Aus: Ausgabe vom 15.08.2018, Seite 12 / Thema

Klassenkampf im Parkett

Vorabdruck. Hilfe beim sozialistischen Aufbau – in den 1950er Jahren trat der Dramatiker Peter Hacks für ein revolutionäres Theater in der DDR ein (Teil I)

Von Ronald Weber
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Hacks gemeinsam mit seiner Frau Anna Elisabeth Wiede, Peter Voigt, Helene Weigel, Manfred Wekwerth und Isot Kilian (v. r. n. l.), wahrscheinlich am 1. Mai 1956

Am kommenden Samstag erscheint Ronald Webers Biographie »Peter Hacks – Leben und Werk« im Berliner Eulenspiegel-Verlag. Wir dokumentieren im folgenden das leicht bearbeitete und gekürzte Kapitel »Klassenkampf im Parkett – das didaktische Theater«. Die Redaktion dankt Autor und Verlag für die freundliche Genehmigung zum Vorabdruck. (jW)

»Einige Gemeinplätze über das Stückeschreiben« (1956) ist die erste kunsttheoretische Äußerung des jungen Dramatikers, die breit wahrgenommen wird. Hacks argumentiert hier in Anlehnung an Hans Mayer, dass das fortschrittliche Theaterstück plebejisch und rationalistisch sein müsse. Es zeige die Vertreter der unteren Klassen als geschichtlich handlungsstarke Subjekte und die Vernunft als »Ideologie des Fortschritts«. Plebejertum und Rationalismus seien die beiden zentralen Bestandteile des Realismus. Übertragen auf die Gegenwart, so folgert er, bedeute dies, fortschrittliche Kunst müsse »proletarisch und dialektisch« sein. Entschieden spricht er sich für die Gattung der Komödie und gegen die Tragödie aus, die er als »Darstellung eines gesellschaftlich typischen Konflikts mit notwendig letalem Ausgang« für historisch überholt ansieht; zwar gebe es noch tragische Gegenstände, aber diese müssten »in völlig neuartiger Weise« behandelt werden. Ebenso polemisiert er gegen eine auf Einfühlung in die Figuren zielende Dramatik, also das, was Brecht als aristotelisches Theater beschrieben hat. Was Hacks fordert, ist Episierung. Die Figuren und die Fabel eines Stücks sollen einen sozialen Hintergrund haben. Psychologie und private Konflikte werden dementsprechend als Attribute des bürgerlichen Theaters verurteilt. Sie sollen durch Sozialpsychologie und gesellschaftliche Widersprüche ersetzt werden. Zudem betont Hacks die Notwendigkeit der Verfremdung. Erst die Distanz ermögliche dem Zuschauer ein Denken, das zugleich Handeln sei, ein »chimärisches«, d. h. fiktives Eingreifen. Zusammengenommen ergibt das, so schreibt Hacks ein Jahr später in dem seine früheren Äußerungen präzisierenden Essay »Das realistische Theaterstück«, den Ansatz für ein ebensolches: ein Theaterstück, das die alten Gegensätze von hoch und niedrig, von tragisch und komisch in sich auflöse und zu einer neuen Identität führe. Hacks nennt es das »proletarische Volksstück« und behauptet nonchalant, dass »fast alles bisher Dagewesene in dem realistischen Theaterstück seinen Gipfel zugleich und sein Ende finde«.¹

Brechts Einfluss

Hacks’ »Gemeinplätze« sind ein deutliches Bekenntnis zu Brecht. Und sie sind, wie schon der ironische Titel andeutet, eine Provokation. Das epische Theater, von Brecht selbst in den fünfziger Jahren als dialektisches Theater bezeichnet, ist in der DDR keineswegs ein Gemeinplatz. Zwar sonnt man sich gern in Brechts internationalen Erfolgen. Von offizieller Seite aber gilt seine Theatertheorie als kalt und distanziert, seine Stücke erscheinen als unvereinbar mit der offiziellen Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus. In der Hochzeit des Stalinismus hat man Brecht sogar in die Nähe des Formalismus gerückt. Nach dem Tode Stalins und dem Aufstand des 17. Juni 1953, in dessen Folge es zu einer zeitweisen kulturpolitischen Liberalisierung kommt, werden solche Vorwürfe nicht mehr erhoben. Die Vorbehalte aber bleiben. So argumentiert etwa Fritz Erpenbeck, Herausgeber von Theater der Zeit, immer wieder gegen das epische Theater, das er mit einer dem Sozialismus »wesensfremden, asiatischen Frühform der Kunst« gleichsetzt.²

