Aus: Ausgabe vom 12.07.2017, Seite 12 / Thema

Preußische Partisanen

Noch steht ein Rad in Avignon, aber morgen ist endgültig Schluss mit der Intendanz von Frank Castorf an der Berliner Volksbühne

Von Andreas Hahn und Alexander Reich
OST_Zeichen_auf_Volk_53857229.jpg
Der endgültige Abschied des Ostens? Was auch immer der Volksbühne unter ihrem neuen Intendanten Chris Dercon blühen mag, mit Frank Castorfs verschroben-symphatischem Bezug auf die Geschichte der Ostdeutschen zwischen 1945 und 1990 wird es wohl kaum zu tun haben (Abtransport des »Ost«-Schriftzugs am 24. Juni)

Missmutig pisste der Himmel den Regen auf das Pflaster des Rosa-Luxemburg-Platzes, als dort am ersten Juliwochenende das Ende einer Ära, der Ära Frank Castorf, mit nichts anderem als einem zünftigen Straßenfest begangen werden sollte. Vorher hatte es drinnen die letzte Vorstellung vor der Sommerpause gegeben: Henrik Ibsens »Baumeister Solness«, die Geschichte eines gealterten Architekten, der (zumindest in dieser Version) darauf besteht, »Frank« genannt zu werden und mit einer jungen Frau – der verkörperten Jugend (Kathrin Angerer) – noch einmal letzte Fahrt aufzunehmen. Wohin sonst als hinauf in die Höhe, der stets notwendigen Zwischenstation auf dem zwangsläufigen Weg nach unten.

Die Inszenierung von Castorf war seit der Premiere 2014 gemeinhin als »bitter-ironisches Altherren-Selbstporträt« (Berliner Zeitung) wahrgenommen worden. Das Interieur des Intendantenbüros hatte sich zum Boulevardbühnenbild erhoben, und die selbstbezüglichen Scherze über die verwahrloste Bude am vormaligen Horst-Wessel-Platz (1933–1945) schlugen im Minutentakt ein. »Er hat es mal wieder nicht geschafft«, lautete da erwartungsgemäß (und Ibsen-getreu) das Fazit.

Das war zweifellos das Gute an Castorf und seinen Partnern in crime: Die redeten zwar immer nur von sich selbst, aber wenigstens wussten sie so meist halbwegs genau, wo sie unterwegs waren, konnten den jeweiligen Kaputtheitsgrad taktisch vortrefflich einschätzen und machten sich darüber hinaus wenig Illusionen, noch irgendwas »schaffen« zu können. Die Inszenierung des Untergangs, der Ablösung jedoch, die wurde wiederholt recht formvollendet zelebriert. Auf der Bühne, daneben und davor.

Flughafen! Flughafen!

Bei Castorfs Abschiedsparty ging es zurück an die Ursprünge des Murkses. Die Volksbühnen-Gemeinschaft eroberte noch einmal die Straße, bevor im leergeräumten Haus endgültig das Licht ausgeht. Aufgeräumt hatte man in der Volksbühne ja schon zuvor. Im Sommer 2015 war 55jährig der begnadete Bühnen- und Kostümbildner Bert Neumann gestorben, der Mann der Bretterbuden und prallen Gegenstände. Für sein Bühnenbild der Berliner Premiere von Castorfs »Die Brüder Karamasow« im November 2015 wurden die Sitzreihen ausgeräumt und der Boden geteert. Gleichsam nackten Asphalt und »verbrannte Erde« wollte man offenbar hinterlassen. Bei der Uraufführung von René Polleschs »Service/No Service« wenig später war das dann Neumann zum Gedenken nicht anders. »Und dann schied Gott die Wände von dem Boden«, heißt es in Polleschs Text. »Und er asphaltierte den Boden und nannte das ganze Straße.«

Seit jenen Tagen hat kaum ein Zuschauer die Volksbühne mehr ohne Rückenschmerzen verlassen. Und dennoch brüllte bei der Abschiedsstraßenparty jemand mit sarkastischem Enthusiasmus immer wieder »Flughafen! Flughafen!«, als wären die Castorf im Herbst nachfolgenden Kulturverweser um Chris Dercon mit ihrer Volksbühnen-Zweigstelle in Tempelhof allein schuld an der »verbrannten Erde« in dem Gebäude am Rosa-Luxemburg-Platz. Dem ist sicherlich nicht so, da kann die Kirche ruhig mal im Dorf gelassen werden.

