75 Ausgaben junge Welt für 75 €
Gegründet 1947 Sa. / So., 13. / 14. August 2022, Nr. 187
Die junge Welt wird von 2651 GenossInnen herausgegeben
75 Ausgaben junge Welt für 75 € 75 Ausgaben junge Welt für 75 €
75 Ausgaben junge Welt für 75 €
Aus: Ausgabe vom 25.06.2022, Seite 14 / Thema
Literaturgeschichte

Wahn und Wirklichkeit

Der Autor des »Fräuleins von Scuderi« war ein Meister des Phantastischen. E. T. A. Hoffmann zum 200. Todestag
Von Arnd Beise
imago0121019706h.jpg
Im Gegensatz zu den Frühromantikern war E. T. A. Hoffmann (24.1.1776–25.6.1822) bewusst, dass die Differenz zwischen Alltagsleben und Poesie unaufhebbar ist

Im Frühjahr 1822 drängt sich ein Mann durch das Gewühl auf dem Berliner Gendarmenmarkt, als er mit Überraschung im Fenster des Hauses gegenüber dem Schauspielhaus, Ecke Tauben- und Charlottenstraße, einen alten Verwandten sieht, gekleidet in seinen besten Hausmantel, mit dem Mützchen für gute Tage auf dem Kopf, die Sonntagspfeife rauchend. Sollte es dem Verwandten, der krankheitsbedingt in die Depression abgeglitten war und schon längere Zeit sich weder sehen ließ noch Besuch empfing, wieder besser gehen? Auf das Winken des Mannes hin lädt der Kranke ihn sogar freundlich nickend ein heraufzukommen. In der Tat scheint es dem Kranken besser zu gehen, alles deutet auf erneuerte Lebenskraft. Dem sei beileibe nicht so, er bleibe gelähmt, wird dem jungen Mann beschieden, doch habe er Trost gefunden im Blick aus dem Fenster auf das Markttreiben. Der Anblick sei wohl »recht artig, aber auf die Länge ermüdend«, meint der Besucher, vielleicht versetze das Wogen der Menschenmasse den Hinausblickenden in eine nicht unangenehme Trance?

Ein Auge, das wirklich schaut

»Vetter, Vetter! nun sehe ich wohl, dass auch nicht das kleinste Fünkchen von Schriftstellertalent in dir glüht. Das erste Erfordernis fehlt dir dazu, um jemals in die Fußstapfen deines würdigen lahmen Vetters zu treten; nämlich ein Auge, welches wirklich schaut. Jener Markt bietet dir nichts dar, als den Anblick eines scheckigten, sinnverwirrenden Gewühls des in bedeutungsloser Thätigkeit bewegten Volks. Hoho, mein Freund, mir entwickelt sich daraus die mannigfachste Scenerie des bürgerlichen Lebens, und mein Geist, ein wackerer Callot oder moderner Chodowiecki, entwirft eine Skizze nach der andern, deren Umrisse oft keck genug sind.«

Und nun führt der kranke Vetter den Jüngeren in die »Kunst zu schauen« ein; gemeinsam verfolgen sie mit dem Fernglas einzelne Personen in der Menge, und der Ältere erfindet ihnen Schicksale und skizziert mögliche Geschichten.

»Von allem, was du da herauskombinirst, lieber Vetter, mag kein Wörtchen wahr seyn, aber indem ich die Weiber anschaue, ist mir, Dank sey es deiner lebendigen Darstellung, alles so plausibel, dass ich daran glauben muss, ich mag wollen oder nicht.«

Und wie zum Beweis, dass das funktioniere, egal was er den Leuten andichtet, bietet der Vetter seinem Gast zu einem »winddürren Mann« gleich zwei »Hypothesen« an: Vielleicht ist es ein geiziger Hagestolz, dessen einzige »Lust ist, gut zu essen«; oder wenn ihm diese Vorstellung nicht behage, dann ist es vielleicht der Koch aus einer Wohngemeinschaft in Berlin hängengebliebener Pariser. »So habe ich den widrigen cynischen deutschen Zeichenmeister augenblicklich zum gemüthlichen französischen Pastetenbäcker umgeschaffen.« »Diese Erfindung macht deinem Schriftstellertalent Ehre, lieber Vetter.«

Ich habe hier eine der letzten literarischen Arbeiten, die der inzwischen auf den Rollstuhl angewiesene E. T. A. Hoffmann 1822 seinem Aufwärter diktiert hatte, teilweise nacherzählt. Da auch der ältere Vetter dieser Erzählung ein bekannter Schriftsteller sein soll, da auch Hoffmann in dem Eckhaus am Gendarmenmarkt wohnte, da auch Hoffmanns erste Sammlung von Erzählungen als »Fantasiestücke in Callot’s Manier« angepriesen wurden, hat man die Erzählung »Des Vetters Eckfenster« häufig als literarisches Selbstporträt gelesen.