Dessen ungeachtet, oder vielleicht gerade deshalb, verfügt Brecht in der jungen Generation über großen Einfluss. Seine Theatertheorie und seine Stücke werden als künstlerisches Pendant des Marxismus wahrgenommen. Als er im Januar 1956 beim IV. Schriftstellerkongress dazu aufruft, die Dramatik offensiv und eigeninitiativ »in den Kampf um den Sozialismus zu führen« und in diesem Zusammenhang an die Praxis der Agitprop-Gruppen der Weimarer Republik erinnert, erntet er großen Beifall. Bei den anwesenden jungen Dramatikern, unter ihnen neben Hacks auch Helmut Baierl und Heinar Kipphardt, rennt er mit der Forderung nach mehr politischer Dramatik offene Türen ein. Unzufrieden mit der Kulturpolitik der SED, der man vorwirft, Zugeständnisse an die kleinbürgerlichen Schichten gemacht und in der Folge ein »proletarisch umfunktioniertes Hoftheater« etabliert zu haben, greifen sie die Vorschläge Brechts auf.³

Bald entspinnt sich eine breite Diskussion über die Möglichkeiten sozialistischen Theaters. Argwohn erregen vor allem die Spielpläne, in denen sich kaum Gegenwartsdramen, dafür aber viele Unterhaltungsstücke finden. 1953 hat die SED im Zuge der kulturpolitischen Liberalisierung die Kontrolle über die Spielpläne wieder in die Hände der jeweiligen Intendanten gegeben. Die aber pflegen hauptsächlich das Repertoire der Jahrhundertwende. So ist man von einem Zustand rigider Kontrolle bei einer Politik des Laisser-faire gelandet. Während man zu Beginn der fünfziger Jahre links vom Pferd gefallen sei, falle man nun rechts herunter, schreibt Martin Linzer in Theater der Zeit. Peter Hacks nennt das eine »Rein-in-die-Kartoffeln-raus-aus-den-Kartoffeln-Dialektik« und fordert statt dessen »Polit-Dramaturgie«. Man müsse endlich aufhören, »reaktionäres Unterhaltungstheater« zu spielen. Die Theater sollen Platz machen für die neuen Gegenwartsdramen, für die Stücke der russischen Revolutionszeit und der zwanziger Jahre – und natürlich für Brecht. Zudem müsse man für die alten bürgerlichen Stücke neue Spielweisen finden und dem Publikum so eine kritische Stellungnahme ermöglichen.⁴

Da sich das mit dem vorhandenen Theatersystem nur bedingt umsetzen lässt – die meisten Bühnen verfügen gar nicht über ausreichend Schauspieler, um so personenreiche Stücke wie Brechts »Die Tage der Kommune« oder Heiner Müllers »Der Lohndrücker« zu spielen –, schlägt Heinar Kipphardt 1957 in Theater der Zeit eine Konzentration der bestehenden Bühnen vor. Die Mehrspartentheater sollen aufgelöst und an ihrer Stelle die besten Kräfte an einzelnen Standorten zusammengefasst werden. Hacks pflichtet dem bei und ruft zugleich zur Bildung »dramatischer Brigaden« auf, die operative Stücke mit wenig Personal schreiben sollen. Diese Stücke, so die Absicht, sollen ganz im Brechtschen Sinne »Propaganda durch Kunst und zugleich Propaganda für Kunst« sein und in den entlegensten Orten der Republik gespielt werden. Ähnliche Wirkungsabsichten verfolgen zu dieser Zeit auch andere Dramatiker. Man setzt auf eine revolutionäre, eingreifende Bühnenkunst. Brecht hatte das bürgerliche Theater als eine Art Rauschgift beschrieben, das die Sinne vernebelt und von der Realität ablenkt. Das junge sozialistische Gegenwartstheater will hier als Antidot wirken. Hacks spricht deshalb, wie Brecht, von einem »dialektischen Theater«. Worum es den Jungen geht, bringt der Regisseur Hagen Mueller-Stahl, ein Freund von Hacks, 1958 auf den Punkt: »Klassenkampf im Parkett«. In einem Artikel schildert er, wie Zuschauer wütend Aufführungen von Hacks und anderen verlassen, weil sie mit dem Gezeigten nicht einverstanden sind. – »Welch ein Fortschritt! Mögen die Türen knallen. Die sukzessive Entleerung eines Zuschauerraumes kann auch für die politische Leistungsfähigkeit einer Aufführung sprechen.«⁵