Viele wilde Lieder wurden an jenem Abend reichlich betrunken und ostentativ inkompetent gesungen und gegrölt. War nicht auch Leonard Cohens »The Partisan« anno 1969 darunter? Im Gemenge aus Suff und Regen ging das ein wenig unter.

Der Partisan, das war wohl so eine Lieblingsfigur von Frank Castorf. »Mir schwebt eine Art Partisanentum mit den Mitteln des Theaters vor, statt dem Konsens des Mainstreams gerecht zu werden«, sagte er 2012 anlässlich seines 20jährigen Intendantenjubiläums. »Wenn ich heute als unbekannter Regisseur machen würde, was ich in Anklam oder auch am Anfang an der Volksbühne gemacht habe, sagen wir in Kiel oder sonst wo, würde ich hochkant rausfliegen. Bei mir hat es damals lange gedauert, bis ich rausgeflogen bin. Man hatte die Möglichkeit, subversiv zu sein. Nur waren das viel zu wenige. Das ist mein größter Vorwurf gegenüber dem DDR-Theater.«

Kleiner historischer Exkurs: Der Partisan, zumal der »preußisch kleinbürgerliche« (Castorf über Castorf), war tatsächlich ein »preußisches Ideal um 1813«, wie der berüchtigte Carl Schmitt in seiner nicht minder berüchtigten »Theorie des Partisanen« schrieb: »Jeder Staatsbürger, so heißt es in dem königlich preußischen Edikt vom April 1813, ist verpflichtet, sich dem eindringenden Feind mit Waffen aller Art zu widersetzen. Beile, Heugabeln, Sensen und Schrotflinten werden (…) ausdrücklich empfohlen. Jeder Preuße ist verpflichtet, keiner Anordnung des Feindes zu gehorchen, sondern ihm mit allen nur aufzubietenden Mitteln zu schaden. Auch wenn der Feind die öffentliche Ordnung wiederherstellen will, darf ihm keiner gehorchen, weil dem Feinde dadurch seine militärischen Operationen erleichtert werden. Ausdrücklich wird gesagt, dass ›Ausschweifungen zügellosen Gesindels‹ weniger schädlich sind als der Zustand, dass der Feind frei über alle seine Truppen verfügen kann. Repressalien und Terror zum Schutz des Partisanen werden zugesichert und dem Feinde angedroht. Kurz, hier liegt eine Art Magna Carta des Partisanentums vor. (…) Der Kampf wird als ein Kampf der Notwehr gerechtfertigt, ›die alle Mittel heiligt‹ (Paragraph 7), auch die Entfesselung der totalen Unordnung.«

Das preußische Ideal wurde dann allerdings wenige Monate später »geändert und von aller Partisanen-Gefährlichkeit gereinigt«, das Edikt wurde zurückgenommen. Die Preußen wollten letztlich doch keine Partisanen werden und keinem Gesindel die Zügel abnehmen. Das »preußische Missverhältnis zum Partisanentum« (Schmitt) war besiegelt.

Wie alles begann

Programmatisch nahm Castorfs »Partisanen-Gefährlichkeit« an der Volksbühne mit der Premiere der »Räuber von Schiller« am 22. September 1990 ihren Anfang. Auf einer nach vorn abfallenden Bühne überboten Witzfiguren in mittelalterlichen Kutten, Turnhosen und Springerstiefeln elf Tage vor dem offiziellen Ende der DDR einander in Selbstmitleid, bis mit ohrenbetäubender Lautstärke ein Song von Ton Steine Scherben eingespielt wurde. Verblüfft glotzten die Helden nach oben, von irgendwo musste die Musik ja kommen: »Uns fehlt nicht die Hoffnung, uns fehlt nicht der Mut / Uns fehlt nicht die Kraft, uns fehlt nicht die Wut …« Sie zerrten ihren Anführer aus der »Privaterbitterung« (Schiller) nach vorn an die Rampe, brachten ihn zum Mitmarschieren und Mitbrüllen: »Alles, was uns fehlt, ist die Solidarität!« Das Publikum begann an dieser Stelle, hübsch selbstironisch im Takt zu klatschen. Dann brach die Musik ab. Betretenes Schweigen, vereinzeltes Kichern.

»Ja, und was nu?« fragte der Anführer Karl Moor (Gerd Preusche). Alle guckten auf ihre Füße, bis Moors Vertrauter Spiegelberg (Kurt Naumann) zögerlich seinem Hang zur Agitation nachgab: »Wenn noch ein Tropfen deutschen Heldenbluts in euren Adern rinnt, dann lasst uns in die böhmischen Wälder gehen und ’ne Räuberbande zusammenziehen …« Brüllendes Gelächter im Saal.

Die Bande formierte sich, Moor wies anhand des Neuen Deutschland auf Gefahren des Lebens in den böhmischen Wäldern hin, indem er Auszüge aus dem Jahresbericht der Karl-Marx-Städter Bezirkspilzsachverständigen vortrug. Plötzlich war er der Hauptmann, und die Räuber schworen händchenhaltend Treue bis in den Tod, woraufhin sie leise zu singen begannen: »Wohin auch das Auge blicket / Moor und Heide nur ringsum. / Vogelsang uns nicht erquicket …« Ein Lied, das der spätere Intendant des Deutschen Theaters Wolfgang Langhoff zusammen mit dem Bergmann Johann Esser 1933 im KZ Börgermoor geschrieben hatte. Die Räuber sangen es mit Ernsthaftigkeit zu Ende, wurden dabei lauter und entschlossener und blickten ins Publikum, während das Licht heruntergefahren wurde.

S 12_web.jpg
Im kahlen Bühnenkasten duellierten sich Karl Moor (Gerd Preusche, links) und Moritz Spiegelberg (Kurt Naumann) mit Bierkrügen statt mit Degen. Einer zerbrach. »Moritz, ich brauche ein neues Glas!« rief Preusche und holte sich eins aus der Kulisse. So begann Frank Castorfs Inszenierung »Räuber von Schiller« elf Tage vor dem Ende der DDR – und das war kein gutes Omen

Nach der Premiere meinte etwa Peter Iden in der Frankfurter Rundschau, das »Lied der Moorsoldaten« sei für einen Kalauer in den Schmutz gezogen worden. Es handelte sich wohl eher um einen als Ironie missverstandenen Versuch des Regisseurs Castorf, antifaschistisches Pathos in einer Gegenwart zu behaupten, der nichts hätte ferner liegen können. Schließlich wurde damals gerade die DDR verramscht, und noch wollte kaum einer wahrhaben, dass ihre Staatsbürgerkundelehrer recht behalten sollten. Dass der Liberalismus der ach so offenen Gesellschaft nur Vehikel war, um die letzten Grenzen für das Kapital niederzureißen und seine Schuldigkeit bald getan haben würde, war schwer vermittelbar.

Außer Frage stand allerdings, dass die einst von »Arbeitergroschen« gebaute Volksbühne als proletarischer Gegenentwurf zum bürgerlichen Theater völlig erledigt war. Seit dem Sommer 1990 gab es keinen ernstzunehmenden Intendanten mehr an dem Haus, das in besseren Tagen von Max Reinhardt (1915–1918), Erwin Piscator (1924–1927) und Benno Besson (1974–1979) geleitet worden war. In der Öffentlichkeit kursierten Pläne des Westberliner Senats, die Bühne zu einem Tanztheater umzufunktionieren und vom Westteil der Stadt aus managen zu lassen. Als Nothilfsprogramm. Tatsächlich hatte sich die Währungsumstellung zum 1. Juli äußerst ungünstig auf die Betriebskosten ausgewirkt. Es konnte also keiner bei den »Räuber«-Proben davon ausgehen, noch länger an der Volksbühne beschäftigt zu sein.

Die Inszenierung traf einen Nerv, wie man so sagt. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gab Gerhard Stadelmaier diesem »DDR-Theater« noch »acht Tage« (bis zum offiziellen Anschluss), »sich in letzten Weinerlichkeiten und Wehleidigkeiten, einem Wut- und Tränenkabarett zu ergehen«. Aber das Stück sollte dann doch erst nach 72 Aufführungen 1996 vom Spielplan genommen werden. Jedesmal sang Rio Reiser am Ende vom Band zu rot und golden lodernden Papierflammen vor schwarzem Hintergrund: »Eure Richter sind feige, eure Wächter sind gekauft« (»Der Kampf geht weiter«). Und zwischenzeitlich wurde Castorf per Geschäftsbesorgungsvertrag zum 1. Januar 1992 zum Intendanten.

Es muss damals Gegenstimmen gegeben haben, aber die Entscheidungsträger setzten nach dem Triumph des Wandels durch Annäherung auf fließende Übergänge, und da war Castorf ihr Mann. Einerseits idealtypisch DDR-sozialisiert: Sohn eines Eisenwarenhändlers vom Prenzlauer Berg, Facharbeiterabschluss bei der Reichsbahn, Studium der Theaterwissenschaften an der Humboldt-Universität: Proletkult, Avant­garde – »von Eisenstein über Meyerhold, Tairow, Bachtin, Bogdanow …«, wie er einmal aufzählte. Andererseits wollte er längst nicht mehr alles zusammendenken und verfolgte kein im engeren Sinne politisches Programm, sondern ein rein ästhetisches, das eine echte Zumutung war: widersprüchliche Interpretationsmöglichkeiten, dabei sehr didaktisch, Kenntnis von Text und Inszenierungsgeschichte waren Voraussetzung. Man musste schon studiert und sich am besten auch noch vorbereitet haben, um diese irre Liebe zu den oft wortgetreu, aber sehr fragmentarisch inszenierten Stückvorlagen nebst mannigfaltigen – dabei über die Jahre doch immer gleichen – Ergänzungen teilen zu können.

Schon in der Zeit des Tingelns durch die DDR-Provinz stand Castorf im Westen im Ruf eines Heiner-Müller-Musterschülers der düsteren Vieldeutigkeiten und schwarzhumorigen Endzeitstimmung. In einer Castorf-Abschiedsserie des Tagesspiegels notierte Peter von Becker kürzlich: »Als ich im Herbst 1988, dem Gerücht namens ›Castorf‹ und ›Jungem Wilden‹ folgend, nach Frankfurt (Oder) reise zur Repertoirevorstellung seiner Inszenierung eines Heiner-Müller-Textes, ›Wolokolamsker Chaussee‹, da sind wohl neun Zuschauer im Saal, davon circa sechs bundesdeutsche, Schweizer, österreichische Dramaturgen, die Abgesandten der West-Intendanten. An viel mehr erinnere ich mich nicht.«

Räuberrad TM

Die Inthronisation von Castorf am Rosa-Luxemburg-Platz erwies sich nicht zuletzt deshalb als Clou, weil er ein Händchen für Marketing, vor allem Branding bewies. Aus Bert Neumanns Entwürfen zu den »Räubern« wurde sehr bald eine Corporate Identity. Davon ausgehend, dass »die ganze DDR-Ästhetik blitzschnell verschwinden würde«, hatte sich Neumann im Sommer 1990 mit Zeichensystemen beschäftigt, die ihm so weit entfernt schienen, »wie es die DDR-Welt bald sein würde«. Vor allem waren das Rotwelsch und Gaunerzinken (Geheimzeichen). Aus diesem Inventar der Mittelaltermärkte sollte bald auch das Logo oder Markenzeichen des Castorf-Ensembles hervorgehen, ein Wagenrad auf Beinen, das 1994 von Rainer Haußmann als Eisenskulptur angefertigt und vor dem Theater aufgestellt wurde.

Dieses Rad ist am 30. Juni nach Avignon verfrachtet worden. Man streitet um sein Vermächtnis. Castorf widmete ihm die zentralen Passagen seiner kurzen Abschiedsrede im Regen des 1. Juli: »Dieses Rad ist ein Räuberrad, und dieses Rad hat sich zu bewegen, das ist kein Museum, das steht nicht, das geht zum nächsten Ort, weil man nämlich in diesem ganzen Land, dieser Bundesrepublik Deutschland, von der ich hoffe, dass sie nicht ›macronisiert‹ wird … (bricht plötzlich ab, schweigt sich aus, hebt wieder an) … dieses Rad geht weiter, und es wird vielleicht auch wiederkommen, aber es ist unser Räuberrad, und das hieß: ›Achtung Volksbühne, hier lauert Gefahr‹ …«

Heute und morgen läuft auf dem Theaterfestival in Avignon noch Castorfs »Kabale der Scheinheiligen« über Molières Verhältnis zum Sonnenkönig, Bulgakows zu Stalin und Castorfs zu wem gleich noch mal? Bürgermeister Müller? Danach ist es endgültig vorbei, das Vierteljahrhundert Castorf-Volksbühne.

Auch »Die Kabale der Scheinheiligen« gehört zu den Vermächtnis- und Untergangsinszenierungen der zwei, drei vergangenen Volksbühnen-Spielzeiten. Sie ist ziemlich materialreich. Im wesentlichen geht es da um das Verhältnis der (Theater-)Künstler zur politischen Macht, darum, ob diese überhaupt noch ein Theater nötig hat, um sich zu repräsentieren oder wenigstens einen Kommunikationskanal zu diversen Vergangenheiten offenzuhalten. Fassbinders »Warnung vor einer heiligen Nutte« wird ausführlich zitiert. Auch Reminiszenzen an Vorbilder der klassischen sowjetischen Avantgarde kommen nicht zu kurz. Sie sind freilich schmerzhaft. Zur Erinnerung: Wsewolod Meyerhold wurde einige Wochen, nachdem er vor der Versammlung der sowjetischen Schriftstellergewerkschaft eine sehr feindselig aufgenommene Rede über den Status quo des sowjetischen Theaters gehalten hatte, im Juni 1939 in Leningrad verhaftet, verhört und bestialisch gefoltert, im Februar 1940 dann in Moskau hingerichtet. Sein Gnadengesuch an den Vorsitzenden des Rates der Volkskomissare Wjatscheslaw Molotow, in dem er en detail beschreibt, wie er geprügelt und mit heißem Wasser übergossen wurde, wird in Castorfs »Kabale« zitiert. »Mit dem Gesicht nach unten auf dem Boden liegend, entdeckte ich meine Fähigkeiten, zusammenzuzucken, zu wimmern und zu jaulen wie ein Hund, der von seinem Herrn gepeitscht wird«, heißt es da unter anderem.

Man muss sich diesen Intendanten Castorf als melancholischen Nachmodernisten vorstellen, der immer wusste, dass er nicht viel mehr vermochte, als das Unvermeidliche hinauszuzögern. Wenn er von seinem Wirkungskreis als einem »Modellfall freier Arbeit« sprach, war er doch nie versucht, die strikte Hierarchie und Arbeitsteilung des regulären Stadttheaterbetriebs in Frage zu stellen, dessen Mief er durch Entgrenzung der Produktion mittels Gastspielen, Konzerten und sonstigen Events loszuwerden versuchte. Er holte Schauspielstars mit Stückverträgen und wechselnde Regisseure wie Christoph Schlingensief, während um ihn herum alles noch viel schneller den Bach runterging. Am renommierten Deutschen Theater Berlin beispielsweise konnte im Jahr des Schlingensiefschen Volksbühnendebüts 1993 Chefdramaturg Michael Eberth seinen Studienfreund Botho Strauß »gegen den Wochen währenden Widerstand des Ost-Blocks durchsetzen«, und zwar beim Italiener, wie Eberth in seinem Tagebuchband »Einheit« (2015) dankenswerterweise mitteilte: »Botho berichtete vom Ärger mit der Baufirma, die beim Isolieren der Grundmauern seines Hauses in der Uckermark geschludert hat, und Thomas (Langhoff, Intendant, Sohn von Wolfgang) konnte in wundersamer Fügung von den Problemen beim Isolieren der Grundmauern seines Fachwerkhauses am Teupitzsee erzählen«.

Gegen solche Häuslebauer wirkte das Castorf-Ensemble fast wie ein Bollwerk von Anstand und Vernunft. Das Ende musste kommen, verfügt wurde es vom Sozialdemokraten Tim Renner, der bei Universal die Ostrockband Rammstein durchgesetzt hatte, deren Pariser Konzertfilm vor wenigen Wochen Weltpremiere an der Volksbühne hatte. Eine weitere dieser Untergangsinszenierungen. Paris soll neuerdings die Wahlheimat von Castorf sein, gelegentlich wird er am Berliner Ensemble inszenieren. Zurück zu den Vorbildern auf Umwegen.

Über Molières Nachleben steht bei Bulgakow: »Im Laufe der Zeit verschwanden auf rätselhafte Weise alle seine Manuskripte und Briefe. Es hieß, die Manuskripte seien bei einer Feuersbrunst verbrannt und die Briefe habe ein Fanatiker sorgfältig gesammelt und vernichtet. Kurzum, alles ging verloren außer zwei Blättern Papier, auf denen der Wanderkomödiant irgendwann einmal den Empfang von Geld für seine Truppe quittiert hat.« Ein zukunftsweisendes Beispiel für die überlegene Überlebensfähigkeit von Buchhaltung und Quittung im Vergleich zur Kunst, das als Epilog der Castorf-Volksbühne dienen darf.

Lesen und lesen lassen (Login erforderlich) Ich will auch!
Infos und Verweise zu diesem Artikel:

Ähnliche:

Regio: