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Aus: Ausgabe vom 27.03.2021, Seite 6 (Beilage) / Wochenendbeilage

Das schönste Chaos, das man sich vorstellen kann

Diese Musik braucht Raum: Alfred Brendel und Peter Gülke unterhalten sich über Schubert und Beethoven
Von Stefan Siegert
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»Utopische Dynamik«: Alfred Brendel

Wenn zwei Berufene sich zusammen auf eine Bühne setzen und vor Publikum miteinander über Themen wie die Interpretation von Musik und zwei ihrer größten Vertreter reden, darf eins sich freuen, wenn die Gespräche – sie gehen pandemiehalber am Ende in einen Briefwechsel über – jetzt als Buch vorliegen: »Die Kunst der Interpretation. Gespräche über Beethoven und Schubert«.

Alfred Brendel, am 5. Januar dieses Jahres 90 geworden, bis zu seinem Rückzug ins Privatleben weltweit gefeierter Pianist, sowie Peter Gülke, 86, erfolgreicher Dirigent, zugleich der philosophisch inspirierte Dichter unter den Musikwissenschaftlern, trafen sich, vom Festival Schubertiade eingeladen, mehrmals im österreichischen Schwarzenberg und sprachen miteinander.

Brendel macht mit einem Vortrag über Schuberts letzte drei Sonaten den Anfang. Das musste wohl schon aus Gründen ausgewogener Buchproportionen so sein. Denn zusätzlich zu beider hauptberuflicher Tätigkeit als ausübende Musiker ist Gülke auch im Nachdenken, Schreiben und Reden über Musik im Hauptberuf tätig, seine Beiträge sind umfänglicher; Brendel publiziert seit seinem Abschied von der Bühne nicht mehr so ganz nebenberuflich, mit allerdings beachtlich anhaltender Resonanz.

Die Kapitelüberschriften am Beginn verleiten zu dem Irrtum, da würden Komplexe wie der Lied- und der Opernkomponist Schubert, Musik und Humor, Wiederholungen, Goethe und das Lied oder Schuberts Opposition gegen Beethoven Punkt für Punkt bündig abgehandelt. Aber die Protagonisten bewegen sich so frei flottierend durch die Themenfelder, dass die Überschriften sich als Zwischentitel erweisen. Einiges taucht wiederholt auf. Beim Thema Liedinterpretation steuert Brendel in einem seiner Briefe aus London in der letzten Runde zu diesem Gegenstand sogar eine längere Liste von »Ratschlägen für Liedpianisten« bei; die Frage, auf die er dabei kommt – warum gibt es »eigentlich kaum Liedpianistinnen«? – überrascht durch ihre Berechtigung.

Würze des Zufalls

Schumanns vielzitierte Begeisterung über die »himmlischen Längen« in Schuberts großer C-Dur-Sinfonie lässt Brendel auf einen zentralen Punkt in Schuberts Musik kommen: die selbst im Vergleich mit Beethoven oft extreme Dauer der Sätze seiner Sinfonien, Sonaten, seiner Kammermusik. Sie ist, per Uhr erfassbar, objektiv vorhanden. Aber schon das von vielen Zuhörenden bis heute beklagte Fehlen der gewohnten diskursiven Verläufe, die endlos erscheinenden Wiederholungen des gefühlt Immergleichen strapazieren die Aufmerksamkeit, lassen das Stück subjektiv länger erscheinen; Schubert verlangt offensichtlich nach einem anderen Hören, nach einem, das der Andersartigkeit solcher Musik gerecht wird und am Ende mit Glück vielleicht sogar in ihren Bann gerät. Aber Brendel kennt Gegenbeispiele. In den »Moments musicaux« oder der Sonate a-Moll D 784 kann Schubert »beispielhaft knapp sein«, sagt er und resümiert: »Schubert braucht Raum, um sich frei und sinnvoll bewegen zu können.«

Wozu das? Bei einem der Treffen hörte man sich auf der Bühne in Schwarzenberg gemeinsam die Aufnahmen des von drei Pianisten – Brendel dabei – vorgetragenen Beginns von Schuberts B-Dur-Sonate an. Eine Musik, die nicht – wie dagegen meist bei Beethoven – zwei, sondern drei Themen hat und diese in einer Weise behandelt, für die das im wienerklassischen Sonatenhauptsatz gebräuchliche Wort »Durchführung« eher unbrauchbar ist; Schubert geht mit seinen Themen deutlich anders um als die Wiener Klassiker. Ihn interessieren weniger die horizontalen Linien der Stimmen, ihre sich samt Tonartenmodulation in verwickelter Progression logisch auf ein Ziel hinbewegende Gedankendynamik – er sucht das freie Feld, den Welten- und Himmelsraum von Melodien überspannter Harmonik. »Klassische Formen«, sagt Brendel, »stecken Grenzen ab. Der Raum, in dem Schubert sich bewegt, hat mit solchen Eingrenzungen nur mehr wenig zu tun. Mozarts Form ist ein ständiger Nachweis scheinbar zwang- und absichtsloser Vollendung. Bei Beethoven ist Form der Triumph der Ordnung über das Chaos, ein Triumph auch der Übereinstimmung mit dem, was ›ausgedrückt‹ werden soll.« Schuberts Form aber ist »ein zu wahrendes Dekorum, ein ›Flor der Ordnung‹ – wenn ich mein Lieblingswort von Novalis verwenden darf –, durch den das schönste Chaos schimmert, das man sich vorstellen kann.«

Harmonien – in der Notenschrift sind sie die Vertikale – und Themen – sie sind die Horizontale – waren für Schubert, so Gülke, etwas fundamental anderes, als sie es für Haydn, Mozart und Beethoven waren: »Für Schubert und nicht nur für ihn sind harmonische Räume Lebensräume, Themen bzw. Motive sind Lebewesen.« Brendel fällt zum damit hergestellten Naturbezug – alles immer noch zum Thema: Schuberts Umgang mit dem Großvorbild Wiener Klassik – die moderne Naturwissenschaft ein. Für nicht wenige Naturwissenschaftler existiert Natur nicht nach einem geordneten Plan, strikt organisiert wie von einem Weltingenieur, sondern eher, »wie der Zellengenetiker François Jacob« schreibt, »gesteuert von einer Art ›Bastler‹, der mit vorhandenen Komponenten operiert, so gut es geht«. Schubert, folgert Brendel, könne also in etwa so komponiert haben: »Er hält sich an das vorhandene Grundmaterial, das ihm meist schon der Beginn der Komposition in die Hand gibt, er ordnet, arrangiert, variiert, entwickelt oder kommentiert mit Hilfe von Spiel- und Arbeitshypothesen, die einen kleinen, aber wichtigen Freiraum offenlassen für die Würze des Zufalls, der Laune, des Laisser-faire.«

Vorzug des Schwebens

So lässt sich aus den Gesprächen Brendels und Gülkes – allein im Erwägen dessen, was Schubert verglichen mit Beethoven nicht hatte und umgekehrt – viel über beide Komponisten erfahren. Gleichwohl ist Schubert, dieser unscheinbare Mensch mit dem Kraushaar und den kleinen runden Brillengläsern auf der Knollennase, der eigentliche Held dieses Buchs. Eins erfährt viel über seine drei letzten Sonaten, besonders über deren letzte in B-Dur. Was das Verhätnis zu Beethoven angeht, liegen Peter Gülke, Autor eines schwierig-großartigen Standardwerks über Schubert, vorab zwei Spät- und Hauptwerke am Herzen, die große C-Dur-Sinfonie und die As-Dur-Messe aus dem letzten Lebensjahr; in ihnen stellt sich Schubert – voller Ehrfurcht und zugleich voller Ichstärke – der Größe seines Abgotts.

Zu betont diskret ausgetragenen Meinungsverschiedenheiten kommt es bei Fragen wie der des Verhältnisses von »Leben und Werk« – welche Verbindungen, wenn überhaupt, bestehen zwischen den Kompositionen und den persönlichen und historischen Umständen, in denen ihr Autor lebt? Für Brendel existieren zwischen Werk und Autor keine Schnittmengen, beide sind weder »kongruent noch kompatibel«, es handelt sich für ihn geradezu um »verschiedene Kategorien«. Man fragt sich an Stellen wie diesen, inwieweit die Positionen beider Gesprächspartner auch davon geprägt sind, dass der eine Schule und Hochschule in der Nachkriegszeit in Graz und Wien absolvierte, der andere in Weimar und Leipzig. Denn beim Thema »Werk versus Biographie« kennt Gülke keine Unvereinbarkeiten. Er erweist sich nicht zuletzt mit einem wunderschönen Hegel-Zitat auf Seite 142 als Dialektiker.

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»Motive sind Lebewesen«: Peter Gülke

Den Beschreibern und Deutern keiner anderen Kunstgattung fällt es so schwer wie denen der Musik, sich ihrem Gegenstand und seiner »durch ihre ›weltferne‹ Materialität begünstigte(n) Autonomie« mit Hilfe des Worts zu nähern, so Gülke; keine zweite Kunst verweist so sehr auf ein für Außenstehende weithin kryptisches »Fachchinesisch«. Mit dem Dichter Paul Valérie erinnert er daran, dass dem veröffentlichten Werk »das Vorläufige und Nichtwiederholbare (…), das Augenblickliche und die Mischung von rein und unrein, Ordnung und Unordnung« fehle. Insoweit sei die dem Urheber durch Veröffentlichung unerreichbar gewordene Arbeit – »das Werk« – nach Valéry eine »Verfälschung«. Indes treiben in der Momenthaftigkeit einer Musik, in ihrem Schweben zwischen Ordnung und Chaos, Urheber und Interpret ihr Wesen. »Die Person des Autors ist das Werk seiner Werke«, spitzt Gülke per Zitat aus den »Cahiers« von Paul Celan diese Gedanken zu und fügt ihnen schelmisch ein launig aufgeklärtes Bonmot aus dem 18. Jahrhundert hinzu: »Jean-Philippe Rameau sei so ausschließlich Musiker gewesen, dass, wenn er das Klavier zugeklappt habe, keiner mehr im Raum gewesen sei.«

Besondere Reibung

Auch die mitunter komplizierte Dialektik von Kopf und Herz, von analytischem und empathischem Hören, ist Gegenstand der Erörterung. »Es macht Spaß«, sagt Gülke – und bricht dergestalt »eine Lanze für den ›Musicus doctus‹! –, über die Stücke, ihre Struktur und um sie herum einiges zu wissen, es hilft auch dem emotionalen Verhältnis zu ihnen. (…) Ich analysiere Musik doch nur, um sie noch schöner finden zu können, als ich sie sowieso schon finde.« In der ausführlichen Diskussion des neben der Großen Fuge op. 133 grundstürzenden Beethoven-Werks, der Hammerklaviersonate op. 106, verbindet Gülke die normative Beschreibung seiner Arbeitsweise mit einer charmanten Verbeugung vor dem Pianisten: »Wie immer ich mich anstrenge, alle zu Gebote stehenden Instanzen des Begreifens bemühe, mich einzufühlen, zu analysieren und beides zusammenzubringen versuche – ich hole Sie nicht ein, der Beethoven op. 106 hundertmal oder noch öfter gespielt hat, beim Lesen der Noten virtuell in die Tasten greift, jeden Griff nachempfindet.« Subjektive, nein, besser persönliche Einblicke in die unmittelbare Befindlichkeit und Empfindlichkeit dessen, der interpretierend in die Tasten greift und sich angesichts eines so oder anders gestimmten Publikums in diesem oder jenem Saal zu dieser oder einer früheren Zeit so oder so fühlt, gibt Alfred Brendel nun aber leider nicht.

Bei Beethovens Opus 106 kommen die Herren auf keinen gemeinsamen Nenner. Für Gülke in Weimar ist dieses Werk in seinen schroffen Klüften »ein Ungetüm von Sonate«; hätte Schubert sie hören können, mutmaßt Gülke, er wäre schockiert gewesen, er hätte womöglich Beethoven für jemanden gehalten, der sich in diesem Opus 106 »verstiegen habe«. Der andere, Brendel in London, nimmt solche Auslassungen »mit Vergnügen, wenn auch mit leichtem Entsetzen« zur Kenntnis. Für ihn war Opus 106 weder technisch noch ästhetisch je ein Problem. Ihm gilt es als »Riesenwerk«, als »umfassendes Musikstück, nicht als halb Seelenmarter, halb Bravourstück, dessen Außensätze man mit zusammengebissenen Zähnen ins Publikum schleudert.«

Die beiden Außensätze, besonders der hintere, die berühmte Fuge, provozieren denn auch eine besondere Reibung zwischen den Diskutanten. »Ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht«, sagte Beethoven über die Fuge im allgemeinen, »aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heutzutage muss in die althergebrachte Form ein anderes, wirklich poetisches Moment kommen«. Gülke, der wie viele andere offenbar Probleme hat, in dieser Fuge Poe­sie zu bemerken, hält dem, anfechtbar beethovenkritisch, entgegen: »Auf welche Weise wusste man sich damals ›weiter‹ als Bach, hat man jenes ›poetische Moment‹ auch bei ihm vermisst? Wie defizitär erscheint eine Form, der auf diese Weise aufgeholfen werden muss?« Und Brendel nach einer feinen kleinen – freilich eindeutig vom modernen Konzertflügel her gedachten – Abhandlung zum Thema »Klavierklang« antwortet aus London mit einem Bekenntnis: »Die harmonischen Vorgänge, die man immer noch hören sollte, die thematischen und motivischen Zusammenhänge, die tonale Konstruktion des ganzen Werkes (B-Dur: Tonart des Lichts, h-Moll: Beethovens ›schwarze Tonart‹ – Licht und Finsternis, Gut und Böse) – Opus 106 ist doch in den Außensätzen ein helles Stück, und das Fugenthema wie auch das Anfangsthema im ersten Satz mit seinen Dezimen und Terzen vermitteln mir nicht Krampf und Zwang, sondern Enthusiasmus.« So wirkt der subjektive Faktor noch in den Seelen zweier zu praktisch wie theoretisch gegründet höchster Objektivation fähiger Künstler.

Bezaubernde Lösungen

Wenn Brendel uns den persönlichen Blick ins Tastenspielerhandwerk auch nicht gönnen will – aus dem pianistischen Nähkästchen plaudert er gelegentlich schon, wenn es sich ergibt. So vergleicht er Schuberts und Beethovens Art der Niederschrift: Schuberts Notation »war noch weitgehend altmodisch (…). Auf der anderen Seite ist seine Dynamik in ihrem Umfang utopisch. (…) Im Gegensatz dazu ist Beethovens Notation modern und pragmatisch.« Allerdings »gibt es ein Paar schwer erklärbare Ausnahmen, Stellen, die, wörtlich genommen, unspielbar sind: im ersten Satz des C-Dur-Konzerts die hinabstürzende Tonleiter in Oktaven unmittelbar vor der Reprise oder der unmögliche Fingersatz im ersten Satz der Sonate op. 2 Nr. 2. Es scheint, als hielte der Schöpfer der Eroica uns hier zum Besten.« Hammerflügelspieler, das ergab mein Anruf bei einem befreundeten Spezialisten für das Spiel auf alten Instrumenten, melden da Widerspruch an. Aber hinsichtlich der alten Instrumente lässt sich Brendel auf Debatten nicht ein; zu Offenheit oder gar Verständnis für die Hammerflügel und Pianofortes, auf denen Beethoven und Schubert selbst ihre Musik erdachten und spielten, mag er sich nicht durchringen.

Die »exemplifizierende Musik« – so nennt Gülke, wenn ich es richtig verstehe, die Eigenschaft der Musik, Mitteilung zu sein, Botschaften, Bilder zu übermitteln und Assoziationen zu wecken –, jene »exemplifizierende Musik« also sei »mit der Wahrnehmung von Inhalten noch längst nicht am Ende (…), die das ›denotierende‹ Wort dank hartherzig konturierter Begrifflichkeit längst erledigt hat«. Ein wunderschönes Beispiel dafür, wie er selbst so ewig ungenügende wie bezaubernde Lösungen für das Problem findet, Musik in Worte zu fassen, gibt Gülke mit einem großen Mitweimarer, dem Herrn von Goethe: Im von Schubert vertonten Gedicht »Suleika I« aus dem »West-östlichen Diwan« geht Suleika der Mund über, wenn sie vom Geliebten spricht, »die doppelstrophige Ordnung – zwei Textstrophen in einer musikalischen – wird verlassen, mit der Nennung des ›Vielgeliebten‹ erreicht die Musik in einer emphatischen Kadenz die Tonart Fis-Dur, sie wird sie in 44 verbleibenden Takten nicht mehr aufgeben. Suleika redet sich (…) in die Einsamkeit derer hinein, die mit ihrer Liebe allein sein wird, sie redet, wenn auch von ihm, nur noch mit sich selbst, rettet ins zugleich sich zurücknehmende Singen, was verlorengehen wird, und versinkt in ihm, verdeutlicht in zunehmend tiefen Lagen. Welch vorausahnende Hellsicht angesichts dessen, was lebensgeschichtlich zugrunde lag – die poetisch-erotische Begegnung Goethes mit Marianne von Willemer, von der das Gedicht stammt; hiervon konnte Schubert nichts wissen.«

Ein Verzeichnis der meist verstreut erwähnten und mit klugen Gedanken, teils mit Analysen und Anekdotischem bedachten Musikwerke im Anhang wäre ein Gewinn für das Buch gewesen; es ließen sich darin – auch wenn es eher kurz ausfiele – vor dem Anhören erwähnte Werke nachschlagen.

Trotz der Menge an Kostproben: Ich habe nicht zuviel verraten, nur einen Bruchteil aus der Fülle eines anregenden Gedankenaustauschs in Buchform. Ein letzter Ausschnitt mit einer launigen Pointe: Gülke stellt die Frage, was denn wohl gewesen wäre, hätte der 1797 geborene Schubert länger als 31 Jahre gelebt, und antwortet selbst: »Er hätte bloß 75 Jahre alt werden müssen, um ›Tristan‹ zu erleben. Wer weiß, ob Wagner den Tristan dann so komponiert hätte, Schumann seine Sinfonien, Brahms seine frühe Kammermusik! Schubert war nur wenige Tage älter als Kaiser Wilhelm I., der bis 1888 regiert hat. Wie sehr immer Spekulation ist, was die Entwicklung des Komponierens angeht: Eine Überlegung ist’s wert, schon um (…) zu ermessen, was für eine Katastrophe dieser frühe Tod für die Musik gewesen ist, am ehesten vergleichbar den Toden von Purcell und Mozart. Sie, Herr Brendel haben mal gesagt, sie seien wütend ob dieses frühen Todes.« – Brendel: »O ja, es gibt Dinge, die ich nicht verzeihen kann.«

Stefan Siegert ist Autor und Zeichner und lebt in Hamburg. Er schreibt regelmäßig im Feuilleton der jungen Welt, zumeist über Musik. Auf diesen Seiten erschien zuletzt in der Ausgabe vom 23. Januar 2021 »Und alles stimmt zusammen. Franuis und Florian Boeschs Liederalbum ›Alles wieder gut‹«.

Alfred Brendel/Peter Gülke: Die Kunst der Interpretation. Gespräche über Beethoven und Schubert. Bärenreiter-Verlag/J. B. Metzler, ­Kassel/Berlin 2020, 193 Seiten, 29,99 Euro

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