Aus: Ausgabe vom 06.11.2018, Seite 12 / Thema

Den eigenen Gefühlen nachspüren

Zum 125. Todestag von Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Möglichkeiten und Grenzen bürgerlicher Musik

Von Kai Köhler
2613588.jpg
Pjotr Iljitsch Tschaikowski, geboren am 7. Mai 1840 in Kamsko-Wotkinski Sawod, gestorben am 6. November 1893 in Sankt Petersburg

Tschaikowskis Musik ist beliebt. Sie bietet einprägsame Melodien, klare Formen, eine effektvolle Instrumentation; überhaupt viel Abwechslung und großes Gefühl. Das gilt jedenfalls für das Dutzend Kompositionen, das hierzulande Konzertveranstaltern gefüllte Säle sichert und das viel umfangreichere Gesamtwerk nur unzureichend repräsentiert.

Beliebt zu sein, hat auch Nachteile. Das gilt nicht nur für Komponisten der klassischen Musik – auch manche Hörer von Rock oder Jazz verachten das Marktgängige und schwören auf ihren Geheimtip. Das ist immerhin ein Kriterium, wenn auch nicht in jedem Fall das richtige. Bei der Klassik jedoch sind die Verhältnisse, zumindest auf den ersten Blick, weniger klar.

Wer nichts kennt, kennt trotzdem das Viertonmotiv, mit dem zu Beginn von Beethovens Fünfter Sinfonie angeblich das Schicksal an die Pforte klopft, und vom selben Beethoven die Freude, schöner Götterfunken. Dennoch wagt es niemand, den Komponisten als trivial abzuwerten. Ebenso wenig gefährdet der Erfolg der Kleinen Nachtmusik das Ansehen Mozarts. Im Falle Tschaikowskis dagegen wird die Popularität zum Argument gegen den Musiker. Was jeder hören will, das kann doch nicht gut sein!

Wirkt darin die Behauptung nach, die eigentlich deutsche Kunst sei die Musik – und deren Konsequenz, Komponisten von außerhalb Deutschlands und Österreichs von vornherein als zweitrangig abzuwerten? Dafür spricht, dass in anderen Ländern Tschaikowski, auch Jean Sibelius und Sergej Rachmaninow, ganz unbefangen als bedeutende Komponisten aufgeführt werden. Dagegen spricht vielleicht, dass in Deutschland auch Felix Mendelssohn Bartholdy als zweitrangig angesehen wird. Der jedoch hat jüdische Vorfahren, wirkt hier die Nazipropaganda nach? Die aber traf auch Gustav Mahler und Arnold Schönberg, deren Bedeutung heute nicht mehr angezweifelt wird.

Die Sache bleibt also unklar. Vielleicht hilft die Geschichte als Kriterium. Die deutsche Diskussion über klassische Musik ist stärker als in anderen Ländern geschichtsphilosophisch geprägt. Beethoven, Mahler und Schönberg schufen eine zu ihrer Zeit ganz neue Musik. Aber das gilt kaum für Mozart; und Johann Sebastian Bach, um eine andere anerkannte Größe zu nennen, stand gegen Ende seines Lebens konservativ als Vollender frühneuzeitlicher Musik gegen bürgerliche Empfindsamkeit. Auch dies erlaubt also keine klare Antwort.

So bleibt zuletzt die musikalische Qualität. Tschaikowski musste in dieser Hinsicht schon früh unter gehässigen Kommentaren leiden. Bei der Wiener Erstaufführung seines Violinkonzerts 1881 spürte der einflussreiche Kritiker Eduard Hanslick die »brutale und traurige Lustigkeit eines russischen Kirchweihfestes«: »Wir sehen lauter wüste und gemeine Gesichter, hören rohe Flüche und riechen den Fusel. Der Literaturwissenschaftler und Ästhetiker Friedrich Vischer behauptete einmal bei der Besprechung lasziver Malereien, es gebe Bilder, ›die man stinken sieht‹. Tschaikowskis Violin-Konzert bringt uns zum ersten Mal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört.«

Nach Art der Wilden im Osten? Bei Hanslick ist noch der Wunsch des Bürgers bestimmend, vom Pöbel Distanz zu halten. Bald wird das Argumentationsmuster völkisch, und eine Zeitlang ist in jedem Konzertführer die Rede von russischer Wildheit. Ein Blick auf Leben und Werk ist hilfreich, um derlei Abfertigungen zu korrigieren. Vielleicht wird dabei auch deutlich, wo sich tatsächlich Probleme finden.

Anfänge

Tschaikowski wurde 1840 als Sohn eines Bergbauingenieurs geboren. Er verlebte also seine Kindheit in einer wohlhabenden, bürgerlichen Familie, die sich eine Erzieherin leisten konnte. Hausmusik gehörte zum Lebensstil, natürlich gab es ein Klavier; ebenso selbstverständlich aber galt Musik als Nebenbeschäftigung, nicht als ernsthafter Beruf.

In Russland gab es Mitte des 19. Jahrhunderts kaum ein von Einheimischen getragenes professionelles Musikleben. Heute noch bekannte Komponisten wie Modest Mussorgski, Nikolai Rimski-Korsakow oder César Cui waren als Offiziere ausgebildet oder betrieben wie Alexander Borodin die Musik am Feierabend, nach einer Hauptbeschäftigung als Chemiker und Mediziner. Trotz aller Hinweise auf ein außergewöhnliches musikalisches Talent wurde auch der zehnjährige Tschaikowski in eine Internatsschule gesteckt, um ihn auf eine Beamtenlaufbahn vorzubereiten.

Was immer dies für den sensiblen Jungen bedeutet haben mag – die Abreise der Mutter, die ihn in Sankt Petersburg zurückließ, erinnerte er zeitlebens als Katastrophe. Zunächst schien aber der Plan der Eltern, der unter den gegebenen Umständen selbstverständlich wirkte, aufzugehen. Tschaikowski absolvierte die Rechtsschule mit Erfolg und trat neunzehnjährig als Beamter ins Justizministerium ein. Doch 1862 begann er ein Studium am gerade erst gegründeten Petersburger Konservatorium, ein Jahr darauf gab er – zum Entsetzen der Familie – seine Stelle im Ministerium zugunsten der Musik auf.

Ein Schriftsteller braucht handwerkliche Kenntnisse, doch ebenso Inhalte. Er muss die Welt kennen und gedanklich durchdringen. Einem Komponisten, der Sinfonien oder Streichquartette schreiben will, kann Kenntnis der Welt nicht schaden. Vor allem aber braucht er Handwerk, um seine Klangvorstellungen in ein sinnvoll organisiertes Werk zu bringen. So spielt der systematische Unterricht für angehende Komponisten eine viel größere Rolle als für angehende Autoren. Der Besuch eines Konservatoriums erscheint darum als Normalfall.

Im Russland der 1860er Jahre allerdings war dieser Normalfall umstritten. Die Technik, die in den neuen Institutionen unterrichtet wurde, orientierte sich am Westen, wo damals die anerkannte Musik komponiert wurde. Entsprechend dominierten deutsche, französische und italienische Werke die Opern- und Konzertprogramme. Der Streit war: Sollten russische Komponisten es lernen, nach den ausländischen Normen zu schreiben, bis endlich der russische Beethoven hervortrat? Oder ging es nicht vielmehr darum, von der Volksmusik ausgehend, etwas Russisches zu schaffen; die Konservatoriumsmusik als fremden Akademismus abzuwehren? Modernisierung durchs Lernen vom Ausland oder der Blick aufs Eigene?

Letzteres vertrat eine Komponistengruppe um Mili Balakirew, zu der auch Borodin, Rimski-Korsakow, Cui und Mussorgski gehörten. Tschaikowski dagegen galt diesen Musikern als »Westler«. Indessen entstammte keiner von ihnen allen dem »Volk« im Sinne der Unteren. Der deutsch-österreichische Raum kennt im 19. Jahrhundert Sozialaufsteiger mittels Musik: Johannes Brahms, Anton Bruckner, Gustav Mahler. In Russland war die soziale Trennung zu scharf. Auch die Vertreter einer ernsten Musik, die von der des Volkes ausging, kamen aus dem wohlhabenden Bürgertum oder sogar aus dem Adel. Der Weg der nationalen Musik wurde in Russland unter Angehörigen der gehobenen Schichten diskutiert.

Bei näherem Hinsehen wird der Unterschied zwischen den beiden Linien weniger klar. Manche der Balakirew-Anhänger begriffen im Laufe der Jahre, dass es ohne Handwerk doch nicht geht. Der späte Rimski-Korsakow rettete das Werk von Mussorgski, der sich früh zu Tode soff, indem er die ungeschlachte Musik ins damals Aufführbare umarbeitete; so dass man später die Musik kannte und vor seinen Abmilderungen retten konnte. Der Westler Tschaikowski, der zu Beginn seiner Laufbahn Geld durch Musikkritiken verdienen musste, wurde den Kompositionen der Konkurrenz durchaus gerecht und lernte bald die Balakirew-Gruppe kennen.

Man begegnete sich höflich, nicht ohne Respekt, doch blieben die Beziehungen kühl. Besonders ein Künstler wie Mussorgski, der genialisch etwas ganz Neues erfinden wollte und das Volk – im Sinne der Unteren – zum Subjekt seiner Opern machte, blieb Tschaikowski fremd. In seinen Werken findet sich kein direkter Bezug auf Politik. Dem Volk gegenüber verhielt Tschaikowski sich wohlwollend – in seinem zeitweiligen Wohnort Maidanowo stiftete er 1885 eine Schule für die Bauern. Seine Musik wurde bis 1917 von Bürgertum und Adel gehört, was allerdings auch für die Kompositionen Mussorgskis gilt. Konzert, Ballett und Oper sind teuer, und daran, wem sie zugänglich waren, konnten Musiker im zaristischen Russland kaum etwas ändern.

Das Volk in der Musik

Freilich kann man das Volk hörbar machen, indem man seine Melodien als Kunstmusik verarbeitet. Das mag ein an ausländische Oper gewöhntes Publikum verstören; Michail Glinka, der dies einige Jahre vor der Balakirew-Gruppe versuchte, musste mit dem Vorwurf leben, die zahlungskräftigen Zuhörer mit »Kutschermusik« zu plagen. Dieser Vorwurf traf seine 1836 uraufgeführte Oper »Ein Leben für den Zaren«, eine Opfergeschichte, deren Nationalismus zu früh kam. Erst im späteren 19. Jahrhundert lernten Bürgertum und Adel, dass ein imperialistischer Nationalstaat ideologisch auch die Armen mobilisieren muss. Als hingegen Tschaikowski in seinen frühen Werken der 1860er und 1870er Jahre Volkslieder zitierte, ging es noch nicht um solche Konflikte. Vielmehr versuchte er die Frage zu beantworten, wie eine russische Kunstmusik aussehen könnte.

Die Frage stellt sich durchaus auch technisch. Das sehr einfache Motiv, mit dem Beethoven seine Fünfte Sinfonie beginnt, besitzt an sich keine emotionale Qualität und keinen gesellschaftlichen Bezug. Gerade seine Abstraktheit erlaubt es, das Motiv konzentriert zu verarbeiten. Dadurch entsteht der Eindruck konflikthafter Dichte, und dies wiederum ist eine gesellschaftliche Aussage.

Die Volksliedmelodie dagegen ist ausgedehnt, vermittelt an sich ein Gefühl und ist abgeschlossen. Ein Komponist kann sie harmonisch oder rhythmisch variieren, die Klangfarbe ändern oder Begleitstimmen dazu erfinden. Doch all dies bleibt statisch. Die Volksliedsinfonie ist ein Zwitter. Keine stimmigen Entwicklungen, sondern allenfalls äußerliche Effekte erhalten das Interesse des Publikums.

Wie bewältigt Tschaikowski dieses Problem? Manchmal nur durch das Nächstliegende: Die Melodie wird einfach wiederholt, mit veränderter Instrumentierung, durch Nebenstimmen ergänzt, vielleicht noch in einer anderen Tonart und mit gesteigerter Lautstärke. Ein anspruchsvolleres Vorgehen ist die Ableitung: Als langsame Einleitung der Zweiten Sinfonie erklingt das Lied »Unten bei der Mutter Wolga«. Es wird denn auch nach der eben beschriebenen Methode ausgebreitet, bis Tschaikowski eine kleine Tongruppe hervorhebt und daraus das wichtigste Motiv für den schnellen Hauptteil des Satzes gewinnt. Aber ist dies der Nachweis, dass das Volkslied zur Kunst taugt? Vielleicht ist es auch nur ein Umweg, verständlich aus den nationalen Diskussionen des 19. Jahrhunderts, aber musikalisch überflüssig.

Es gibt eine dritte Möglichkeit: Das Volkslied wird zum Träger des Inhalts. Das geht zwanglos in der Oper, aber geht es in der Sinfonie? Das Finale der Vierten Sinfonie ist von der Melodie des Liedes »Im Feld stand eine Birke« dominiert. Brieflich erläuterte Tschaikowski den Satz so: »Wenn du in dir selbst keine Freude finden kannst, so blicke um dich. Geh ins Volk! Schau, wie es sich dem Vergnügen, der ungehemmten Freude hingibt. Die Heiterkeit eines Volksfestes umfängt dich.«

Man sollte solche Inhaltsbeschreibungen nicht wörtlich nehmen. Bevor Tschaikowski den Brief abschickte, fügte er noch hinzu: »Als ich den Brief in den Umschlag stecken wollte, las ich ihn nochmals durch und war entsetzt über die Unklarheit und Mangelhaftigkeit des Programms, das ich Ihnen schicke.« Zur Fünften Sinfonie finden sich im Skizzenbuch des Komponisten nur wenige Sätze zur Rolle des Schicksals, das ihn beschäftigt habe; zur Sechsten ist dann – außer einigen beiläufigen Gesprächsäußerungen – die Rede von einer »Programmsinfonie, deren Programm für alle ein Rätsel bleiben soll«. Sinfonien, sofern sie nicht im Titel und den Satzüberschriften auf einen konkreten Inhalt verweisen, sind zunächst musikalische Verläufe.

Aber die vielgespielten Sinfonien Tschaikowskis, die Nummern vier bis sechs, werden wegen ihrer Gefühlsintensität gerne als autobiographische Zeugnisse gehört; ganz im Unterschied zu den Sinfonien Beethovens, die das informierte Publikum gerne mit Fragen der Menschheit verbindet. In den gut vierzig Jahren, die zwischen Beethovens letzter Sinfonie und der ersten von Tschaikowski liegen, scheint sich etwas verändert zu haben. Bei Beethoven konnte die Emanzipation des Bürgertums noch als Zukunftshoffnung gelten. Bei Tschaikowski geht es, trotz aller äußerlichen Prachtentfaltung, um eine Verinnerlichung der Problemstellung. Das Gefühl tritt in den Vordergrund; und damit fragt sich, um welche Gefühle es geht.

Bürgerliches Fühlen

Zeit seines Lebens hat Tschaikowski sowohl Sinfonien komponiert als auch sinfonische Dichtungen: Verwandlungen zumeist literarischer Vorlagen in Klang. Die ersten drei Sinfonien – heute wenig bekannt – sind solide gearbeitet, durchaus wirksam und weisen mehr als nur Ansätze der späteren Instrumentationskunst auf. Aber noch fehlte die emotionale Radikalität, der zehrende Ton der heute bekannten Werke.

Diesen Tonfall fand Tschaikowski zuerst in der Programmmusik. Noch während seines Kompositionsstudiums schrieb er 1864 eine Ouvertüre zu Alexander Ostrowskis Drama »Das Gewitter«: die Geschichte einer unglücklich verheirateten Frau, die sich verliebt und, zuletzt verraten, in die Wolga stürzt. In einer »Sinfonischen Phantasie« mit dem Titel »Fatum« (1868) werden bescheidene Anklänge von Glück von massiven Orchesterklängen niedergehalten. 1869 entstand dann eine »Phantasie-Ouvertüre nach Shakespeare«, nämlich »Romeo und Julia«. Dies ist das früheste unter den noch regelmäßig aufgeführten Werken Tschaikowskis, formal prägnant durch das markante Gegeneinander von exaltierter Melodik und düsteren Kampfepisoden. Es geht um eine sozial verbotene Liebe, und diese Liebe wird zerschmettert und führt in den Tod.

Was sich in all diesen Werken vorbereitete, ist 1876 in »Francesca da Rimini«, einer »Phantasie nach Dante«, entfaltet. Bei Dante wurde Francesca gegen ihren Willen verheiratet und verliebte sich in den Bruder des verhassten Ehemannes, was sie dann in der Hölle büßt. Für die Hölle wie für die Liebe erfindet Tschaikowski eine intensive Klangwelt, die harmonisch wie in den Instrumentalfarben weit über »Romeo und Julia« hinausgeht. Die Sprache der späteren, heute beliebten Sinfonien fand Tschaikowski auf dem Umweg über die Literatur.

Die autobiographische Deutung des Motivs der verbotenen und bestraften Liebe, des übermächtigen Schicksals, ist so verbreitet wie naheliegend. Tschaikowski war homosexuell, litt – wie Briefe belegen – zumindest zeitweise darunter. 1877, kurz vor Entstehung der Vierten Sinfonie, heiratete er panisch eine junge Musikstudentin, die ihn verehrte, und erkannte sofort danach, dass er die Ehe und besonders seine Frau verabscheute. Über viele Jahre hinweg versuchte er, ihr zu entfliehen – eine für beide Seiten zerstörerische Beziehung zweier Opfer sexualpolitischer Normierung.

Sicherlich war das Autobiographische ein Schaffensimpuls. Aber es ist keine zureichende Erklärung, dass ebendiese Werke, die immer wieder eine schicksalhafte Vernichtung verbotener Gefühle in Klang setzen, doch auch bei Hörern wirksam sind, die jeden Zweifel an ihrer Normalität entrüstet von sich weisen würden. Tschaikowskis Kompositionen müssen also an etwas Übergreifendes rühren; vorläufige Vermutung: ein verbotenes bürgerliches Begehren.

Einschub: Mit der »Francesca da Rimini« hörte Tschaikowski nicht auf, Programmmusik zu schreiben. Die Programmsinfonie »Manfred« (1885, nach Byron) hat wieder einen sündig Liebenden zum Thema (Inzest mit der Schwester), in der Shakespeare-Ouvertüre »Hamlet« (1888) wird die Ophelia-Melodik von Klängen zerschmettert, die für den Kampf der Männer stehen. Der »Woiwode« (1891) endlich befiehlt seinem Diener, den mutmaßlichen Liebhaber seiner Frau zu erschießen, wird aber selbst von der Kugel getroffen – am Ende und ausnahmsweise stirbt der Vertreter der Ordnung, aber auch das komponiert Tschaikowski als Untergang. Jedes dieser Werke klingt düsterer als sein Vorgänger; in jedem ist die Liebesmelodik komplexer als zuvor – über die einfache Sanglichkeit von »Romeo und Julia« ist Tschaikowski weit hinaus. Wo zuvor einfacher Überschwang herrschte, bewegt man sich nun Takt für Takt auf unsicherem Boden. Dem Erfolgskomponisten ging es nicht um Erfolge, sondern um Genauigkeit. So ist denn auch jede der späten Programmkompositionen seltener zu hören als die vorige.

Die Sinfonien vier bis sechs hingegen werden immer wieder aufgeführt. Hier kommen der hitzige Ton und die einprägsame Melodik der frühen Programmmusik mit den übersichtlichen Formen der Gattung Sinfonie zusammen. Dabei ist das Ergebnis alles andere als konventionell: Die letzte Sinfonie verweigert den fröhlichen oder sieghaften Schluss. Entgegen der damaligen Hörererwartung steht ein mit Adagio lamentoso bezeichneter Satz am Ende, der kaum mehr wahrnehmbar verlischt.

Worin also besteht – über die eingangs beschriebenen Stärken von Tschaikowskis Musik hinausgehend – ihre Attraktion? Sie weist drei Gefühlsebenen auf, die einander fernzustehen scheinen, aber doch zusammengehören: Triumphalismus, Unsicherheit, Neigung zur Katastrophe.

Der erste Aspekt lässt sich leicht zeigen. Nicht erst das Finale der Vierten Sinfonie, sondern auch die Schlusssätze der drei Vorgängerinnen sind überaus laut, reich instrumentiert und beruhen auf hitzig gesteigerten Tanzmodellen. Die Vierte bringt insofern eine Neuerung, als ihr Finale eng mit den vorangehenden Teilen verbunden ist, und zwar durch ein düsteres Hornmotiv, das zuvor jeden freudigen Aufschwung zerschmettert hat. Auch im Finale scheint es diese Wirkung zu haben. Doch wird es seinerseits von Schlägen des ganzen Orchesters zerhackt, ertönt immer schwächer, bis es zuletzt der erneuerten Volksfestmusik weicht.

Das Finale der Fünften Sinfonie unterscheidet sich davon insofern, als der schnelle Hauptteil des Satzes in einem Zusammenbruch endet. Nach einem deutlichen Bruch beruht der letzte Abschnitt dann auf dem Kernmotiv des ganzen Werks, das zuvor eine ähnlich zerstörerische Funktion wie das der Vierten hatte. Nun aber ist es nach Dur gewendet und besorgt den prächtigen Schluss. In der Sechsten endlich findet sich eine ähnliche Wirkung im dritten Satz, der mit schnell kreisenden Figuren beginnt, unter denen ein rascher Marsch immer mehr hervortritt. Am Ende dominiert der Marsch derart, dass kaum zu unterscheiden ist, ob es sich um einen Sieg oder um ein brutales Niederstampfen alles Widerstrebenden handelt.

So wie hier, gibt es stets ein Moment der Verunsicherung. Die Freude am Ende der Vierten hat etwas Übersteigertes, wie ein letzter Aktienboom vor dem Crash. In der Fünften ist schwer zu entscheiden, was da triumphiert. Immerhin ist es die Musik, die zuvor stets für das Bedrohliche stand; aber das Spektakel, das Tschaikowski zu entfalten weiß, steht in seiner sinnlichen Wirkung gegen diesen Einwand. Das Hauptmotiv des Marschs in der Sechsten ist dann entfernt dem verwandt, das unmittelbar darauf lamentierend, also: klagend das Adagio lamentoso eröffnet.

Und mehr: Befolgt man Tschaikowskis minutiöse Vortragsanweisungen, so entsteht über weite Strecken etwas ungewiss Schwankendes. Das gilt nicht nur für den Walzer, der in der Sechsten Sinfonie an zweiter Stelle steht und mit einem ungewöhnlichen 5/4-Takt und harmonischen Rückungen irritiert. Die langsame Einleitung der Fünften Sinfonie etwa, die das an sich einfache Schicksalsthema vorstellt, bringt in nur 37 Takten 26 Veränderungen der Lautstärke. Sie werden zwar im Konzertbetrieb kaum je zufriedenstellend umgesetzt (was der Dirigent Jewgeni Mrawinski in Leningrad geleistet hat, ist eine exemplarische Ausnahme). Doch selbst ein Ansatz bewirkt: Man kann sich in keiner Stimmung sicher fühlen. Und diese Unsicherheit ist das einzig Sichere.

Wo stets Gefahr herrscht, sehnt man die Katastrophe herbei – wenigstens ist es dann passiert. Das gilt natürlich nicht in der Realität für die Betroffenen, doch in der Kunst für das Publikum. Und die Katastrophen bei Tschaikowski sind kunstvoll auskomponiert. In keiner Sinfonie vor 1876 gab es einen wilderen Zusammenbruch als im Kopfsatz der Vierten; in keiner vor 1893 so dunkel knirschende Blechbläser wie in der Sechsten. Tschaikowski, der Zeit seines Lebens außerordentlich selbstkritisch war und viele Werke unzufrieden überarbeitete, entwickelte sein Handwerk konsequent weiter, um möglichst genau das auszudrücken, was ihn bewegte.

Über sein Biographisches hinaus traf er etwas Allgemeines. Auftrumpfendes Selbstbewusstsein bei gleichzeitiger Ungewissheit; Entschlossenheit zum sieghaften Durchbruch und gleichzeitig Erwartung der Katastrophe; Hingabe ans individuelle Gefühl und das Bewusstsein, dass schon bald das Realitätsprinzip siegen wird; genussvoll leidende Hingabe an dessen Sieg: Von all dem weist das bürgerliche Bewusstsein bis heute mehr als nur Spuren auf.

Hanslicks böse Formulierung von der Musik, die stinke, ist zwar taub für die musikalischen Qualitäten von Tschaikowskis Werk, hat aber bei allem Falschen auch ein Richtiges darin, dass ein Gefühl für Dezenz ihn leitet. Das frühere Bürgertum setzte auch auf Vernunft, und das hieß: Es gibt Dinge, die da sind, über die man aber nicht spricht. Das ist Heuchelei und Zivilisierung zugleich.

Grund für Tschaikowskis Erfolg ist die Leistung, die fragwürdige Gefühlswelt seines Publikums künstlerisch geformt zu haben. Die künstlerische Form aber brachte gleichzeitig das Publikum in eine komfortable Position: die eigene Gefühlswelt zu durchleben, aber mit einer gewissen Distanz. Schließlich ist es das Orchester vorne auf dem Podium, in dem die Konflikte toben, und man selbst durchlebt sie, bei allem Mitempfinden, in der Sicherheit des Zuhörens. Gefahrlos die eigenen Gefühle fühlen – diesen Luxus erlaubt Tschaikowskis Musik.

Kai Köhler schrieb an dieser Stelle zuletzt am 22. September über klassische Musik in Konzentrationslagern.


Lesetip abgeben

Artikel empfehlen:

Infos und Verweise zu diesem Artikel:

Ähnliche:

Regio: