Aus: Ausgabe vom 13.03.2018, Seite 11 / Feuilleton

Flucht nach innen

Die Nazimänner und der Jazz: Friedrich Christian Delius entdeckt 1966 in New York die Freiheit

Von Jürgen Pelzer

Die Schlacht um die Bewertung von »1968«, wie man kürzelhaft den Höhepunkt der Studentenbewegung im Westen bezeichnet, ist wieder im vollen Gange. Die Kritiker haben sich längst in Stellung gebracht: Dazu gehören neben den Mainstreamjournalisten, die dem rechtslastigen Zeitgeist folgen, auch eine ganze Reihe von Veteranen ehemals maoistischer oder trotzkistischer Provenienz, die schon vor Jahren im liberalen Lager gelandet sind und ihre Jugendsünden mit dem üblichen Übereifer von Konvertiten geißeln. Besonders rabiat treten in jüngster Zeit die neuen Rechten und Faschisten auf, für die »68« zum Symbol einer degenerierten Republik wurde. Die Voraussetzungen für eine produktive Historisierung sind also denkbar schlecht. Auch die Vorgeschichte, die späten Fünfziger und frühen Sechziger, müsste in den Blick genommen werden. Das hat der 1943 geborene Friedrich Christian Delius in einer autobiographischen Erzählung unternommen, die sich auf den Tag des 1. Mai 1966 konzentriert, den der Autor bei einem Jazzkonzert in New York verbringt – einem Konzert, das er später als eine Art »Initiation« versteht.

Delius war als junger Autor und Verfasser politischer Lyrik, die damals eine kurze Konjunktur erlebte, zu der Tagung der »Gruppe 47« in Princeton eingeladen worden, wo es zu zwei berühmten Eklats kam, die das Ende der einflussreichen Gruppe einläuteten. Zum einen gab es die provokatorische Kritik des jungen Peter Handke, der die »Beschreibungsimpotenz« der älteren Kolleginnen und Kollegen beklagte; zum anderen die Kritik der politisch engagierten Autoren an der Politikabstinenz der Organisatoren und Etablierten, die zum tobenden Vietnamkrieg nicht Stellung beziehen wollten. Der Schauplatz der Erzählung ist jedoch im nahen New York, im »tiefsten Manhattan« der Lower East Side. Denn dort spielt der legendäre, ja geniale Free-Jazz-Saxophonist Albert Ayler mit seiner Band. Der Autor, trotz vielfältiger musikalischer Erfahrungen ein »Nichtwisser«, nimmt anfangs nur ein »Getröte, Gezirpe, Gehämmer, Gejaule« wahr, dessen er sich kaum erwehren kann, versteht aber allmählich, dass es sich bei dieser »Nichtmusik« um eine bewusste »Verweigerung von Harmonik« handelt. Als dann einzelne Musikfetzen als Fragmente aus bekannten US-Hits oder Märschen wie »When the Saints Go Marching In« erkennbar werden, setzen beim Autor die Assoziationen ein, er erinnert sich an die Schulzeit, die ersten Verliebtheiten und Schreibversuche. Damit nimmt eine Wechselbeziehung ihren Anfang, die die ganze Erzählung prägt: Je mehr er assoziiert, desto deutlicher wird auch das Verständnis, sein Verständnis, der »schrägen« Musik.

Diese Wechselbeziehung wirkt nicht selten übersteigert oder bemüht, etwa wenn der Erzähler aus den Tönen die Schüsse des Attentats auf den US-amerikanischen Präsidenten John F. Kennedy heraushört, der 1963 bei seiner Rede im muffigen, versteinerten Berlin eine Art beschwingte Aufbruchstimmung vermittelt hatte. Oder wenn ihn die ruckartigen Elektrostöße der Musik an die elektrischen Stühle erinnern, auf denen in den USA immer noch Delinquenten umgebracht werden. An anderer Stelle sind es Tierlaute, die ihn zuerst an die Schlachthöfe Chicagos, dann an die Schlachtfelder und Schlachtsümpfe des Vietnamkriegs denken lassen, der 1966 in seine intensivste Phase trat. Angesichts der schreienden, wild artikulierenden, wütenden Musik Aylers begreift der Autor, dass sein eigenes Vietnam-Gedicht viel zu vernünftig, ja bloße Wortplänkelei war. Der Krieg wird vor allem im Hinblick auf die Soldatenschicksale in der eigenen Familie thematisiert. Doch es ist diese Musik, »das Radikalste, was ich jemals gehört habe«, die das Eintauchen in die tieferen Schichten des Gedächtnisses und schließlich sogar freie Phantasien ermöglicht. Dazu gehört der traumatische, nie voll überwundene Konflikt mit dem Vater, den er jetzt zu verarbeiten beginnt.

Die Musik lässt Mauern verschwinden und transzendiert Raum und Zeit. Auch das eigene Schreiben erkennt er jetzt als ein Spiel, das die »Flucht nach innen« ermöglichte, eine eigene, selbstbefreiende Dynamik entwickelte und gleichzeitig politisch wirken konnte: als Angriffslust auf »Fertigbegriffe, Phrasen, Schlichtmeinungen« und sehr bald auch auf die überall zu spürende Omnipräsenz der »Nazimänner« sowie die verlogene Ideologie der neuen Kapitalisten, die er nur kommentarlos zu dokumentieren braucht (»Wir Unternehmer«, 1966). Doch ein politisch-ästhetisches Programm ergibt sich daraus noch nicht (oder nicht mehr). Denn Delius betont vor allem das Selbstbefreiende, das für ihn die Kunst in der bedrückenden Enge und der autoritären Atmosphäre der alten BRD hatte. Kunst ist und bleibt Spiel und liefert, so das irgendwo zwischen Schiller und den Romantikern angesiedelte Konzept, eine Gegenwelt. Allerdings will Delius auch das »Zersetzende« in das Programm einer zukünftigen Schönheit, wie er im Anklang an Pier Paolo Pasolini formuliert, aufnehmen – gerade das »Zerfetzen von Klischees und Erwartungen«, wie es der wenig später verstorbene Ayler so unnachahmlich vorführte, sei konstruktiv und produktiv.

Friedrich Christian Delius: Die Zukunft der Schönheit. Rowohlt-Berlin-Verlag, Berlin 2018, 91 Seiten, 16 Euro


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