ja kaum beschäftigten Musiker aus den Feldern des Pop, Jazz oder der Echtzeitmusik und all der verschiedenen musikalischen Untergrundformen. Und wenn man diese »Kunstkleinbürger« nennt, dann ist das nicht bloß »ein höhnischer Bannfluch« (Dath), sondern ein präziser soziologischer Begriff in dem Sinn, wie Marx die Kleinbürger beschreibt: Das Kleinbürgertum nämlich glaube grundsätzlich, »dass die besonderen Bedingungen seiner Befreiung die allgemeinen Bedingungen sind, innerhalb derer allein die moderne Gesellschaft gerettet und der Klassenkampf vermieden werden kann«.¹⁹ Wenn die Kunstkleinbürger also zum Beispiel »Kunst für alle« fordern oder erwarten, dass staatliche Institutionen ihre selbstgewählte künstlerische Existenz subventionieren, dann gehen sie zum einen davon aus, dass im Grunde alles beim alten bleiben soll, und außerdem, dass die Friseurin oder der Müllmann ebenso unbedingt Kunst als Lebenszweck im Hinterkopf haben. Friseurin oder Müllmann aber wollen vielleicht einfach nur besser bezahlt werden, aus ihrer Klasse heraus­treten, ein besseres Leben haben und sich ansonsten ein ordentliches Gericht beim Italiener ums Eck und danach die neueste Serie auf Netflix genehmigen können, ohne von experimenteller Kunst belästigt zu werden. Die Kunstkleinbürger kommen eben »im Kopfe nicht über die Schranken hinaus«.

Es ist also dringend geboten, dass die Musiker und Kulturarbeiter sich (wieder) als Arbeiter verstehen, dass sie ihre Situation als gesamtgesellschaftlichen Konflikt begreifen und sich entsprechend gewerkschaftlich organisieren. Dann würden sie auch gemeinsam dafür sorgen können, dass sich ihre Lebens- und Arbeitsbedingungen verbessern, statt sich einzeln prekären Bedingungen ausliefern zu müssen, die sie zum Leben der Boheme verklären.

Marx bezeichnete »die ganze unbestimmte, aufgelöste, hin- und hergeworfene Masse, die die Franzosen la boheme nennen«, als »Lumpenproletariat«, und er entdeckte in dieser sozusagen geschichtslosen, im Gegensatz zum Proletariat unbewussten Klasse »neben verkommenen und abenteuernden Ablegern der Bourgeoisie« unter anderem auch »Vagabunden, Gauner, Gaukler, Taschenspieler, Spieler, Literaten und Orgeldreher«. Dieses Lumpenproletariat, diese »Boheme« stellte sich auf die Seite der Bourgeoisie und diente ihr in der Auseinandersetzung mit dem Proletariat sogar als »Mobilgarde«. Marx’ Schrift »Der achtzehnte Brumaire« ist 1852 erschienen. 167 Jahre später wird die Boheme als »künstlerisches Prekariat« bezeichnet.

Sie besteht immer noch vornehmlich aus »abenteuernden Ablegern der Bourgeoisie«. In Frankreich nennt man deren Mitglieder »Bobos«, ein Neologismus, zusammengesetzt aus »Bourgeois« und »Bohemien«. Bobos entwickeln einen kreativen Lebensstil mit einer liberal-alternativen Grundhaltung. Es ist ihnen um »Freiheit« und »Individualität« zu tun. Jeder ist ein »Querdenker« oder ein Selbstdarsteller, aber jeder auch ein Agent der neoliberalen Ideologie, des kapitalistischen Realismus. Alle sind sie unbedingt hip und sexy auf dem sinkenden Schiff, auf dem bis zuletzt die prekäre Bordkapelle spielt.

Es wird Zeit, dass die Kapelle wieder aufmüpfigere Töne anschlägt. Mordechai Gebirtigs »Arbeitslosenmarsch« beispielsweise oder das »Solidaritätslied«. Musikerinnen aller Genres, organisiert euch! Möglicherweise lässt sich der Untergang dann noch aufhalten.

Anmerkungen:

1 Dieser flapsige Spruch des Berliner Regierenden Bürgermeisters Klaus Wowereit (SPD) wurde zum geflügelten Wort und zu einer Art Slogan der Hauptstadt.

2 Alle Zahlen: Statista 2017, abgerufen am 27.2.2019. Zahlen des BMWi für 2017 lagen zum Zeitpunkt der Drucklegung noch nicht vor. Zahlen der Industriezweige aus dem Jahr 2017, laut Statista, abgerufen am 27.2.2019

3 BMWi und Staatsministerium für Kultur und Medien (Hgg.): »Monitoringbericht Kultur- und Kreativwirtschaft 2017«, Dezember 2017. Hier: »Eckdaten zur Kultur- und Kreativwirtschaft in Deutschland 2011–2016«, S. 6

4 »Anzahl der Erwerbstätigen in der Kultur- und Kreativwirtschaft in Deutschland in den Jahren 2016 und 2017 nach Teilmärkten«, Statista

5 BMWi, a. a. O., S. 10

6 »Macht und Gage: Über die Sehnsucht nach Solidarität am Theater«, Berliner Zeitung, 3.7.2018

7 Ebd.

8 Vgl.: Berthold Seliger, »Das (Über-)Leben der Orchester«. In: ders.: Klassikkampf, Berlin 2017, S. 42 ff.

9 »Musikrat begrüßt Mindeststandards für Musikerhonorare in Brandenburg«, Musikwoche, 17.1.2019

10 »Zur ökonomischen Situation von Musiklehrenden«, in: Michael Dartsch, Jens Knigge, Anne Niessen, Friedrich Platz, Christine Stöger (Hg.): Handbuch Musikpädagogik, Münster 2018, S. 141

11 Jürgen Simon: Einkommenssituation und Arbeitsbedingungen von Musikschullehrkräften und Privatmusiklehrern, Verdi, Fachbereich 8, 2017

12 »Die ausgebeutete Muse: Lohndumping auf Bühnen weit verbreitet«, Der Standard, 25.8.2018

13 Ebd.

14 Thomas Renz unter Mitarbeit von Maximilian Körner: Jazzstudie 2016. Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusiker/-innen in Deutschland, Hildesheim 2016

15 Karl Marx: Theorien über den Mehrwert I, Marx-Engels-Werke, Bd. 26.1, S. 376 f.

16 Ebd., S. 384

17 Karl Marx: Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, MEW 42, S. 117

18 Dietmar Dath: »Die Kunst ist nicht das Schlimmste«, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.2.2017

19 Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, MEW 8, S. 141 f.

Berthold Seliger: Vom Imperiengeschäft. ­Konzerte – Festivals – Streaming – Soziales. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören. Edition Tiamat, Berlin 2019, 343 Seiten, 20 Euro

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