Aus: Ausgabe vom 22.05.2018, Seite 12 / Thema

Ein großer Haken für den kleinen Mann

Der Alltag des Terrors. Vor 80 Jahren führte Slatan Dudow Szenen aus Brechts Montagestück »Furcht und Elend des Dritten Reiches« in Paris auf

Von Jürgen Pelzer
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Brecht ging es mit seiner Szenenfolge darum, die Propaganda der Nazis zu entlarven und zu zeigen, dass sich ihre Herrschaft vor allem auf Gewalt stützt – von der NSDAP inszenierter »Tag der nationalen Arbeit« auf dem Tempelhofer Feld in Berlin (1. Mai 1933)

Wenn nicht alle Zeichen trügen, so droht das Wissen um die Jahre der faschistischen Diktatur in Deutschland, besonders an deren Installierung 1933, zu verblassen. Dies liegt nicht nur daran, dass die letzten Zeitzeugen aussterben und die 1930er Jahre für die große Mehrzahl der jüngeren Deutschen einer grauen Vorzeit anzugehören scheinen. Es ist auch darauf zurückzuführen, dass die um die zerschlagene DDR erweiterte Bundesrepublik in den letzten beiden Jahrzehnten die Rolle einer Imperialmacht übernommen hat, zu der das Bild eines Verbrecherstaates, der viele Jahre lang die eigene Bevölkerung sowie einen Großteil Europas mit Terror überzog, nicht mehr passt. Heutzutage spricht man wieder gern von den Hitlerjahren als einem – überwundenen – »Sonderfall« der Geschichte oder gern auch von einem »Zivilisationsbruch«, so als handle es sich um eine längst behobene Autopanne. Zwar ist durchaus Erinnerungs- und Aufklärungsarbeit geleistet worden – im Osten bereits unmittelbar nach 1945, im Westen seit Mitte der 1960er Jahre, doch letztlich blieb diese Arbeit selektiv und unvollendet, da sie größere Zusammenhänge und Kontinuitäten außer acht ließ. Problematisch war in den vergangenen Jahren in dieser Hinsicht die – medial leicht und effektiv inszenierbare – Konzentration auf die Person Hitlers. Als ließe sich aus seinem Charakter, seinem »Charisma« oder seiner »des­truktiven Natur« der Siegeszug des Faschismus in Deutschland erklären.

Ausschaltung der Opposition

Um die Entwicklung nach 1933 wirklich zu verstehen (und sogar aus ihr zu lernen), muss man dagegen bei der Dynamik der politischen und ökonomischen Entwicklung ansetzen und analysieren, wie es dazu kam, dass eine faschistische Partei, der am 30. Januar 1933 die Macht übertragen worden war, diese schrittweise festigen und eine noch viel tiefergreifende Faschisierung weit über die ursprüngliche Wählerbasis hinaus auslösen konnte. Dazu gehört die systematische Ausschaltung jeder Opposition, zuerst der KPD, dann aber auch der SPD, der Gewerkschaften und sogar der bürgerlichen Parteien; die paramilitärische Machtdemonstration durch SA und SS und permanente Terrordrohung; die Verdrängung vager antikapitalistischer Einstellungen zugunsten einer auf die »nationale Erhebung« und Erneuerung konzentrierten Politik; eine massenmedial inszenierte Unterstützung der nationalistischen, militaristischen und revanchistischen Politik, die dank erster außenpolitischer Erfolge sowie des wirtschaftlichen Aufschwungs im Zuge der Wiederaufrüstung auf wachsende Zustimmung stieß und die auch dann kaum abebbte, als jedermann klar sein konnte, dass Hitler einen Weltkrieg in Kauf nahm, um sich ein Kolonialreich im »wilden Osten« zu verschaffen.

