Mit leichtem Gepäck

Die hohen Backenknochen, die hellen grüngrauen Augen, das von einer schwarzen, zuletzt grauweiß gesprenkelten Haarpracht umschlossene Gesicht, die gerade Nase, die zarten Konturen der Lippen, die Vogelschwingen der Brauen. Schmale Hände, lange, ineinander verschränkte Finger. Der ernste Blick, die frohe Stimme, der unverwechselbare Akzent und das Zögern manchmal, bei der Suche nach dem passenden Wort, auf kastilisch, katalanisch oder deutsch.

So steht sie vor mir, aufrecht und gütig, die in der Nacht auf den 22. November verstorbene Malerin Núria Quevedo, deren Bilder mich begleitet haben, Jahre bevor ich ihr und ihrem wissensfreudigen, ungemein hilfsbereiten Mann, dem Dokumentarfilmer Karlheinz Mund, begegnet bin. Lange, ausufernde Gespräche, die sich um Núrias komplizierte Familiengeschichte drehten, um Karlheinz’ Filmsujets, die vielen Menschen, die sie im Lauf ihres Lebens kennengelernt hatten, um die Schwierigkeiten, in der Auseinandersetzung mit falschen Erwartungen den eigenen künstlerischen Ansprüchen gerecht zu werden. Gespräche auch, immer wieder, über Romane, Lebensberichte, Gedichte. Das Verlangen nach Büchern war größer als das nach Bildern, wie sie mir gestand, und es gehört zur Tragik ihrer letzten Monate, dass der allmähliche Verlust der Sehkraft ihr die Freude genommen hat, lesend an der Welt teilzuhaben.

Vom hohen Stellenwert der Literatur in Núria Quevedos Leben künden die vielen in der DDR erschienenen Bücher bedeutender Autoren aus fünf Jahrhunderten, die sie illustriert hat oder von denen sie sich zu eigenwilligen Gemälden und Grafikzyklen inspirieren hat lassen. Dazu gehören zwei für ihr Schaffen emblematische Werke, nämlich das Diptychon »Eine Art, den Regen zu beschreiben. Für Hanns Eisler«, für das sie von Hans Bunges Gesprächsprotokollen mit dem Komponisten (»Fragen Sie mehr über Brecht«) angeregt wurde, und die unvergleichliche Pietà mit zwei an den oberen Bildrand gesetzten Versen aus Miguel Hernández’ Gedicht »El Herido«: »Porque soy como el árbol talado, que retoño: / porque aún tengo la vida.« (»Denn ich bin wie der gefällte Baum, der von neuem treibt: / weil in mir noch das Leben ist.«)

Die immense Ausdruckskraft der Künstlerin zeigt sich auch in dem Gemälde »Dreißig Jahre Exil«, das Núria Quevedo 1971 fertiggestellt hatte. Im Jahr darauf erregte es auf der VII. Kunstausstellung der DDR in Dresden großes Aufsehen, wegen der düsteren Farbgebung, der starren Mienen, der abwesenden Zuversicht. Bald danach verschwand das Bild im Keller der Städtischen Kunstsammlung Karl-Marx-Stadt, die es angekauft hatte, und es vergingen Jahrzehnte, ehe es aus Anlass einer großen Einzelausstellung in der Berliner Galerie Parterre aus dem Bilderdepot der inzwischen umbenannten Stadt geholt werden konnte. Allerdings fiel die Ausstellung mitten in die Pandemie, so dass sie nur drei Tage lang zu besichtigen war. Erst im Herbst 2023, anlässlich der Verleihung des Chemnitzer Karl-Schmidt-Rottluff-Kunstpreises an Núria Quevedo wurde das Bild samt allen Entwürfen – Einzelporträts in Kreide und Kohle – der Öffentlichkeit zugänglich. Beim Wiedersehen mit dem Bild hegte Núria die Befürchtung, dass die darin verarbeiteten Erfahrungen heutigen Betrachtern angesichts aktueller Fluchtbewegungen gar nicht mehr verständlich sein könnten. Denn im Vergleich zu den Abermillionen Menschen, die weltweit auf der Flucht sind, nimmt sich die Zahl von 500.000 Spaniern, die vor der Repression (der Francquisten, jW) ins Ausland geflüchtet waren, geradezu bescheiden aus. Außerdem sind die Erwartungen, die sich damals wie heute mit Flucht und Exil verbinden, ganz verschieden: Die spanischen Republikaner hielten selbst nach Jahrzehnten an der Hoffnung auf Rückkehr fest, während das Gros der Flüchtlinge heute nach einer Bleibe nicht auf Zeit, sondern für immer sucht.

Auf dem Ölbild und seinen zahlreichen Vorstudien hat die Malerin jene Flüchtlinge gewürdigt, die 1950 – nach dem Verbot der Kommunistischen Partei Spaniens in Frankreich und der Ausweisung Hunderter ihrer Mitglieder – in der DDR aufgenommen worden waren. Zu ihnen gesellten sich ein paar Dutzend weitere Republikaner, die direkt aus Spanien oder über andere Exilländer dorthin gelangt waren. Auf dem Gemälde sind zehn von ihnen abgebildet: fünf Männer, vier Frauen und ein blonder Junge, dessen Aussehen einen glauben lässt, dass er der Beziehung zwischen einer Exilierten und einem Einheimischen entstammt. Aber nicht einmal diese angedeutete Verwurzelung im Gastland vermag den Eindruck zu verwischen, dass alle Porträtierten im Grunde auf gepackten Koffern sitzen.

Das Thema Exil lag der Malerin durchaus nicht fern, hatte sie doch den Bürgerkrieg und seinen tragischen Ausgang vom Tag ihrer Geburt an – dem 18. März 1938, während Barcelona von der italienischen Luftwaffe bombardiert wurde – miterlebt. Ebenso die Flucht, in den Armen ihrer Mutter Mercé Teixidó, über die Pyrenäen nach Frankreich, wo sie in ein Internierungslager gesperrt wurden, die durch Núrias schwere Erkrankung erzwungene Rückkehr nach Spanien und die Ungewissheit über das Schicksal ihres andalusischen Vaters José Quevedo, eines Offiziers der Republikanischen Volksarmee. Dann, mitten im Weltkrieg, fand sich die Familie in Berlin wieder, wo José in der Rüstungsindustrie Arbeit gefunden hatte. Anfang 1944, rechtzeitig vor Beginn der großen Luftangriffe, schickte er seine Frau mit Núria und der inzwischen geborenen zweiten Tochter Ibérica zurück nach Barcelona. Acht Jahre später ließen die drei sich dauerhaft in der Hauptstadt der DDR nieder.

Ihre Kindheit in Katalonien hat ­Núria Quevedo als sonnig, lichterfüllt und unbeschwert in Erinnerung behalten. Im Vergleich dazu erschien ihr Berlin grau, dunkel und kalt. Das lag nicht nur am Klima und an den Beschwernissen der sozialistischen Aufbaujahre, sondern auch am schwierigen Charakter ihres Vaters, der sie drei Jahre lang als unbezahlte Arbeitskraft in seiner »Internationalen Buchhandlung Quevedo« beschäftigte und ihren Berufswunsch zu hintertreiben versuchte, indem er sie als politisch fragwürdiges Element denunzierte. Aber da hatte Núria bereits die Arbeiter- und Bauernfakultät absolviert und war an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee aufgenommen worden. Nach dem Diplom 1963 machte sie sich als Grafikerin und Buchillus­tratorin rasch einen Namen und schloss Freundschaft mit Christa und Gerhard Wolf, Volker Braun, Franz Fühmann. Der Erzähler Fritz Rudolf Fries, der wie sie in Spanien geboren war, verlieh ihr den Beinamen, der sie lange begleiten sollte: »Die Berlinerin aus Barcelona«.

Die formale Anregung für ihr Gemälde verdankte Núria Quevedo dem Film »Canto de Fé – Gesang einer Hoffnung«, den Karlheinz Mund 1965 gedreht hatte. In dieser Dokumentation über die spanische Diaspora in der DDR finden sich sechs Aufnahmen von Exilierten, die reglos in die Kamera blicken. Niemand von ihnen lächelt. Alle schweigen. Diese starren Einstellungen und das ihnen zugrunde liegende »Prinzip des Statischen« sollte die Malerin für ihr Gemälde übernehmen. Sie verschafften ihr die nötige Distanz zum Thema und zugleich die beunruhigende Nähe, durch die Intensität der Blicke, denen die Betrachter standhalten müssen. Wie in der spanischen Barockmalerei treten die Porträtierten – in Quevedos Worten – »wie Erscheinungen aus dem Reich des Schattens hervor«.

In einem späteren Dokumentarfilm von Karlheinz Mund, diesmal über »Die Berlinerin aus Barcelona« (2003), erinnerte sich Núria Quevedo an ihre Diskussionen mit Fritz Cremer. Der berühmte Kollege hatte sie öfters im Atelier aufgesucht, um sich vom Fortgang ihrer Arbeit zu überzeugen. »Der hat auf mich eingeredet: ›Das geht nicht! Dieses Statische, das ist nicht sozialistischer Realismus! Dynamik, das muss sein. Dynamik!‹ Und wir haben immer gestritten. Ich war froh, dass wir diese Gespräche hatten, weil er mich ungewollt darin bestätigt hat, dass ich doch so malen sollte. Tatsache ist, als das Bild dann ausgestellt wurde und es so viel Streit darum gab – es gab doch eine starke Diskussion darüber, gerade wegen dieses Statischen, wegen dieses Schwarzen –, da kam Cremer eines Tages und sagte: ›Sie haben recht gehabt. Und dieses Thema wird Ihr Thema sein für das ganze Leben.‹«

Augenfällig ist, dass das fertige Bild nicht nur die Spuren von dreißig oder mehr Jahren Exil zeigt – das zermürbende Warten, die verhohlene Trauer –, sondern auch die Enttäuschung der Porträtierten über die reale Zukunft Spaniens vorwegnimmt, die mit der erträumten nicht übereinstimmt: das Ende der Diktatur wegen Altersschwäche des Diktators und nicht, wie in Portugal, infolge einer Revolution; die Straflosigkeit für die Verbrechen der Diktatur; die Restauration der Monarchie; die Kontinuität der alten Eliten in Politik und Wirtschaft; die Niederlagen und Irrtümer der Partei … Dazu die beunruhigende Gewissheit, dass sich in Spanien kaum jemand für ihre Erfahrungen interessieren wird.

»Dreißig Jahre Exil« lässt auch den Abgrund ahnen, der sich durch den Einmarsch der Truppen des Warschauer Vertrags in die ČSSR im August 1968 aufgetan hat. Die Niederschlagung des »Prager Frühlings« hatte die Malerin als Katastrophe empfunden, und diese Wahrnehmung hat die Blicke der Porträtierten weiter verschattet. Für kurze Zeit hielt der von Moskau unabhängige Kurs der KP Spaniens die Utopie eines freiheitlichen Sozialismus am Leben. Núria Quevedo sympathisierte mit den wenigen Eurokommunisten innerhalb des spanischen Exils in Berlin, die sich in ihrem Atelier trafen. »Aber die Hoffnung, dass diese Utopie vielleicht ein neues Leben erlangt«, sagte sie in Munds Film, »die habe ich im Augenblick nicht mehr.«

Diejenigen Exilierten, die für immer in der DDR geblieben oder enttäuscht von den Zuständen in Spanien dorthin zurückgekehrt waren, hofften – wie die Malerin – vielleicht einmal noch, an einem geschichtsmächtigen fortschrittlichen Projekt teilzuhaben, bei den Demonstrationen im Spätherbst 1989, als die Bürgerbewegungen und Reformkräfte innerhalb der SED für eine souveräne DDR unter demokratischen Vorzeichen, für einen erneuerten Sozialismus eintraten. Nie habe sie sich dem Land näher gefühlt als in diesen Tagen, meinte Quevedo in einem Interview für das katalanische Fernsehen im Jänner 1990, also in der turbulenten Zwischenzeit des Nicht-mehr und Noch-nicht. Das ändere nichts daran, dass in ihr das Gefühl der Entwurzelung überwiege: weil sie Spanien nicht aus freien Stücken verlassen habe, und weil sie hier fremd sei und es immer bleiben werde, trotz der Anerkennung, die ihr zuteil geworden sei. Sie empfinde Dankbarkeit gegenüber dem Land, das sie aufgenommen habe. »Aber es gab vieles, was ich nicht akzeptieren konnte, was vielleicht dazu beigetragen hat, dass ich mich immer fremd gefühlt habe.«

Núria Quevedo hat sich manchmal gefragt, was aus ihr geworden wäre, wenn sie ihr Land nicht verlassen hätte. »An das Mädchen, das damals in Berlin ankam, erinnere ich mich noch«, sagte sie bei einer Vernissage in der Berliner Inselgalerie, im November 2002. »Es trug Zöpfe und weiße Söckchen. Was ich nicht kenne, ist das Leben, das die Vierzehnjährige in Barcelona erwartet hätte. Diese Lebenslinie, dieses schattenhafte, nicht besetzte Leben läuft heute noch parallel zu meiner Biographie.« Und sechzehn Jahre später, anlässlich der durch die Coronapandemie vereitelten Ausstellung in Berlin, meinte Quevedo, dass sie in Spanien wie ihre früheren Spielgefährtinnen wohl ein ganz konventionelles Hausfrauendasein geführt hätte.

Ausgemacht ist das nicht. Aber angesichts der Tatsache, dass ein derart singuläres Gemälde wie »Dreißig Jahre Exil« in ihrem Herkunftsland kaum je erwähnt worden ist, darf vermutet werden, dass sie sich als Malerin dort schwergetan hätte. Bis auf eine kleine Ausstellung im katalanischen Badeort Sant Feliu de Guíxols, in dem sie ein Vierteljahrhundert lang Frühling und Herbst verbracht hat, und eine etwas größere in Salt, einem Vorort von Girona, sind ihre Arbeiten nirgendwo in Spanien gezeigt worden. Irgendwann hat sie dieser Umstand nicht mehr bedrückt. Aber ein wenig verwundert war sie doch über die Missachtung eines Werks, dessen großes Thema – wie Fritz Cremer es ihr prophezeit hatte – bis zuletzt mit Spanien verknüpft war: Exil, Fremdheit, der klaffende Riss zwischen Geschichte und Utopie. El Quijote zum Beispiel, der Held ihres Lieblingsromans, erscheint oft auf Quevedos Bildern, fast immer als erschöpfte, besiegte Gestalt inmitten einer wüsten Landschaft.

Vor fünf Jahren wurde ihr Künstlerbuch »Mit leichtem Gepäck / Ligero de equipaje« (2008) als Reprint wiederaufgelegt. Darin hat sie sich in zwölf Radierungen mit Walter Benjamin und dem spanischen Dichter Antonio Machado auseinandergesetzt, die unweit voneinander in der Fremde gestorben sind, in Port Bou und Collioure, diesseits und jenseits der Grenze. Der Titel verweist auf die letzte Strophe des Machado-Gedichts »Retrato« (»Porträt«), in die ich nun, mit großem Schmerz, Núria Quevedo einschließe: »Und wenn der Tag der letzten Reise kommt / auf jenem Schiff, das ablegt ohne Wiederkehr, / findet ihr mich an Bord, mit leichtem Gepäck, / und nackt beinahe, wie ein Kind vom Meer.«