Das ist sie sicher auch, aber man sollte den Autor nicht vorschnell mit einer Figur identifizieren. Anders als der alte Vetter hatte Hoffmann »das wirkende schaffende Leben« nicht aufgegeben, er war buchstäblich bis zuletzt literarisch tätig. »Des Vetters Eckfenster« wird erzählt von dem jüngeren, zu Besuch weilenden Vetter, der als literarisch ignorant eingeführt wird – doch dahinter steht der Autor, der in diesem überwiegend als Gesprächsnovelle gestalteten Text ein virtuoses Spiel mit literarischen Rollen spielt. Nicht einer der Vetter, die Erzählung als Ganzes ist das Selbstporträt.

Dass aber »ein Auge, welches wirklich schaut«, Bedingung einer »lebendigen Darstellung« ist, die allein das Publikum zu fesseln vermag, war tiefste Überzeugung des Schriftstellers E. T. A. Hoffmann. Gegen die Vorwürfe Adolph Müllners, der den ersten Band von Hoffmanns »Serapions-Brüdern« besprochen hatte und dabei Verstöße gegen die Wahrscheinlichkeit bemängelte, verteidigte Hoffmann phantastische Elemente in der Literatur, wenn sie dem Schriftsteller als »Anschauung in vollkommner Gestalt im Innern aufgegangen«. Nicht »nur der Verstand brüte wahre Dichterwerke aus«, sondern der »Bund« von Verstand und »innern Augen, deren Blick die dichterische Anschauung bedingt«.

Julius Eduard Hitzig erzählte in seiner Biographie (1823), dass Hoffmann mitunter beim Schreiben die »Doppelgänger, Schauergestalten aller Art, (…) wirklich um sich« sah, »und deshalb, wenn er in der Nacht arbeitete, weckte er die schon schlafende Frau, die, ihn kennend und liebend, willig das Bette verließ, sich ankleidete, mit dem Strickstrumpf an seinen Schreibtisch setzte, und ihm Gesellschaft leistete, bis er fertig war. Daher das so ergreifend Wahre seiner Schilderungen in dieser Gattung, wie es denn überhaupt wohl wenige Dichter gegeben haben mag, die mehr identisch mit ihren Werken gewesen, als Hoffmann mit den seinigen.«

Angstschrei in zwanzig Bänden

Der Biograph erklärte dieses Wahrsehen gespenstischer Figuren mit der psychologischen Disposition Hoffmanns, der überzeugt gewesen sei, dass, »wo dem Menschen Gutes widerfahre, auch das Böse immer im Hinterhalte laure (…). Immer verfolgte ihn die Ahnung geheimer Schrecknisse, die in sein Leben treten würden«, was »Vieles in seinen Schriften« erklären würde. Vielleicht war das gemeint, als Heinrich Heine formulierte, Hoffmanns Werke seien »nichts anders als ein entsetzlicher Angstschrei in zwanzig Bänden«.

Wirkliche Anschauung war aber zuallererst ein ästhetisches Postulat, dem Hoffmann von seinen frühesten Erzählungen an folgte. »Ritter Gluck. Eine Erinnerung aus dem Jahre 1809« heißt eine der ältesten Erzählungen, die 1814 in die erste Sammlung seiner Geschichten, die »Fantasiestücke«, einging. Geschildert wird die Begegnung des Ich-Erzählers mit einem Sonderling während eines Konzerts im Berliner Tiergarten; im zweiten Teil der Erzählung treffen sich beide erneut, und der Unbekannte lädt den Erzähler in seine Wohnung ein, wo er sich nach einer Variation über eine leere Partitur vorstellt: »Ich bin der Ritter Gluck!« Doch war der Komponist Christoph Willibald Gluck 1809 schon über zwanzig Jahre tot. Ist der Sonderling also ein Wahnsinniger, der sich einbildet, Gluck zu sein? Ist er das Gespenst des Komponisten, das dem Ich-Erzähler erscheint? Ist es der »Geist« seiner Musik, der bei jeder Interpretation eines Werks von Gluck spürbar wird? Hoffmanns Erzählung gibt keine Antworten auf diese Fragen und lässt die Lesenden im Ungewissen.

Auch in der heute bekanntesten Erzählung Hoffmanns, im »Sandmann«, erschienen 1816 in den »Nachtstücken«, gibt es keine Gewissheit über die zentrale Frage, ob der Advokat Coppelius, der das Kind Nathanael schreckte, identisch ist mit dem Wetterglashändler Coppola, den der Student Nathanael fürchtet. Ist es ein Dämon, der Nathanael in den Wahnsinn und in den Tod treibt? Ist das Wiederauftauchen des Coppelius eine Wahnvorstellung Nathanaels, wie seine Verlobte meint? Ist Coppola ein Sadist, der von Nathanael durch Verknüpfung mit der Schreckgestalt seiner Kindheit dämonisiert wird?

In Unsicherheit werden bei Hoffmann aber nicht nur die Lesenden gehalten. In dem Roman »Die Elixiere des Teufels« (1815/16), im Untertitel als »Nachgelassene Papiere des Bruders Medardus eines Capuziners« annonciert, ist es Medardus selbst, der nicht genau weiß, ob der Doppelgänger, dem er eines Tages begegnet, dessen Rolle er einnimmt und der ihn in Träumen verfolgt, real ist oder ein Wahngebilde, also Ausdruck seiner Schizophrenie. Die Lesenden teilen diese Verunsicherung des Erzählers, da Medardus fast durchgehend aus der Perspektive des unmittelbar Erlebenden berichtet. Immerhin werden in diesem Roman die meisten, wenn auch nicht alle Geheimnisse gegen Ende hin aufgeklärt. Die Verunsicherung der Identität, die Herrschaft des Triebs, die Unfreiheit des Willens bleiben aber verstörend.

Das Prinzip wirklicher Anschauung war bei Hoffmann nicht nur in Geschichten konstitutiv, in denen er der Bedrohung durch das Unheimliche und Unbegreifliche nachspürte. Auch in seinen Märchen versuchte Hoffmann das Phantastische wirklich erscheinen zu lassen, indem er es aus einem realistisch geschilderten Alltag hervorgehen lässt oder darin einbettet. So beginnt »Der goldne Topf. Ein Mährchen aus der neuen Zeit« mit einer Slapstickszene, die durch die genaue Angabe von Datum, Uhrzeit und Örtlichkeit die Unbestimmtheit des traditionellen Märcheneingangs (»Es war einmal …«) konterkariert: »Am Himmelfahrtstage, Nachmittags um drei Uhr, rannte ein junger Mensch in Dresden durchs schwarze Thor und geradezu in einen Korb mit Äpfeln und Kuchen hinein, die ein altes hässliches Weib feil bot, so, dass alles, was der Quetschung glücklich entgangen, hinausgeschleudert wurde, und die Straßenjungen sich lustig in die Beute theilten, die ihnen der hastige Herr zugeworfen.« Der »hastige Herr« ist kein Märchenprinz, sondern der »Student Anselmus (niemand anders war der junge Mensch)«, wie der Erzähler sagt, als hätten wir den tollpatschigen Dresdner gleich erkennen sollen. Freilich steigert sich die Phantastik des Märchens im Laufe der Erzählung bis zu einem Grad, dass der Erzähler am Ende selbst nicht mehr weiß, wie er das märchenhafte Glück seines Protagonisten und seiner »holden Serpentina« noch vermitteln soll: »vergebens blieb alles Streben, Dir, günstiger Leser, all’ die Herrlichkeiten, von denen der Anselmus umgeben, auch nur einigermaßen in Worten anzudeuten. Mit Widerwillen gewahrte ich die Mattigkeit des Ausdrucks. Ich fühlte mich befangen in den Armseligkeiten des kleinlichen Alltagslebens«. Da rettet ihn die Einladung des Vaters der Serpentina auf ein Glas zauberhaften Arraks, der dem Autor eine »Vision« beschert, in der er »den Anselmus leibhaftig auf seinem Rittergute in Atlantis gesehen« habe. Der Erzähler bedauert, dass er anders als Anselmus nicht im Reich der Poesie bleiben könne, sondern in sein »Dach­stübchen« zurückkehren müsse. Daraufhin klopft dem Erzähler »der Archivarius Lindhorst leise auf die Achsel und sprach: ›Still, still, Verehrtester! klagen sie nicht so! – Waren Sie nicht so eben selbst in Atlantis (…)?‹« Ja, das war er; weil er mit seinen inneren Augen die Seligkeit des Anselmus »geschaut« hat, also selbst für einen Moment »das Leben in der Poesie« genoss.

Auf dem Boden der Tatsachen

Anders als den Frühromantikern war Hoffmann stets bewusst, dass die Differenz zwischen Alltagsleben und Poesie unaufhebbar ist. Romantische Literatur solle »das Leben und die Gesellschaft poetisch machen«, forderte Friedrich Schlegel, und Novalis bestätigte: »Die Welt muss romantisiert werden.« Dazu lieferte er das Rezept: »Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.«

Hoffmann dagegen respektierte den Eigenwert der Wirklichkeit, des Bekannten und des Endlichen. Für Heinrich Heine gehörte er daher nicht »zu der romantischen Schule«. Heine hielt Hoffmann »als Dichter« sogar für »viel bedeutender als Novalis. Denn letzterer, mit seinen idealischen Gebilden, schwebt immer in der blauen Luft, während Hoffmann, mit all seinen bizarren Fratzen, sich doch immer an der irdischen Realität festklammert. Wie aber der Riese Antäus unbezwingbar stark blieb, wenn er mit dem Fuße die Mutter Erde berührte, und seine Kraft verlor, sobald ihn Herkules in die Höhe hob: so ist auch der Dichter stark und gewaltig, so lange er den Boden der Wirklichkeit nicht verläßt, und er wird ohnmächtig, sobald er schwärmerisch in der blauen Luft umherschwebt.«

Vielleicht war es seine bürgerliche Existenz als Jurist, die Hoffmann das Leben und die Welt prosaischer sehen ließ als die Romantiker. Er hatte 1792–95 in Königsberg Jura studiert, arbeitete ab 1795 als Referendar im Oberamt zu Glogau und ab 1798 am Kammergericht in Berlin, ab 1800 als Assessor am Obergericht in Posen und Plozk, wurde 1802 zum Regierungsrat ernannt und ließ sich 1804 nach Warschau versetzen. Nebenbei hatte Hoffmann stets gezeichnet, gemalt, musiziert und komponiert. »Ob ich wohl zum Maler oder zum Musiker geboren wurde?« fragt er sich in seinem Tagebuch (Oktober 1803), um kurz darauf festzustellen: »O weh! – Ich werde immer mehr zum Regierungsrat. (…) Die Muse entflieht, der Aktenstaub macht die Aussicht finster und trübe!«

Eine gravierende Wendung nahm Hoffmanns Leben nach der Besetzung Warschaus durch die französischen Truppen und die Auflösung der preußischen Behörden. Hoffmann ging 1807 nach Berlin, um seine bisherigen Nebenbeschäftigungen zum Beruf zu machen: »Er hatte Zeichnungen mitgebracht: es wollte sich niemand damit befassen; er suchte Gelegenheit zur Portraitmalerei; es fand sich keiner, der ihm zu sitzen Lust hatte; man gab sich Mühe, eine Verbindung« zum Theater herzustellen, »es war nichts zu erreichen (…); für seine fertige Musik war kein Verleger aufzutreiben« (Hitzig).

Nach einem verzweifelten Jahr ging Hoffmann als Musikdirektor an das Theater nach Bamberg, das aber schon bald insolvent war. Hoffmann hielt sich als Musiklehrer und -kritiker über Wasser – und begann seine literarische Karriere: »Ritter Gluck«, »Kreisleriana«, Aufsätze über Beethoven erschienen. 1810 wurde das Engagement am neu aufgestellten Bamberger Theater erneuert. Noch 1812 ist er überzeugt: »Ich hab mein Sach aufs Komponieren gestellt.« Seine 1813/14 komponierte Oper »Undine« wird aber erst 1816 in Berlin im Bühnenbild von Karl Friedrich Schinkel mit Erfolg uraufgeführt. 1813 wechselte Hoffmann als Theaterkapellmeister nach Dresden und Leipzig, überwarf sich aber mit dem Direktor und wurde 1814 schon wieder entlassen.

Nach dem Sieg der Alliierten über Napoleon wurde der preußische Staatsdienst reorganisiert und Hoffmann wieder am Kammergericht in Berlin eingestellt. 1816 wurde er Kammergerichtsrat, 1818 Mitglied der »Immediat-Untersuchungscommission zur Ermittlung geheimer staatsgefährlicher Verbindungen«, in der er entgegen der Erwartung von Hof und Regierung für die Verfolgten eintrat. 1821 verließ er die Kommission und wurde Mitglied des »Oberappellations-Senats des Kammergerichts«.

In dieser Zeit notierte sich Hoffmann einen »Traum«: »Die Polizey-Commission nimmt alle Uhren von den Thürmen herab und konfisziert sämtliche Uhren, weil die Zeit konfisziert werden soll (…), bedenkt aber nicht, dass sie selbst nur in der Zeit existiert«.

Bücher über Bücher

Als Jurist wurde Hoffmann von den Kollegen und Vorgesetzten geschätzt; er blieb, schrieb sein Biograph, »mit den Dienstarbeiten nie im Rückstande« und lieferte »sehr brauchbare« Gutachten. Vor allem aber schrieb Hoffmann in seinen letzten zehn Jahren »Bücher über Bücher«: 1814/15 erschienen vier Bände »Fantasiestücke«, 1815/16 in zwei Bänden »Die Elixiere des Teufels«, 1816/17 in zwei Teilen die »Nachtstücke«, 1819 die »Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors«, »Klein Zaches genannt Zinnober« sowie die ersten beiden Bände der »Serapions-Brüder«, 1820 deren dritter Band, »Prinzessin Bram­billa« und der erste Band des »Katers Murr«, 1821 dessen zweiter Band sowie der vierte Band der »Serapions-Brüder«, 1822 »Meister Floh«.

Bei den »Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern« handelt es sich um einen Doppelroman, in dem die Gattung des Bildungsromans travestiert und unter der Hand zum satirischen Gesellschaftsroman wird. Dem spießigen und kunstfeindlichem Kater steht der exzentrische Musiker aus den »Fantasiestücken« gegenüber, dessen Genialität die Grenzen des Wahnsinns streift. Unzulänglich bleiben beide Existenzweisen; vermitteln lassen sie sich durch den Humor, der sich in der skurrilen Struktur und in dem modern wirkenden intertextuellen Spiel des Romans offenbart.

Den ganzen Hoffmann in seinen vielfältigen Schreibweisen findet man in den »Serapions-Brüdern«, worin 27 – bis auf zwei schon vorher in Zeitschriften oder Almanachen erschienene – Erzählungen und Märchen gesammelt sind, um die herum Hoffmann eine Rahmenhandlung wob, die den geselligen Männerrunden mit Hitzig, Karl Wilhelm Contessa, David Koreff, Adalbert von Chamisso und anderen Gästen in Hoffmanns Wohnung nachempfunden war. In dieser Sammlung finden sich unterschiedlichste Textsorten: Künstlernovelle und historische Erzählung, Kindermärchen und Gruselgeschichte, Opernerlebnis, Kunstbetrachtung, Familiengeheimnis und Nonsensliteratur.

Und hier findet sich auch der vielleicht größte Erfolg Hoffmanns zu Lebzeiten und bei der Nachwelt: »Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwig des Vierzehnten« (1819), die »erste Kriminalgeschichte von Rang«, wie der Germanist Walter Müller-Seidel sie nannte. In der Tat lässt sich die Erzählung als Krimi lesen: Es gibt das geheimnisvolle Verbrechen, das nach Umwegen und Verfolgung falscher Spuren endlich aufgeklärt wird, sowie eine detektorische Erzählweise, bei der den Lesenden versteckte Hinweise gegeben werden, mit denen sie selbst die Lösung des Falls finden können. Die Erzählung lässt sich aber auch als Künstlernovelle lesen: Dem asozialen Künstler Cardillac steht die auf gesellschaftliche Anerkennung bedachte Schriftstellerin Scuderi gegenüber. Beide verfehlen das Wesen der Kunst, weil sie auf je eigene Weise egozentrisch sind. Erst als Scuderi ihre Kunst altruistisch in den Dienst der Gerechtigkeit stellt, wird das glückliche Ende möglich; ein merkwürdiges Happyend aber, wie Hoffmanns letzter Herausgeber Hartmut Steinecke betonte: »Olivier verschweigt seiner Braut die Wahrheit über ihren Vater und seine Mitwisserschaft an dessen Morden, und der Spruch des Königs ist letzten Endes ein Willkürakt, der Sieg der Gerechtigkeit ein Zufall.« Es ist eine heillose Welt, von der Hoffmann erzählte.

Übrigens spielen wie »Das Fräulein von Scuderi« fast alle von Hoffmanns Texten in einer städtischen Umgebung. »Von der freien Natur war Hoffmann nie ein besonderer Freund. Der Mensch, Mittheilung mit, Beobachtungen über, das bloße Sehen von Menschen, galt ihm mehr als Alles« (Hitzig). In der Erzählung »Das öde Haus« (1817) bekannte sich Hoffmann zu seiner »alten Neigung, oft allein durch die Straßen zu wandeln, und mich an jedem ausgehängten Kupferstich, an jedem Anschlagzettel zu ergötzen, oder die mir begegnenden Gestalten zu betrachten, ja wohl manchem in Gedanken das Horoskop zu stellen«.

Internationale Rezeption

Durch und durch ein Erzähler der Stadt verlor Hoffmann auch als solcher im Verlauf des 19. Jahrhunderts in Deutschland, wo man sich im biedermeierlichen Krähwinkel einrichtete und die Dorfgeschichte feierte, sein Publikum. Hinzu kam die moralische Diskreditierung wegen seiner »Nachtschwärmerei« (Hitzig) und seiner »Irreligiosität« (Eichendorff). Hermann Hesse erinnerte sich, dass Hoffmann wie Hölderlin oder Grabbe in seiner »Knabenzeit von den Professoren unterschlagen wurde«. Um so eifriger wurde er von Autoren in Frankreich (z. B. von Honoré de Balzac), in den USA (von Edgar Allan Poe) und in Russland (von Nikolai Gogol) rezipiert.

Kurz vor seinem 46. Geburtstag erkrankte Hoffmann schwer: »Mit jedem Tage, möchte man sagen, versagte ein oder das andere Glied seines Körpers mehr und mehr den Dienst; Füße und Hände, Folge der sich ausbildenden Rückenmarksdarre (tabes dorsalis) starben ganz ab, eben so einzelne Teile des innern Organismus« (­Hitzig).

»Des Vetters Eckfenster« zeige, so sein Biograph, welche »Zerstreuung« der Blick »auf das Gewühl eines menschenerfüllten Marktes« noch dem sterbenden Menschenbeobachter bot. Die Erzählung gab Hoffmann aber auch die Gelegenheit, eigene Schwächen zu ironisieren – ein Blumenmädchen auf dem Markt beschämt den Vetter und seine »Autoreitelkeit« – und das nahe Ende zu beschwören: »Dieser Markt (…) ist auch jetzt ein treues Abbild des ewig wechselnden Lebens. Rege Thätigkeit, das Bedürfnis des Augenblicks trieb die Menschenmasse zusammen; in wenigen Augenblicken ist alles verödet, die Stimmen, welche im wirren Getöse durcheinander strömten, sind verklungen, und jede verlassene Stelle spricht das schauerliche: ›Es war!‹ nur zu lebhaft aus.«

Am Vormittag des 25. Juni 1822, so der Biograph Hitzig, sagte Hoffmann »noch, er fühle sich wohl, und wolle heut Abend an der Erzählung, ›Der Feind‹, weiter dictiren (…), man solle ihm die Stelle vorlesen, wo er stehen geblieben«. Wenige Augenblicke danach aber war er verstorben.

Arnd Beise ist Professor für Germanistik an der schweizerischen Universität Freiburg. Er schrieb an dieser Stelle zuletzt am 17. Februar 2022 über Georg Weerth: Für die Sache des Proletariats

Sommerabo

Die Tageszeitung junge Welt ist 75 Jahre alt und feiert dies mit dem Sommeraktionsabo. Du kannst 75 Ausgaben für 75 Euro lesen und täglich gut recherchierte Analysen zu tagesaktuellen Themen erhalten. Schenke dir, deinen Freundinnen und Freunden, Genossinnen und Genossen oder Verwandten ein Aktionsabo und unterstütze konsequent linken Journalismus.

Ähnliche:

  • »Wo kriegt man hier ›ne gute Bratwurst?« Deniz Yücel bei der Grü...
    15.06.2022

    Wer kriegt das Fleisch?

    Raus aus der Provinz, ran an den Fördertopf: Beim PEN-Streit geht es um Identitätspolitik und um Macht
  • Unter Verdacht. Einen Tag vor seiner Abreise nach Europa musste ...
    29.04.2022

    Weder Krieg noch Frieden

    Ende 1947 kehrte Bertolt Brecht nach Europa zurück. Da war die Spaltung des Kontinents bereits deutlich erkennbar. Diese Entwicklung verarbeitete der Lyriker und Dramatiker in Gedichten und Stücken

Regio: