Aus: Ausgabe vom 02.12.2017, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Die Welt, die Seele und der Dreck

Über Kunst und Revolution

Von Jakob Hayner
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Revolutionärer Formwille, »scharf wie eine Bombe« – El Lissitzky: »Schlagt die Weißen mit dem roten Keil«, Plakat 1920

Unter dem Motto »›Der erste Schritt ist allemal ein Stolpern‹. Hacks und die Revolution« fand am 4. November die zehnte wissenschaftliche Tagung der Peter-Hacks-Gesellschaft in Berlin zu Perspektiven auf das Werk des 1928 geborenen und 2003 gestorbenen Dramatikers, Lyrikers, Erzählers und Essayisten statt. Bei dem folgenden Text handelt es sich um den gekürzten Vortrag, den der Journalist Jakob Hayner auf der Konferenz gehalten hat. (jW)

Es gibt einen kleinen Text von Peter Hacks, der den Titel »Kunst und Revolution« trägt. Ein Text, den ich, seit ich ihn vor vier oder fünf Jahren das erste Mal las, immer wieder zur Hand genommen habe, weil er in aller Kürze so präzise, so pointiert, so treffend ist. Immer, wenn ich gefragt werde, welchen Text man heute über Kunst und Revolution lesen müsse, empfehle ich diesen – auch wenn er schon älteren Datums ist. Denn wenn man einen Blick auf die heutigen Erzeugnisse der Kunst wirft, kommt einem vieles schal vor. Und umso mehr, je kritischer, ja geradezu revolutionärer sich die Kunst oder die Künstler gebärden. Was lässt sich also mit Hacks zu Kunst und Revolution in der Gegenwart sagen? Um beides scheint es nicht gut bestellt zu sein. Seit der Kapitalismus zumindest im Westen real wie ideologisch alternativlos erscheint, ist man mit Phänomenen konfrontiert, die man zu Recht überwunden geglaubt hatte. Man ist gezwungen, nicht nur das pure Elend, sondern auch die Unfähigkeit der bestehenden Verhältnisse und ihres herrschenden Personals überhaupt mehr als die bloße Herrschaft hervorzubringen, mitanzusehen. In den paar an Revolution interessierten Häuflein herrscht spätestens seit 1989 große Konfusion, die bis heute anhält. Es wird wohl noch dauern, bis wir etwas klärer sind. In der Kunst ist das ähnlich. Seit der Markt die Kontrolle über die künstlerische Produktion wieder an sich gerissen hat, sind die Künstler mit Narrenfreiheit und Bedeutungslosigkeit zugleich beschenkt – und der Vorgabe, ihre Kunst zu Markte zu tragen, bei Strafe des Untergangs. Innerhalb der Grenzen des Marktes ist die symbolische Rebellion gegen den Markt toleriert, wenn nicht gar erwünscht. Tatsächlich gibt es heute wahrscheinlich so viel Kunst wie nie zuvor, die sich gegen die Missstände des Kapitalismus engagiert. Doch ist davon auch ihre Abschaffung, also die Revolution zu erwarten?

Vor zwei Jahren ließ der Kurator Okwui Enwezor auf der Biennale in Venedig das nach eigener Aussage »große Drama unserer Zeit« aufführen. Gemeint waren die drei Bände von Karl Marx’ »Kapital«. Mehrere Schauspieler lasen in einer sogenannten dramatischen Performance die über 2.000 Seiten Text. »Kunst und Politik lassen sich nicht trennen«, sagte Enwezor. »Wir können nicht über Ungleichheit nachdenken, ohne über das Kapital zu sprechen.« So weit, so richtig. Dann sagt Enwezor weiter: »›Das Kapital‹ ist der Dreh- und Angelpunkt der Ausstellung. Mir ist natürlich bewusst, dass dieser Lesungsmarathon so trocken ist wie unsexy. Mit ihm injizieren wir aber eine Nüchternheit in die Biennale, die ihr enorm wohltut – denn die Konzepte von Karl Marx sind nicht einfach, aber gegenwartsrelevant. Den Sprechern zuzuhören, wie sie emotionslos die trockene Wirtschaftstheorie von Marx herunterlesen, ist einfach toll. […] Der ruhige, monotone Vortrag wandelt sich in Poesie, in Unruhe. Wir dürfen zugleich nicht vergessen, dass Karl Marx’ Analyse heute dringlicher denn je benötigt wird. Wenn wir die Arena betreten, auf deren Bühne Marx gelesen wird, entschleunigt sich die Zeit, sie wird scharf wie eine Bombe.« Nicht nur, dass sich Enwezor anscheinend unmittelbare Effekte aus dem Vorlesen erhofft – mal trocken und unsexy, mal scharf wie eine Bombe –, zudem muss man schon eine erstaunliche Blindheit für die Situation mitbringen, um solcherlei politisches Wirken anzudichten. Das Publikum der Biennale hat auf die Lesung des »Kapitals« reagiert wie auf jede andere Kunst, welche die Dekoration erquicklicher Happenings in bester Lage darstellt: Man nimmt es zu Kenntnis, man zeigt sich diskurssicher, man bleibt unberührt und unbeeindruckt. Das verwundert nicht, denn auf den Biennalen dieser Welt werden ja vor allem die Preise der Kunst gemacht, die Stars von morgen gekürt, der Markt eruiert. Enwezor beschreibt das wie folgt: »Als Teil des Kunstmarkts bin ich nicht gegen den Kunstmarkt. Aber wenn man mir die Mutter aller Biennalen anvertraut, dann sehe ich es als Verpflichtung, diese als Kontrast zum Kunstmarkt zu positionieren. Dem Hyperkapitalismus des Kunstmarkts stelle ich ›Das Kapital‹ entgegen. Ich stelle Ideen aus, nicht Waren. Dazu muss ich nicht dem Kunstmarkt den Krieg erklären. Die klare Unterscheidung zwischen den Begriffen ›Idee‹ und ›Ware‹ ist meine Positionierung zum Thema Kunstmarkt. Und mit dieser Unterscheidung agiere ich im Interesse der Öffentlichkeit und nicht im Interesse des Marktes, der privaten Interessen folgt.«1 In dieser Passage tritt nun zutage, wie der kritische Kunstdiskurs heute funktioniert. Den Hyperkapitalismus gedenkt man mit einer »Kapital«-Performance zu bannen. Und die Kunstwaren etikettiert man einfach neu, sie heißen nun Ideen – und Ideen sind bekanntlich unbezahlbar, also teuer. Das Ganze bezeichnet man dann noch als Dienst an der Öffentlichkeit, weil man sich ja zum Kunstmarkt, dem man nicht den Krieg erklärt, immerhin positioniert hat, was nichts anders meinen kann, als sich im Kunstmarkt positioniert zu haben. Das funktioniert aber längst nicht mehr mit Mitteln der Kunst, sondern mit möglichst radikal klingenden politischen Aussagen. Das mag früher verpönt gewesen sein, heute adelt dies die Kunst. Doch es steht nicht zu vermuten, dass damit tatsächlich ein Funktionswechsel stattgefunden hat – zunächst sind nur die Vorzeichen geändert worden.

Interessant ist das nicht nur, weil mit der bildenden Kunst die höchsten Preise erzielt werden und somit eine Orientierung des restlichen Kunstbetriebs auf diese Glamourwelt der Biennalen besteht – was unter anderem auch an der Übergabe eines Berliner Theaterhauses an einen Museumskurator zu beobachten ist. Interessant ist das vor allem, weil sich hier die herrschende Ideologie in ihrer fortgeschrittensten Form zeigt. Der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich, der letztes Jahr ein sehr lesenswertes Buch mit dem Titel »Siegerkunst« veröffentlicht hat, sieht in seinem neuesten, kürzlich veröffentlichten Buch »Wahre Meisterwerte« ebenfalls diese ideologische Funktion der Kunst. So schreibt er: »Da etwa bei Ereignissen wie einer größeren Biennale schon vorausgesetzt wird, dass die beteiligten Künstler ein moralisch-politisches Anliegen haben und sich für eine Minderheit oder gegen den Kapitalismus engagieren, brauchen sie in ihrer Arbeit nicht einmal mehr eigens eine Form entwickeln, die ihre Haltung möglichst eindringlich sichtbar macht. Vielmehr genügt ein simples Dingsymbol als Wertbekenntnis. (…) Für jemanden, der die Rahmenbedingungen nicht kennt oder vielleicht nur eine Abbildung des Werkes sieht, ist hingegen nicht nur dessen Bedeutung unklar, sondern vielleicht nicht einmal erkennbar, was daran überhaupt Kunst sein könnte.«2

Wenn Enwezor also sagt, dass er Ideen statt Waren ausstellen möchte, so geht es zwar einerseits um die Steigerung des Marktpreises, andererseits aber darum, »die Kunst tauglich zu machen für eine Welt im Bekenntnismodus« (Ullrich). Denn gerade ihre politisch-moralische Aufladung verspricht höchsten Genuss und Anerkennung als moralisch einwandfreies Individuum – dem Betrachter, vor allem dem Käufer. Das moralische Bekenntnis ist in der Kunstwelt quasi zur Zweitwährung geworden – und dass ich hier nicht nur von der bildenden Kunst spreche, dürfte mit einem Blick auf die Spielpläne der Theater, die neuesten Stücke oder allerlei sonstige Kunstprojekte offensichtlich sein. Was die Kunst also gesellschaftlich schon in Teilen ist oder zu werden droht, ist nichts als ein willkürlich gewählter Repräsentant bürgerlicher Innerlichkeit. Denn tief drinnen ist der Bürger ja immer ein guter Mensch. Das lässt sich, nebenbei bemerkt, wunderbar bei der Erinnerung an 100 Jahre Oktoberrevolution beobachten. Denn die Revolution wird heute nicht verurteilt, weil sie falsche Intentionen hatte – im Gegenteil. Die Revolution wird ja gerade als Beispiel dafür genommen, dass das Gute nur gut sein kann, wo es nicht mit der Welt in Kontakt komme. Gutes könne man nur tun, wenn es nicht alle betrifft, wenn es nicht an den Schlaf der Welt rühre, Gutes könne man also eigentlich sowieso nur sich selbst tun, weil man es dann aber nicht sehen kann, braucht man einen Ausdruck seines Gutseins – und was sollte neben irgendwelchem vegan-bio-fair-regionalen Slowfood oder der durch Acro-Yoga und Highclass-Pflegeprodukte veredelte Körper dafür besser geeignet sein als die Kunst, die in ihrer angeblichen Weltabgewandtheit und Reinheit geradezu prädestiniert scheint für einen neuen Kultus bürgerlicher Innerlichkeit. Ja, was sollte besser geeignet sein, sogar Marx zu absorbieren, als die Kunst, sobald sie einmal in den Zustand versetzt wurde, dass sie nur Träger moralischer Bekenntnisse ist. Und der schlaueste Bürger ist natürlich der, der sich moralisch der Revolution verbunden zeigt, sie aber für unmöglich und deswegen die Gesetze der Welt für unantastbar erklärt – man fühlt sich an Hebbels Kandaules3 erinnert, den man heute so paraphrasieren könnte: »Und schaudre selbst vor Biennalen nicht zurück, nur rühre nimmer an den Schlaf der Welt!«

Die herrschende Ideologie besteht also nicht nur darin, bestimmte Inhalte zu unterdrücken, sondern vor jedem Inhalt eine Form des Erscheinens festzulegen. Die Kunst ist heute das moralische Reservat der guten Absichten, solange diese in deren festen Grenzen verbleiben. Innerhalb der Kunst wird dafür gesorgt, dass die einzelnen Kunstprodukte möglichst dieser Bekenntnisfunktion entsprechen. Vorrang der Absicht, Verzicht auf Form – das ist das erste Gebot. Denn erst mit der Formlosigkeit können sich die künstlerischen Einzelaussagen widerspruchsfrei in jedes sogenannte Setting fügen. Indem die Kunst den klassen- und milieuspezifischen Bekenntniskult zu bedienen weiß, wird sie zugleich als Kunst überflüssig. Der Aufstieg des künstlerischen Aktivismus ist eine notwendige Konsequenz dieser gesellschaftlichen Funktion der Kunst. Denn wenn es sowieso um Werte, um Bekenntnis, um Moral geht, ist der Umweg über die Form überflüssig. Je politischer der künstlerische Aktivismus dann auftritt, desto weniger ist er es. Denn wenn man einmal die gesinnungsethische Grundlage allen gesellschaftlichen Handelns akzeptiert hat, ist das Einverständnis mit der herrschenden Ideologie schon gegeben. Denn Gesellschaft ist dann nicht mehr als eine Ansammlung wohlmeinender Individuen. Der Rest ist Schweigen, das große Mysterium der Synthesis der bürgerlichen Gesellschaft.

Peter Hacks hat in »Kunst und Revolution« darauf verwiesen, dass in der Form der Kunst die Antizipation der Emanzipation steckt, gerichtet auf die klassenlose Gesellschaft. Hacks verstand die Kunst noch in bezug auf Meisterwerke, nicht Meisterwerte. Seine Polemik gegen die Romantik ist auch als Angriff auf das Aufkommen einer formlosen Bekenntniskunst zu verstehen, deren Maßstab allein die Innerlichkeit und die vorgetragene Radikalität ist. Hacks schreibt: »Die Revolution begeht einen entscheidenden Fehler, wenn sie sich bloß aus ihrem Verhältnis zum Imperialismus versteht und an ihm klebt als sein seitenverkehrtes Spiegelbild und hypnotisierte Verneinung. Der Vater dieser bürgerlichen Gegenkultur war Leo Tolstoi. Er war eines senilen Tages satt, ein Décadent zu sein, wurde ein Anti-Décadent und fiel aus jedem Blödsinn, den er bis dahin vertreten hatte, in den gegenteiligen Blödsinn. Weil Kunst schön und nicht nützlich war, sollte sie fortan nützlich und nicht schön sein. Weil man Form und keinen Inhalt hatte, sollte man fortan Inhalt und keine Form haben. Weil die, welche die Kunst zu schätzen wussten, Müßiggänger waren, sollte die Kunst sich fortan nach denen richten, die sie nicht zu schätzen wissen. Aber der Hintern der Dekadenz ist doch nicht weniger dekadent als ihr Antlitz.«4 Wo sich Kunst in der bloßen Widerlegung der Wirklichkeit gefällt, ist sie von einem Bann gefangen – »hypnotisierte Verneinung«. Hacks spricht hier von einem entscheidenden Fehler für die Revolution, es ist natürlich auch einer für die Kunst. Denn aus der Tatsache, dass Kunst eine Waffe sei und auch ein Holzhammer eine Waffe sei, folge nicht, dass Kunst ein Holzhammer sein müsse, sondern dass Kunst eine umso bessere Waffe sei, je bessere Kunst sie sei. Nur hat gegenwärtig die bürgerliche Gegenkultur Konjunktur. Das betrifft nicht nur die Kunst, auch die Revolution. Denn wo die Revolution in die Kunst kommt und ästhetisiert wird, kommt die Kunst in die Revolte, indem sie ebenfalls nur zu einem ästhetischen Ereignis wird. Das kann man treffend beobachten an den Platzversammlungen zum Beispiel in Paris oder bei der Besetzung der Berliner Volksbühne. Zumeist wurde dort ein pseudorevolutionäres Schauspiel geboten: Man spielte Demokratie – natürlich ohne Wahl, ohne Ausschluss und im Konsensprinzip. Vollversammlungen mit Anträgen und Beschlüssen wurden durchgeführt und die Tatsache, dass es überhaupt nichts gab, worüber zu entscheiden wäre, schlicht ignoriert. Das sah zwar radikal aus, doch die Wirkung ist nicht revolutionär, im Gegenteil. Der Sinn solcher Veranstaltungen ist die Produktion des Anscheins von Radikalität. In dem Buch »An unsere Freunde« des Unsichtbaren Komitees, einem französischen Autorenkollektiv, das solche Platzbesetzungen aus der Nähe verfolgt hat, ist ein Abschnitt der Figur der Radikalen gewidmet: Der Radikale ist »die Figur, die in allem und jedem das Gegenteil des Bürgers tut«5. Weiter heißt es: »Da sich der Radikale als Produzent von radikalen Aktionen und Diskursen versteht, hat er sich schließlich eine rein quantitative Vorstellung von der Revolution gemacht (…). Einstweilen richtet diese absurde Definition von Revolution ihren absehbaren Schaden an: Man erschöpft sich in einem Aktivismus, der nichts in Gang setzt, man gibt sich einem tödlichen Performancekult hin, bei dem es darum geht, jederzeit, hier und jetzt seine radikale Identität auf den aktuellen Stand zu bringen«.

Dieser »tödliche Performancekult«, so möchte ich schließen, hat die Kunst und die Revolution erfasst. Hier wie dort geht es um Bekenntnisse, die aus ihrer performativen Wirkungslosigkeit nicht herauskommen – und daraus gleichzeitig ihren Gewinn ziehen, die von Hacks konstatierte »hypnotisierte Verneinung«. Diese »bürgerliche Gegenkultur« mit all ihren Ablegern gerät angesichts der jüngsten Verwerfungen des Kapitalismus geradezu in einen moralischen Rausch. Je dreckiger die Welt, desto reiner die eigene Seele. Dieses Gefühl produziert sich umso stärker, wenn sowohl die Kunst wie die Welt vom Geiste der Performance, der radikalen Happenings durchdrungen sind. Alles wird zur Geste. Jede Geste trägt ein Bekenntnis, eine Moral. Die Moral ist privat, Moralisierung ist also Privatisierung. Was wir erleben, ist also eine Privatisierung, eine Entpolitisierung, die sich umso effektiver vollzieht, je stärker sie mit Politischem kokettiert, beispielsweise einer Marx-Lesung auf der Venedig-Biennale oder den demokratischen Vollversammlungen auf den besetzten Plätzen oder Theatern. Dabei stellen die Kunst und die Revolution der Sache nach einen qualitativen Bruch dar, keine grenzenlose quantitative Ausdehnung. In der Kunst ist es die Form, die, wie Hacks schreibt, »durch das ihr eigentümliche Verfahren der subjektiven Bewältigung von Stoff die Vermenschlichung der Welt« vorschlägt. In der Revolution ist es der Umsturz der Eigentumsordnung, der den Boden bereitet für eine Vermenschlichung der Welt. Man erkennt, dass Kunst und Revolution in ihren Verfahren getrennt sind, in der Sache aber verbunden. Erst in diesem getrennten Aufeinander-verwiesen-Sein gibt es überhaupt einen vernünftigen Zusammenhang. Wer aber die Revolution durch die Kunst zu ersetzen gedenkt, wird weder das eine noch das andere bekommen. Wer nicht spielt, wo es angebracht ist, aber spielt, wo es nicht angebracht ist, verspielt beides. Sich von der Figur des Anti-Décadents, des Gegenbürgers, des Radikalen zu lösen, dürfte für die Kunst und die Revolution überhaupt den Horizont eröffnen, in dem sie Wirkung entfalten könnten. Derweil merkt man, dass Hacks mit seinen Überlegungen zu Kunst und Revolution uns weit voraus war. Ich muss also meine eingangs gestellte Frage reformulieren: Nicht, was Hacks für die Gegenwart bedeutet, sondern was die Gegenwart gemessen an Hacks ist, steht zur Debatte.

1 »Ich stelle Ideen aus, nicht Waren«. Okwui Enwezor über die Biennale, Frankfurter Rundschau vom 20. Mai 2015. www.fr.de/kultur/kunst/okwui-enwezor-ueber-die-biennale-ich-stelle-ideen-aus-nicht-waren-a-472016">http://www.fr.de/kultur/kunst/okwui-enwezor-ueber-die-biennale-ich-stelle-ideen-aus-nicht-waren-a-472016 (Letzter Zugriff am 1. November 2017)

2 Wolfgang Ullrich: Wahre Meisterwerte. Wagenbach Berlin, 2017, Seite 90 f.

3 In Friedrich Hebbels (1813–1863) Tragödie »Gyges und sein Ring« (1854) ist der mythische König von Lydien Kandaules ein radikaler Erneuerer, der an den althergebrachten Sitten scheitert. Kurz vor seinem Tod im Zweikampf mit seinem Freund Gyges spricht er zu diesem: »Drum, Gyges, wie dich auch die Lebenswoge / Noch heben mag, sie tut es ganz gewiss / Und höher, als du denkst: vertraue ihr / Und schaudre selbst vor Kronen nicht zurück, / Nur rühre nimmer an den Schlaf der Welt!«

4 Peter Hacks. Kunst und Revolution. In: Werke Band 13. Eulenspiegel-Verlag, Berlin 2013, Seite 138 f.

5 Unsichtbares Komitee: An unsere Freunde. Edition Nautilus, Hamburg 2015, Seite 110 ff.

Jakob Hayner, 1988 in Dresden geboren, studierte an der Humboldt-Universität zu Berlin Deutsche Literatur und Philosophie. Er arbeitet als Journalist und schreibt für verschiedene Zeitungen. Seit 2016 ist er Redakteur der Zeitschrift Theater der Zeit. Auf diesen Seiten erschien zuletzt in der Ausgabe vom 25./26. Februar sein Vortrag »Der Gebrauchswert des Dramas«. Aktuell findet sich in dem lesenswerten Sammelband »Lob des Realismus. Die Debatte« (Theater der Zeit) ein Beitrag von ihm.

Nähere Informationen zur Tagung unter: www.peter-hacks-gesellschaft.de


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