All dies stellte die Opposition, soweit man von ihr sprechen kann, vor nahezu unlösbare Probleme. Im Deutschen Reich selbst waren weder KPD noch SPD auf die terroristische Wucht der Verfolgungen vorbereitet. Das Exil, in das sich Tausende von Politikern und oppositionellen Schriftstellern und Künstlern retten konnten, bot nur eingeschränkte Möglichkeiten zum Widerstand, wobei erschwerend hinzukam, dass man die Situation zunächst falsch einschätzte und entweder auf den Widerstand, ja eine Revolution im Reich setzte oder glaubte, die Regierung Hitlers würde an ihren eigenen Widersprüchen, dem Widerstand der alten Führungsschichten oder den Problemen der anhaltenden Wirtschaftskrise scheitern. Immerhin kam es 1934 – u. a. dank des sowjetischen Kurswechsels – zu einer Volksfrontstrategie, die eine realistischere Basis für die Analyse und Bekämpfung des Faschismus bot. Das Bündnis aller antifaschistischen Kräfte sollte vor allem in Frankreich, einem der Hauptländer des Exils, wirksam werden, wo 1936 unter Premierminister Léon Blum die Front populaire an die Regierung kam. Im Mai 1935, genau zwei Jahre nach der von Studenten inszenierten Verbrennung unliebsamer, dem »deutschen Geist« widersprechender Bücher, wurde in Paris ein großer internationaler Kongress organisiert, der der »Verteidigung der Kultur« dienen und damit ein Signal gegen das barbarische, elementarste Grundrechte missachtende Regime des Nachbarlands setzen wollte.

Die Wurzel des Übels

Bertolt Brecht, der Deutschland unmittelbar nach dem Reichstagsbrand am 27. Februar 1933 verlassen hatte und mit seiner Familie im dänischen Exil lebte, hielt auf diesem Kongress eine aufschlussreiche Rede. In seiner »notwendige(n) Feststellung zum Kampf gegen die Barbarei« geht es um die Frage, wie man den Faschismus am wirksamsten und dauerhaftesten bekämpfen kann.¹ Moralische Empörung über die Greuel, d. h. den allgemein bekannten, nicht abreißenden brutalen Terror gegen jede Form der Opposition, reiche nicht aus, so Brecht, da »Zorn wie Mitleid etwas Mengenartiges« seien, also nur in begrenztem Umfang zur Verfügung stünden, so dass sich angesichts des »Schlachtens« nur noch Schweigen ausbreite: »Wenn die Verbrechen sich häufen, werden sie unsichtbar. Wenn die Leiden unerträglich werden, hört man die Schreie nicht mehr.« Nur wenn die Gelegenheit zum Eingreifen, zum eingreifenden Denken und Handeln, besteht, werde man etwas ausrichten können. Wenn man die Kulturlosigkeit, die bewusste Barbarei, die Rohheit der Verbrechen als Naturgewalt verstehe, als »ungestümes Heraustreten einer lange unterdrückten oder schlummernden Barbarei«, sei dies unzureichend, zumal sich der Faschismus bewusst zum Fanatismus, zur Brutalität und Irrationalität bekenne, ja den bürgerlichen Freiheiten und Werten der Vergangenheit bewusst eine Erziehung im Sinne des chauvinistischen Nationalismus sowie der Kriegs- und Opferbereitschaft entgegensetze. Die »Ideale« des Faschismus, die Rohheit, mit der sie zur Schau gestellt werden, verweise, so Brecht, auf die kapitalistische Grundordnung: Die Rohheit komme »von den Geschäften, die ohne sie nicht mehr gemacht werden können«. Die beklagte Destruktion der Kultur, d. h. die Abschaffung bürgerlicher Freiheiten, sei nicht auf »barbarische Triebe« zurückzuführen, sondern letztlich auf die »Eigentumsverhältnisse«, die in der gegenwärtigen Weltwirtschaftskrise nicht anders gerettet werden können. Im Kampf gegen den Faschismus könne es also nicht nur um eine bloße Wiederherstellung der Kultur gehen. Die tiefer gelegenen politischen und ökonomischen Ursachen, die »Wurzel des Übels«, müsste ins Auge gefasst werden. Bloße moralische Proteste oder Appelle könnten ein weiteres Überhandnehmen der Barbarei nicht verhindern.

Zwei Jahre später, im Frühjahr 1937, auf dem Zweiten Internationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur, der nach dem faschistischen Putsch in Spanien, der von den Nazifaschisten aktiv unterstützt wurde, stattfand, hatte Brecht die Gelegenheit, auf diese Zusammenhänge zurückzukommen.² Der faschistische Terror greife, wie vorhergesehen, immer weiter um sich. Das, was sich in Deutschland anfangs noch z. T. versteckt in den Kellern der Gestapo und den ersten Konzentrationslagern abgespielt habe, zeige sich nun in offenen Kriegen, da die faschistischen Diktaturen angefangen haben, die Mittel, die sie »auf ihre eigenen Proletariate anwendeten, nunmehr auch auf die fremden Proletariate anzuwenden«. Wiederum stellt Brecht klar, dass Kultur, kulturelle Produktivität, Werte, Rechte, aber auch Organisationen (wie die Gewerkschaften) einschließt, somit etwas Materielles ist, das – wenn man es angreift oder zerstören will – auch mit materiellen Mitteln, einschließlich Waffen, verteidigt werden muss. Brecht schrieb noch im selben Jahr das Stück »Die Gewehre der Frau Carrar«, das von Slatan Dudow (1903–1963) im Oktober in Paris uraufgeführt wurde. Es spielt im südlichen Spanien und stellt die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes heraus. Eine neutrale oder auch pazifistische Haltung erweist sich darin als Illusion. Brechts konventioneller (»aristotelischer«) Dramaturgie folgendes Kurzdrama sollte in den folgenden Jahren zu einem seiner erfolgreichsten Stücke werden.

Entlarvung der Nazis

Es war wiederum der Filmemacher und Regisseur Slatan Dudow, der Brecht anregte, für sein Pariser Exiltheater Szenen aus dem faschistischen Deutschland zu liefern. Brecht kam dem sofort nach und schrieb, gestützt auf Interviews, Zeitungsartikel und die Berichte der Sopade (der Auslandsorganisation der SPD), die er mit Margarete Steffin zusammengetragen hatte, eine Vielzahl von Szenen, die z. T. das Format von Einaktern hatten und an die Technik kabarettistischer »Sketche« erinnerten. Brecht legte also kein geschlossenes Stück vor, sondern montierbare Szenen, die das Ziel hatten, ein breites soziales Spektrum abzubilden. Es ging ihm nicht um das angebliche »Volk«, sondern um deutlich gekennzeichnete Vertreter und Vertreterinnen der Arbeiterklasse, des Kleinbürgertums und des mittleren Bürgertums, die in ihrer Vereinzelung, ja Isolierung angesichts der allgegenwärtigen terroristischen Einschüchterung gezeigt werden. Dass der Slogan von der aus »Volksgenossen« bestehenden »Volksgemeinschaft« pure Ideologie ist und der Herrschafts­sicherung dient, wird in einer gleichnamigen Szene vorgeführt, die am 30. Januar 1933 in Berlin spielt und zeigt, wie sich zwei SS-Männer nach dem Feiern in ein Arbeiterviertel verirrt haben, bei der ersten Verunsicherung wild um sich schießen und dabei einen Menschen töten. Bereits diese kurze Szene macht anschaulich, dass sich die angebliche Volksgemeinschaft auf Gewalt stützt. Gewalt oder die Androhung von Gewalt ist auch in den meisten anderen Szenen präsent. Sie ist die ständige Begleiterscheinung eines Regimes, das mit allen Mitteln eine totale Zustimmung erreichen will.

Für die Pariser Uraufführung am 21. Mai 1938, bei der auch Brechts Frau Helene Weigel mitwirkte, wählte Slatan Dudow acht Szenen aus. Der Titel der Montage lautete, unter Anspielung auf eine Volksabstimmung, die gerade stattgefunden hatte: »99 Prozent«. Eingeleitet wurde das Ganze durch einen lyrischen, von Paul Dessau vertonten Text, der als »deutsche Heerschau« sofort eine wichtige Perspektive ins Bild rückt, nämlich die auf vollen Touren laufende Wiederaufrüstung und Kriegsvorbereitung. Brechts »Heerschau« gilt freilich nicht den deutschen Rüstungsgütern, also den zahllosen Tanks, Geschützen und Schlachtschiffen, sondern dem Zustand einer Bevölkerung, die als »bleicher, kunterbunter Haufe« einem »Kreuz auf blutroten Flaggen« folgt: Dieses Kreuz »hat einen großen Haken / für den kleinen Mann«. Proteste oder Leiden werden von »lauter Militärmusik« übertönt.³ Die folgenden Szenen sind stets um Authentizität bemüht und erreichen diese auch; Brecht selbst schlug noch die Einmontierung zusätzlichen dokumentarischen Materials, etwa Statistiken, vor. Eine Szene wie »Das Kreidekreuz«, eigentlich ein Einakter, malt detailliert die Situation in einer sogenannten Herrschaftsküche aus, in der ein SA-Mann, der von seiner Geliebten bedient wird, durchblicken lässt, wie »schlagartig« seine im übrigen geheimen nächtlichen Aktionen verlaufen. Brechts gleichzeitig mit aristotelischen wie episch-verfremdenden Mitteln arbeitender Darstellung gelingt hier sogleich eine Art Selbstenthüllung des faschistischen Charakters, wie er Millionen von Deutschen bekannt sein musste. Eine andere, auch in der Moskauer Exilzeitschrift Das Wort abgedruckte Szene, »Der Spitzel«, zeigt, wie das biedermeierlich-bürgerliche Leben eines Studienrats und seiner Frau in Aufruhr gerät, weil sie befürchten, dass gerade ihr verdruckster und duckmäuserischer Sohn sie bespitzeln und verraten könnte.

Druck und Unterwerfung

Dudow wählte zwei weitere Szenen für das Programm aus, darunter die wohl bekannteste und vor allem im Ausland gespielte: »Die jüdische Frau«. Sie stellt die Entfremdung zwischen zwei Ehepartnern unter den Bedingungen eines sich rabiat verschärfenden Antisemitismus vor: Die Ehefrau spürt, wie ihr Mann, ein Arzt, dem gesellschaftlichen Druck nicht standhalten kann, und verlässt ihn und das Land. Ein offenes Gespräch kommt freilich nicht zustande. Wieder verbindet Brecht traditionelles und episches Theater: Was als psychologische, ja bewegende Einfühlung gelten kann, ist gleichzeitig an das Publikum gerichtet, das die entsprechende Einsicht in die Zusammenhänge selbst gewinnen muss. Der Monolog, mit dem die Frau ihre Ansprache an ihren Mann probt, ist ein Spiel im Spiel, in das auch die Zuschauer einbezogen sind.

Wie soll man es als Richter den Naziherren nur recht machen? Bre
Wie soll man es als Richter den Naziherren nur recht machen? Brechts Szene »Die Rechtsfindung« – Aufnahme von der Uraufführung am 21.5.1938 in Paris

Geradezu grotesk wirkt die Szene »Die Rechtsfindung«, in der ein Richter nicht mehr weiß, wie er in einem komplizierten Fall, der eine deutsch-jüdische Geschäftspartnerschaft, einen arbeitslosen »Marxisten« und die randalierende SA einschließt, entscheiden soll und von einem gegen ihn intrigierenden Staatsanwalt den Rat erhält: »Recht ist, was dem deutschen Volk nützt.« Zum Schluss ist er so verstört, irritiert und verängstigt, dass er statt mit den Prozessakten mit dem Adressbuch in den Gerichtssaal geht, in dem sich bereits die SA lautstark bemerkbar macht.

Andere Szenen wie etwa »Winterhilfe« sind kürzer und zeigen, dass auch scheinbar solidarische oder humanistische Aktionen nur der Loyalitätsbezeugung gegenüber dem Naziregime dienen oder andernfalls zur Dingfestmachung potentieller »Meckerer« führen. Oder sie demonstrieren die herrschende Willkür. So treffen in der gleichnamigen Szene zwei Bäcker im Gefängnis aufeinander, der eine, weil er zwei Jahre zuvor Kleie ins Brot gemischt hat, der andere, weil er keine Kleie ins Brot gemischt hat. In »Der Bauer füttert die Sau« geht es um die Engpässe einer hauptsächlich auf Rüstungsproduktion ausgerichteten Wirtschaft, die trotz der relativen wirtschaftlichen Erholung gravierende Mängel aufweist.

Eine der aufrüttelndsten Szenen ist die in Paris ganz zum Schluss gespielte »Arbeitsbeschaffung«. Eine Frau erfährt, dass ihr Bruder angeblich bei einem Übungsflug in Stettin, in Wahrheit aber bei einer geheimgehaltenen »Mission« in Spanien, die der Unterstützung Francos diente, umgekommen ist. Die vom Regime immer wieder herausgestellte Arbeitsbeschaffung verdankt sich also der Aufrüstung. Die Frau schreit ihren Protest laut heraus. Als ihr Mann ihr vorhält, dies nütze doch nichts und bringe sie alle nur in Gefahr, antwortet sie: »Was hilft dann? Dann macht doch, was hilft!«

Noch stärker ist die sonst meist nur angedeutete Opposition in einer Szene, die Dudow nicht auf die Bühne brachte, obwohl Brecht sie ihm besonders ans Herz legte. »Die Volksbefragung« spielt in Berlin, gleich nach der Invasion Österreichs, dem »Anschluss«, im März 1938, den Hitler nach gängiger Praxis durch eine Volksabstimmung sanktionieren wollte. Hierauf, d. h. auf die damals erzielten 99 Prozent, geht, wie schon erwähnt, der Titel der Aufführung zurück. Höchst wirkungsvoll wird in dieser Szene das Ungleichgewicht zwischen der Stärke der Faschisten und der kleinen Gruppe der inländischen Opposition dargestellt, die nicht mal über einen Genossen verfügt, der ein Flugblatt verfassen kann: »Er hatte 100.000 Mann für seinen Überfall. Uns fehlt ein Mann.« Angesichts des Siegesgebrülls im Radio kommen einem älteren Arbeiter Zweifel: »Klingt das nicht wirklich wie e i n Volk?« Eine andere Genossin bleibt dagegen unbeirrt: »Das klingt wie zwanzigtausend Besoffene, denen man das Bier gezahlt hat.« Anschließend liest sie den Abschiedsbrief eines Arbeiters vor, der hingerichtet wurde. Der Widerstand, er existiert. »Was soll denn stehen in dem Flugblatt zur Volksbefragung?« fragt am Ende ein junger Arbeiter, und die Genossin antwortet ihm: »Am besten nur ein Wort: Nein!«

Ein »Gestarium«

Die Uraufführung der Brechtschen Szenen war ein voller Erfolg. Walter Benjamin schrieb in der Neuen Weltbühne, Brecht sei ein »Spezialist des Von-vorn-Anfangens«, der für die neue Exilsituation mit neuen Formen experimentiert und dabei sein episches Theater weiterentwickelt habe. Er habe unter Beweis gestellt, dass auch das Theater der Emigration ein politisches Theater sein könne. Das Publikum habe die Aufführung »mit leidenschaftlichem Anteil« begleitet und sich dabei »zum erstenmal selber kennen« gelernt. Brechts Stoffe seien so reichhaltig, dass die Bühne »ein ganzes Repertoire« an ihnen habe. Allein einem Dramenzyklus oder einer Montage dieser Art sei es möglich, die »noch glühende Aktualität so in sich einzulassen, dass sie als ein ehernes Zeugnis auf die Nachwelt gelangt«.

Brecht hat die Szenenfolge später weiter ausgebaut und aktualisiert. Für die noch für 1938 vorgesehene, aber aufgrund des Überfalls auf die Tschechoslowakei nicht mehr zustandegekommene Werkausgabe gab es bereits 24 Szenen. Der Titel lautete nunmehr »Furcht und Elend des Dritten Reiches« – eine Anspielung sowohl auf den allgegenwärtigen Terror als auch auf die vielfältigen Formen des seelischen und materiellen Elends. Brecht selbst hatte das Gefühl, einen wichtigen Beitrag zur Aufklärung der Zustände in Deutschland geleistet und – bei Kompromissen in der Form, die ohnehin stark im Dokumentarischen verankert war – letztlich eine »Gestentafel«, ein »Gestarium« des »Dritten Reiches« geliefert zu haben. Damit hatte er durchaus an den Zielen seines epischen Theaters festgehalten. 1945 schrieb er rückblickend auf die Pariser Aufführung von 1938: »Aber das außerordentliche war, dass die Spieler diese furchtbaren Vorfälle keineswegs so vorführten, dass die Zuschauer versucht waren, ein Halt auszurufen. Die Zuschauer schienen das Entsetzen der Personen auf der Bühne überhaupt nicht zu teilen, und so kam es, dass im Zuschauerraum immerfort gelacht wurde, ohne dass dadurch der tiefe Ernst der Vorstellung litt. Denn das Lachen schien die Dummheit zu betreffen, die sich hier zur Gewalt gezwungen sah, und die Hilflosigkeit zu meinen, die da als Rohheit auftrat.«⁴ Brechts Theater zielte nicht, wie traditionell üblich, auf Furcht und Mitleid ab, auf die Furcht vor einem ominösen »Schicksal« und ein Mitleid mit den »unvermeidlichen« Opfern, sondern auf gesellschaftliche Aufklärung und politisches Handeln.

Anmerkungen:

1 Bertolt Brecht: Eine notwendige Feststellung zum Kampf gegen die Barbarei. In: ders.: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd., 22.1, S. 141–146

2 Bertolt Brecht: Rede zum II. Internationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur. In: ebd., S. 323–325

3 Bertolt Brecht: Furcht und Elend des III. Reiches. 27 Szenen. In: ebd., Bd. 4, S. 341–455

4 Bertolt Brecht: Der Messingkauf. In: ebd., Bd. 22, S. 800

Jürgen Pelzer schrieb an dieser Stelle zuletzt am 4. April 2018 über Martin Luther King: »Schweigen ist Verrat«

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