Renaissance der Agitprop

Hacks’ und Kipphardts konzertierte Aktion zugunsten des Gegenwartsdramas löst eine breite Debatte aus. Dem Vorschlag zur Bildung mobiler dramatischer Brigaden im Stile der Agitprop-Gruppen der Vorkriegszeit folgt aber zunächst niemand. Gleichwohl verändert sich die Situation bald merklich. Nach der Krise 1953 hatte man auf ein langsameres Tempo beim Aufbau des Sozialismus gesetzt. Nach dem Aufstand im Herbst 1956 in Ungarn geht die SED unter der Führung Walter Ulbrichts wieder in die Offensive. Die Grundlagen für eine funktionierende Planwirtschaft sollen gelegt werden. Ulbricht fordert eine Umwälzung der Kultur. Die sozialistische Kulturrevolution, die 1959 in den »Bitterfelder Weg« und die Bewegung schreibender Arbeiter mündet, beginnt. Im Oktober 1957 tagt eine Kulturkonferenz der SED. Selbstkritisch monieren die Funktionäre die bisherige »Förderung oder Duldung eines spießerhaft-kleinbürgerlichen Kulturlebens« und rufen die Künstler dazu auf, den »Reichtum der revolutionären Traditionen aus der Arbeiterkulturbewegung« und »die Arbeit der Agitprop-Gruppen« wiederzuentdecken.⁶ Am Ende des Jahres wird eigens eine Zeitschrift gegründet, die Junge Kunst, die bald ein wichtiges Diskussionsorgan ist. Adolf Endler, Peter Hacks, Heiner Müller, Bernd Klaus Tragelehn und andere veröffentlichen hier Gedichte und Theatertexte. Erstmals erscheinen auf ihren Seiten auch Brechts »Notate« zu seiner Inszenierung von Erwin Strittmatters Dorfstück »Katzgraben« und historischer Agitprop-Stücke wie Gustav von Wangenheims »Die Mausefalle«. Auf dem V. Parteitag der SED im Juli 1958 spricht Walter Ulbricht in den höchsten Tönen von Helmut Baierl und Heiner Müller. Und auch Hacks’ Forderung, die sozialistische Kunst aufs Land zu tragen, findet nun Gehör. Im Frühjahr 1958 touren die Städtischen Bühnen der Stadt Erfurt mit Helmut Baierls Lehrstück »Die Feststellung« in Thüringen über die Dörfer. Hacks, der mit Bekannten von der Volksbühne an einer parallel dazu abgehaltenen ökonomischen Konferenz teilnimmt, ist begeistert: »Es ist unwahrscheinlich, wie komplizierte ökonomische, soziologische, agronomische Probleme von diesen Kollektivbauern und Landmaschinenfritzen bewältigt werden, und auf welchem Niveau man redet«, schreibt er seiner Mutter. »Das Proletariat regiert diesen Staat höchstpersönlich.«⁷

Die späten fünfziger Jahre sind Hacks’ Proletkult-Phase. Als Mitglied der im September 1957 beim Rundfunk gebildeten Redaktion »Musik des revolutionären Arbeiterliedes« verfasst er Songs zu aktuellen politischen Themen, die sogleich von ebenfalls zur Redaktion gehörenden Komponisten, unter ihnen Rolf Kuhl und Andre Asriel, vertont werden, um bereits am nächsten Morgen über den Äther zu gehen – eine Rundfunkbrigade, wie sie Brecht gefallen hätte, der in den zwanziger Jahren große Hoffnung in das neue Medium Radio gesetzt hatte. Einige dieser Songs veröffentlicht Hacks in der Armeerundschau, einer Zeitschrift der Nationalen Volksarmee, darunter den »Oktobersong«, der später durch den Oktoberklub zu großer Bekanntheit gelangt: »Und das war im Oktober, / Als das so war, / In Petrograd in Russland / Im siebzehner Jahr.« Berührungsängste mit dem Militär hat Hacks nicht. Seit er 1956 den Leiter der Kulturredaktion der Armeerundschau, Christian Klötzer, kennengelernt und für diesen einige Lieder aus dem Spanischen Bürgerkrieg ins Deutsche übersetzt hat, schickt er dem Magazin regelmäßig Beiträge, darunter auch Rezensionen von Büchern und Filmen. Manche der Lieder werden in anderen Zusammenhängen nachgedruckt, so das »Lied für Soldaten«, das 1959 in einer Anthologie des Ministeriums für Nationale Verteidigung mit dem Titel »Nimm das Gewehr« erscheint: »Drum trag’ ich eben mein Gewehr / im Arbeiter- und Bauernheer / für Volksmacht und rote Zukunft.« Wer da noch dachte, der Dichter der »Schlacht bei Lobositz« vertrete pazifistische Positionen, hat sich geirrt. Auf dieser Linie liegt auch ein Einakter, den Hacks für das Kulturprogramm der 19. Zentralratstagung der FDJ verfasst und der im Rahmen des Berliner Festaktes zum 40. Jahrestag der Oktoberrevolution uraufgeführt wird. »Ein guter Arbeiter« ist Agitation pur. Ein junger Proletarier, der dem Militär skeptisch gegenübersteht, wird über die Notwendigkeit der bewaffneten Verteidigung des Sozialismus aufklärt und schreibt sich schließlich für die Armee ein.⁸

Helden mit Fehlern

So deutlich Hacks sich zum Sozialismus bekennt, mit den Ansichten der offiziellen Kulturpolitik ist er zumeist über Kreuz. Das betrifft besonders die dramatische Traditionsverortung. Die SED-Politiker sehen die DDR in einer Art Erbeverhältnis zur bürgerlichen Kultur. Lessing, Schiller und Goethe heißen die Vorbilder. Der Sozialismus soll an die großen humanistischen Ideale der Klassik anknüpfen. Dem kann Hacks durchaus zustimmen, nur sieht er die DDR eben noch keineswegs im Sozialismus angelangt. Der östliche Teil Deutschlands befinde sich, so die von vielen geteilte Überzeugung, in einer Übergangsphase. Noch führe man einen Klassenkampf mit den Kleinbürgern. Noch sei die Gesellschaft der DDR ähnlich widersprüchlich wie die bürgerliche Gesellschaft. Eine Orientierung auf eine Klassik à la Goethe sei deshalb gefährlich und zeuge von »überkompensierter Misere«. Nötig sei statt dessen eine »Ästhetik des Proletariats«, eine Kunst, die »den Blick für den Klassencharakter aller Situationen« schärft und die Widersprüche in den Mittelpunkt rückt.⁹

Das Zauberwort in diesem Zusammenhang heißt: Dialektik. Die Widersprüchlichkeit der Gesellschaft soll in der Kunst erfahrbar sein – und zwar über die Form des Kunstwerks. Für Hacks ist das die Grundlage jeder realistischen Kunst. In seinen »Gemeinplätzen über das Stückeschreiben« spricht er sich scharf gegen jede Art von Formfeindschaft aus. Herbert Ihering hat eine solche Haltung abfällig als »Inhaltismus« bezeichnet. Kunst ist Form. Diese Auffassung wird Hacks zeit seines Lebens vertreten. Später wird er darunter die Orientierung an der historisch überkommenen Kategorie der Gattung Drama verstehen. In den fünfziger Jahren meint er damit vor allem ein Äquivalent der gesellschaftlichen Struktur. In diesem Sinne fordert er den offenen Konflikt und den widersprüchlichen Helden. Die DDR brauche keine sozialistischen Siegfrieds, sondern echte Charaktere, den »Held(en) mit kleinen Fehlern«, der »zugleich Held und Nicht-Held« sei.¹⁰

Anknüpfungspunkte findet Hacks in den zerrissenen Charakteren des Sturm und Drang und des Vormärz. Seine Vorbilder heißen Lenz und Wagner, Büchner und Grabbe. In ihnen erkennt er eine auf Shakespeare zurückgehende realistische Tradition des deutschen Theaters, ihr Fluchtpunkt: Brecht.

Im Sommer 1957 legt der junge Dramatiker eine Bearbeitung von Heinrich Leopold Wagners »Kindermörderin« vor. An die Stelle der Tragödie um eine von einem Adligen geschwängerte Bürgertochter, die ihr Kind tötet, setzt er eine bittere Komödie. Denn wo Wagners Tragödie letztlich auf einem Missverständnis fußt – in Wahrheit will der Adlige die Bürgertochter heiraten –, herrscht bei Hacks das nackte Klasseninteresse. Die Botschaft lautet: Eine Liebe jenseits der sich feindlich gegenüberstehenden sozialen Gruppen ist nicht möglich. Hacks’ Ziel ist es, »Abscheu vor der Vorzeit zu erwecken«. So soll das Publikum aktiviert werden. In Anspielung auf die kathartischen Effekte des Aristoteles schreibt er: »Die Furcht hat sich in Missbilligung gewandelt, das Mitleiden in Kritik.« »Die Kindermörderin« soll zu Beginn des Jahres 1958 an der Berliner Volksbühne gespielt werden. Die Regie übernimmt der Intendant Fritz Wisten. Da dieser aber während der Proben erkrankt, wird die Uraufführung auf unbestimmte Zeit verschoben. Sie findet schließlich im Mai 1959 in Wuppertal unter der Regie von Peter Palitzsch statt. Hacks, der für drei Wochen nach Westdeutschland reist, ist von der Arbeit sehr angetan. An Anna Elisabeth Wiede schreibt er, es werde »sicher die schönste Aufführung, die ich überhaupt hatte«. Das Wuppertaler Publikum aber goutiert die Brecht-Schule nicht, bei der Premiere fällt das Stück durch.¹¹

Wider das »heilige Fühlen«

Hacks’ ästhetische Positionierung ist Ausdruck einer sozialrevolutionären Perspektive auf die Geschichte der Kunst. Künstlerischen Wert hat, was sich im Rahmen eines Oben-unten-Schemas unten einsortieren lässt. Hacks plädiert für die »Verwendung von Formergebnissen früherer Nicht-Herrschender«, ganz einfach weil diese »besser als die von Herrschenden« seien. Leute mit Adelstiteln wie Goethe sind verdächtig, »Volksfeinde« wie Aristoteles erst recht.¹²

Gegen den antiken Philosophen und dessen »Poetik«, den wohl meistdiskutierten kunsttheoretischen Text der Neuzeit, führt Hacks ab Ende 1957 einen regelrechten Feldzug. Er steigt gewissermaßen in die Rüstung des toten Brecht und ficht noch einmal und an seiner Statt den Kampf gegen das aristotelische Theater. Im Mittelpunkt seiner Polemik steht der auf Aristoteles zurückgehende Begriff der Tragödie und die damit zusammenhängende Auffassung vom Schicksal. Der Schriftsteller Gerhard Zwerenz hat 1956 in einem Buch Brecht und Aristoteles verglichen und ist zu dem Schluss gekommen, dass Brecht bei der Suche nach einem neuen sozialistischen Theater nur eine geringe Rolle zukomme. Der Sozialismus, so Zwerenz, brauche nicht nur abstrakte Erkenntnis, sondern auch »affekthafte Weltaufhellung«.¹³ Man müsse lediglich die Wirkungsweise der Katharsis – nach Aristoteles die Reinigung von Erregungszuständen wie Rührung und Schaudern – umpolen, indem man die passiven Affekte durch aktive ersetze. Lessing hatte die aristotelischen Affekte übersetzt mit: Mitleid und Furcht. Zwerenz fordert nun in Anlehnung an seinen Leipziger Lehrer Ernst Bloch: Trotz und Hoffnung. Eine auf solche Affekte abzielende Tragödie behalte auch im Sozialismus ihre Berechtigung.

Für Hacks ist das ausgemachter Humbug. Einen sozialistischen Aristoteles sieht er als unmöglich an. In einer Rezension geht er scharf mit Zwerenz ins Gericht und wirft ihm vor, die tragische Passivität, »das heilige Fühlen, das Fühlen ohne Analyse« in den Sozialismus hinüberretten zu wollen. Schließlich müssten Affekte wie Trotz und Hoffnung, wenn sie politisch wirken sollen, eine Begründung erfahren. Sie müssten auf der Erkenntnis der Veränderbarkeit der Welt fußen – und die setze wiederum Distanz voraus, das genaue Gegenteil von dem, was Zwerenz fordere. Letztlich sei Zwerenz’ Auffassung der Tragödie »dieselbe, die in jedem Handbuch für deutsche Mittelschullehrer aus dem vorigen Jahrhundert vertreten wird«. Es sind gerade die »Mittelschullehrer« der DDR – also das breite, kulturinteressierte Publikum und sein lediglich vordergründig sozialistisches, in Wahrheit konservatives Traditionsvertändnis –, gegen die Hacks sich wendet. In einer im Februar 1958 in Theater der Zeit abgedruckten »Warnung« vor Aristoteles unterstellt er Zwerenz »die Entschärfung und Unschädlichmachung des Dramas für Ausbeutergesellschaften«. Der Essay löst eine lebhafte Debatte aus, in deren Verlauf man dem Dramatiker mangelndes Verständnis für den historischen Materialismus unterstellt. Das eigentliche Thema des Disputs ist aber nicht Aristoteles, sondern Brecht und die Frage, inwieweit dieser zukünftig zum sogenannten Erbe zu zählen ist. Gerhard Piens, ehemaliger Studienfreund von Hacks aus München, mit dessen Beitrag die Debatte vorerst beendet wird, stellt ganz zu Recht fest, dass hier zwei Linien gegeneinanderstehen. Privat spricht er gar von einem »rechten Protest«, den die Redaktion von Theater der Zeit fälschlicherweise zugelassen habe.¹⁴

Komödie statt Tragödie

Hacks’ Debattenbeiträge zeigen ebenso wie seine Essays eine frische und eigenständige Handhabung des Marxismus, er ist ein Autor, der sich mit offenem Visier und mit Verve in die öffentlichen Debatten einmischt. »Ich bin nicht höflich. Denn in Deutschland ist Revolution und ist nicht zu Ende«, schreibt er in Erwiderung auf seine Kritiker. Der Ton ist scharf. Die Revolution, von der Hacks spricht und mit der er die beschleunigte Einführung des Sozialismus meint, soll sich auch auf die Kunst erstrecken. Deshalb soll die Tragödie als Relikt des Kapitalismus der Komödie und ihrer positiven Geschichtsphilosophie weichen – eine grundsätzliche Gattungsentscheidung, die Hacks bereits früh getroffen hat und an der er sein Leben lang festhält. Deshalb sollen die alten bürgerlichen Kunstmittel weg und der Brechtsche V-Effekt als sozialistisches Kunstmittel eingeführt werden, wie Hacks im Oktober 1957 gemeinsam mit Heinar Kipphardt bei einer Diskussion in der Akademie der Künste fordert.¹⁵ Tabula rasa.

Anmerkungen:

1 Peter Hacks: Einige Gemeinplätze über das Stückeschreiben. In: Neue Deutsche Literatur 4 (1956), H. 9, S. 119, 122, 123 u. 122 (im folgenden GüS) u. Peter Hacks: Das realistische Theaterstück. In: NDL 5 (1957), H. 10, S. 102 u. 90 (im folgenden RT)

2 Fritz Erpenbeck: Episches Theater oder Dramatik? Ein Diskussionsbeitrag anlässlich der Aufführung von Bertolt Brechts »Der Kaukasische Kreidekreis«. In: Theater der Zeit 9 (1954), H. 12, S. 21

3 Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei u. Klaus-Detlef Müller, Bd. 23, Berlin/Weimar/Frankfurt a. M. 1993, S. 372 u. Peter Hacks: Das Theater der Gegenwart. Eine Rundfrage. In: NDL 5 (1957), H. 4, S. 128

4 Martin Linzer: Liberalismus auf dem Theater. In: TdZ 12 (1957), H. 3, S. 3 f.; Peter Hacks: Bitte nicht erschrecken: Polit-Dramaturgie! In: TdZ 11 (1956), H. 11, S. 5 f. u. Peter Hacks: Liberalismus auf dem Theater. In: TdZ 12 (1957), H. 3, S. 2 f.

5 Peter Hacks: Nachtrag zu einem Vorschlag. In: TdZ 12 (1957), H. 10, S. 10; RT 95 u. Hagen Mueller-Stahl: Klassenkampf im Parkett. Gedanken über das Entstehen eine neues Theaterpublikums, Sonntag, 20.4.1958, S. 6

6 Neues Deutschland, 7.12.1957, S. 6

7 Peter Hacks an Elly Hacks, 23.2.1958. In: Peter Hacks schreibt an »Mamama«. Der Familienbriefwechsel 1945–1999, hg. v. Gunther Nickel, Berlin 2013, S. 99 f.

8 André Müller sen.: Gespräche mit Hacks 1963–2003, Berlin 2008, S. 48; Peter Hacks: Lieder, Briefe, Gedichte, Berlin 1974, S. 37; Peter Hacks: Lied für Soldaten. In: Argos (2008), H. 3, S. 276 u. Peter Hacks: Ein guter Arbeiter. In: ebd., S. 291–295

9 GüS 120; Peter Hacks: Kunst hat den längeren Atem, Sonntag, 2.9.1956, S. 6 u. Peter Hacks: Zum Stück (»Die Eröffnung des indischen Zeitalters«, Programmheft der Münchner Aufführung, 1955)

10 Herbert Ihering: Auf der Suche nach Deutschland. Die Sendung des Theaters, Berlin/Weimar 1952, S. 61 u. RT 102 u. 104

11 Peter Hacks: Anmerkungen. In: Junge Kunst (1957), H. 2, S. 23; HW 15, 133 u. Peter Hacks an Anna Elisabeth Wiede, 4.5.1959

12 GüS 120 u. Peter Hacks: Warnung. In: TdZ 13 (1958), H. 2, S. 33

13 Gerhard Zwerenz: Aristotelische und Brechtsche Dramatik; Ärgernisse; Die Lust am Sozialismus, Frankfurt a. M. 1975, S. 82

14 Peter Hacks: Aristoteles, Brecht oder Zwerenz? In: TdZ 12 (1957), H. 3, Beilage, S. 6 f.; Peter Hacks: Warnung. In: TdZ 13 (1958), H. 2, S. 33; Gerhard Piens: Nachwort zu einem Geschrei. In: TdZ 13 (1958), H. 8, S. 21–25 u. Gerhard Piens an Peter Hacks, 8.7.1958

15 Peter Hacks: An einige Aristoteliker. In: TdZ 13 (1958), H. 5, S. 27 f. u. Fritz Erpenbeck: Mittel. Versuch einer Begriffsklärung. In: TdZ 12 (1957), H. 12, S. 30 f.

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Debatte

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  • Beitrag von Hagen R. aus R. (15. August 2018 um 17:46 Uhr)

    Dass der Zweck des Kulturkonsums die Bildung sei, ist ursprünglich eine aristokratische Mär. Der sich gegönnte Luxus konnte so schließlich sogar der Rechtfertigung der Herrschaft des Adels dienen: Nur der durch Kultur mit dem Humanismus durchdrungene Adel konnte, im Gegensatz zum rohen, auf Eigeninteressen fixierten Volk, das Gemeinwesen des Staates zum Wohle aller lenken. Es wäre ehrlicher gewesen, diese Lüge zu entlarven und Theaterbesuche als überwiegend reinem Unterhaltungszweck dienend zu akzeptieren. Dagegen ist ja nichts einzuwenden, auch ein schmackhaftes Essen verfolgt ja keinen politischen Zweck.

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Peter Hacks Heiterer Klassiker des sozialistischen Realismus

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