Aus: Ausgabe vom 08.12.2018, Seite 12 / Thema

Von Glück, Scheitern und Moral

Äußere und innere Kämpfe. Die Novemberrevolution in der Literatur: Bertolt Brecht, Theodor Plievier und Alfred Döblin

Von Kai Köhler
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»Der Dudelsack pfeift, die armen Leute sterben im Zeitungsviertel, die Häuser fallen auf sie, der Morgen graut, sie liegen wie ersäufte Katzen auf dem Asphalt, ich bin ein Schwein und das Schwein geht heim« (aus dem Stück »Trommeln in der Nacht« von Bertolt Brecht) – Aufständische im Berliner Zeitungsviertel, Januar 1919

Was tun Schriftsteller in der Revolution, was tun sie mit der Revolution? Zunächst einmal sind sie in einer ähnlichen Lage wie andere Leute auch. Sie haben Alltagsprobleme zu lösen: Draußen wird vielleicht geschossen. Wo ist es sicher? Welchem Gerücht kann man trauen? Wer erledigt den Einkauf, wo überhaupt bekommt man für die Lebensmittelmarken ein wenig Margarine oder sogar ein halbes Huhn? Tagebucheintragungen und Briefe berichten von solchen Nöten. Berufsbedingt können Schriftsteller diese Verhältnisse präziser und anschaulicher fassen als die meisten anderen Leute. Aber besonders sind sie nicht. Auch ihre politischen Einschätzungen erweisen sich, im Rückblick, als nicht überdurchschnittlich treffend.

Dann gibt es die engagierten Schriftsteller. Manche, wie Ernst Toller in der Münchner Räterepu­blik, werden in der zugespitzten Lage zu Aktivisten. Das ist konsequent, nützlich und macht sie zu Politikern, die sich von anderen Politikern nicht unterscheiden. Sie engagieren sich nicht als Schriftsteller.

Andere hingegen versuchen, mit ihren besonderen Fähigkeiten den revolutionären Prozess zu beeinflussen. In Berlin gab es 1918 einen »Politischen Rat geistiger Arbeiter« um Kurt Hiller, ebenso in München, zumindest offiziell geleitet von Heinrich Mann. Doch hatten solche Zusammenschlüsse aus drei Gründen keinen Erfolg. Erstens sind Denker, die auf ihre Unabhängigkeit Wert legen, nicht leicht in einer Organisation zusammenzufassen. Dieser Mangel wiegt um so schwerer, wenn zweitens eine außerordentlich rasche Abfolge der Ereignisse rasches Handeln erforderlich macht. Drittens waren die Arbeiter und Soldaten in ihren Räten zumeist in heftige ideologische wie handgreifliche Auseinandersetzungen verstrickt und außerdem damit beschäftigt, das alltägliche Leben aufrechtzuerhalten. Sich dabei noch Ratschläge von Vertretern der »Geistigen« anzuhören, wäre viel verlangt gewesen.

Intellektuelle können als Individuen politisch arbeiten wie alle anderen Leute auch. Sie können in ruhigen Zeiten gemeinsam an Fragen ihres Fachs arbeiten, die auch gesellschaftlich von Bedeutung sind. Als Gruppe Revolution machen können sie nicht. Die politische Bedeutung von Schriftstellern liegt vielmehr in ihren politischen Büchern. Aus der großen Anzahl von Werken, die direkt oder vermittelt die Novemberrevolution zum Thema haben, sind hier drei herausgegriffen: Bertolt Brechts desillusionierendes Theaterstück »Trommeln in der Nacht«, Theodor Plieviers Dokumentarroman »Der Kaiser ging, die Generäle blieben« und Alfred Döblins im Exil entstandenes »Erzählwerk« »November 1918«.

»Glotzt nicht so romantisch«

»Trommeln in der Nacht«, Brechts zweites Theaterstück, entstand 1919, nach den Januar- und Märzkämpfen in Berlin und nachdem die Bayerische Räterepublik gewaltsam zerschlagen worden war. Brecht, der die Novemberrevolution in seiner Heimatstadt Augsburg erlebt und der USPD nahegestanden hatte, nahm nun die Position eines interessierten Beobachters ein. Das Stück zeigt Haltungen in der Revolution, und zwar aus der Perspektive eines vorläufigen Danach. Zumindest die ersten Anläufe sind gescheitert, aber die bürgerliche Republik ist noch nicht stabil, und noch erscheint möglich, dass ein neuer linker Anlauf sie überwinden kann oder aber die radikale Rechte, gestützt auf Reichswehr und Freikorps, die Macht erobert.

Die Handlung spielt im Berlin der Januar­kämpfe 1919 und ist folgende: Die Fabrikantentochter Anna Balicke hofft immer noch auf die Rückkehr ihres Geliebten, des seit vier Jahren im Krieg verschollenen Andreas Kragler. So zögert sie die Heirat mit dem Verlobten Friedrich Murk hinaus, einem rücksichtslosen Sozialaufsteiger, der den Eltern gefällt. Endlich gibt sie deren Drängen nach und willigt in die Ehe ein. Zwar sind die Verhältnisse unübersichtlich: Spartakisten haben die Revolution ausgerufen und das Zeitungsviertel besetzt, die Gegenrevolution fährt schon ihre Kanonen auf. Dennoch entschließt man sich zur Feier in der Picadillybar, die man sich irgendwo zwischen vornehm und Halbwelt vorzustellen hat. Dort kommt es zur Konfrontation: Kragler kehrt unerwartet zurück, ist aus langjähriger Kriegsgefangenschaft geflohen. Er ist ein ebenso zäher Kämpfer wie Murk; und wenn auch die Eltern Balicke den wiederaufgetauchten Totgeglaubten loszuwerden versuchen, Besucher und Personal der Bar bilden ein Gegengewicht. Anna schwankt, vertreibt dann den mittelosen Kragler, findet ihn aber nach einer Reihe von Straßen- und Kneipenszenen wieder. Die Eltern spielen keine Rolle mehr, unter Proletariern geht es darum, ob man auf der Seite der Spartakisten ein Gefecht führt, dessen negativer Ausgang absehbar ist. Kragler, endlich mit seiner Anna zusammen, entscheidet sich dagegen: »Der Dudelsack pfeift, die armen Leute sterben im Zeitungsviertel, die Häuser fallen auf sie, der Morgen graut, sie liegen wie ersäufte Katzen auf dem Asphalt, ich bin ein Schwein und das Schwein geht heim. (…) Jetzt kommt das Bett, das große, weiße, breite Bett, komm!«

So endet kein Aufruf zum revolutionären Kampf. Es gibt am Ende nichts im Stück, das Kraglers Entscheidung fürs private Glück als falsch herausstellen würde. Doch ebensowenig kann das Werk als Lob des Bestehenden gelten: Die Bourgeoisie erscheint als berechnend und verkommen, menschliches Mitempfinden zeigen in der Picadillybar nur Kellner und Prostituierte. Die »Moritat vom toten Soldaten«, die in der Proletarierkneipe gesungen wird, handelt von einer Leiche, die vom Militärarzt für kriegsverwendungsfähig erklärt und, bereits verwesend, ein zweites Mal in die Schlacht gezwungen wird. Dies alles kann der nationalen Rechten nicht gefallen und gefiel ihr tatsächlich nicht. Spürbar ist indessen die Freude, die der frühe Brecht an Zynismen hatte; diese Zynismen sind auf ihren Zweck hin zu befragen.

Für »Trommeln in der Nacht« hat Brecht eine ganz eigentümliche Sprache gefunden, die mit naturalistischer Nachahmung von alltäglichem Sprechen so wenig zu tun hat wie mit bilderreichem expressionistischem Menschheitspathos. Die Sätze sind einfach, und wo sie beim Lesen schwierig zu verstehen sind, liegt das an einer sehr weit getriebenen Verknappung. Brecht bringt umgangssprachliche Wendungen mit poetischen Bildern zusammen, die zumeist aus dem Bereich von Tod und Verfall kommen. Diese Verbindung erzeugt, bei allem Ernst der Konflikte, eine gewisse finstere Lustigkeit. Die großen Werte, von denen noch manchmal die Rede ist, geraten damit ins Zwielicht. Die Sprache vermittelt: Auch wo es um die private Frage geht, wer Anna ins Bett bekommt, steht nicht Moral auf dem Spiel. Murk ist so egal, dass Anna noch an Kragler denkt, wie es Kragler gleichgültig ist, dass Anna von Murk ein Kind erwartet.

Die Sprache zerstört Illusionen, indem sie den Figuren gestisch den Ernst eines Kampfes vorgibt, der um egoistische Ziele statt allgemeine Werte geführt wird. Fast jeder Satz ist gegen eine andere Figur gerichtet. Dieses Gegeneinander ist ein allgemein anerkanntes Prinzip, eingeschränkt nur durch Regeln der Fairness, wie sie beim später von Brecht bewunderten Boxsport herrschen. Als Kragler in der Picadillybar auftaucht, um seine Geliebte zurückzuerobern, verlangt eine Nebenfigur: »Haltet euer Maul! Er ist der Leidtragende hier! (…) Eine Rede muss er halten dürfen. Das Recht hat er.«

Dramaturgisch ist alles auf solche Auftritte angelegt. Das zerstört die Illusion einer harmonischen Gemeinschaft, die es in »Trommeln in der Nacht« weder im Kleinen der Familie noch im Großen des Staats gibt, wäre aber immer noch vereinbar mit einem sozialdarwinistisch begründeten Recht des Stärkeren. Kragler jedoch will nicht den Kampf, sondern sein Glück und seine Ruhe, mag das auch erkauft sein mit dem Verrat an der Revolution. Indem er nur mit seiner Anna auf dem Laken liegen will, erweist er sich als konsequenter Materialist. Und das ist aus heutiger Sicht Gewinn und Verlust gleichzeitig.

Gewinn ist es, weil expressionistische Dichter abstrakt die Befreiung des Menschen an sich feierten, oft verbunden mit der Absage an Gewalt – während konkrete Menschen in einer Gewalt geprägten Gesellschaft, im günstigen Fall, ihre Interessen bestimmen. Ein Plakat mit dem Text »Glotzt nicht so romantisch«, wie Brecht es für eine Aufführung von »Trommeln in der Nacht« wünschte, befördert also einen klaren Blick; auch darauf, weshalb zu wenige Leute 1918/19 gegen die sozialdemokratisch gelenkten reaktionären Freikorps für eine sozialistische Revolution kämpften.

Die Revolte von unten

Der Nachteil eines solchen aufs unmittelbar Sinnliche beschränkten Materialismus besteht darin, dass eine langfristige Perspektive verlorengeht. Wurde die Wohnung von Kragler und Anna 1943 zerbombt, ist ihr Sohn 1945 gefallen, weil die Revolution scheiterte? Brecht hat sich mit dieser Frage später, auf höherem Bewusstseinsstand, mehrfach beschäftigt, etwa in der Figur der Mutter Courage, die im Dreißigjährigen Krieg im einzelnen gute Geschäfte macht und im ganzen verliert. Dass das erklärbare Scheitern der Novemberrevolution ein künftiges Problem bedeutete, der Imperialismus fortbestand, zeigt schon der Titel von Theodor Plieviers Roman »Der Kaiser ging, die Generäle blieben«.

Obwohl der Autor vom Anarchismus herkam, wurde das Buch in der kommunistischen Roten Fahne vorabgedruckt und 1932 im Malik-Verlag veröffentlicht. Nach 1933 ging Plievier ins sowjetische Exil, sammelte dort Material für seinen heute bekanntesten Roman »Stalingrad«, der mit der Niederlage der 6. Armee ein umfassendes Bild der faschistischen Gesellschaft entwirft. 1947 suchte er sein Glück in den Westzonen, ohne dass ihm noch ein bedeutendes Werk gelang. Das sollte den Blick auf seinen Revolutionsroman nicht trüben.

Die Zeit der Handlung erstreckt sich vom Oktober 1918 an der Westfront bis zum Abend des 9. November in Berlin. Ein Folgeband, der die Ereignisse bis Anfang 1920 darstellte, war 1933 beendet, ging aber bei Pliviers Flucht ins Exil verloren; der Abschlussteil, der bis in die Inflationszeit 1923 reichen sollte, wurde nie geschrieben.

Obwohl Teil eines Zyklus, ist der Roman in sich geschlossen. Ein erster großer Block setzt bei den Opfern des imperialistischen Krieges ein, nämlich bei denen, die auf dem Schlachtfeld mit der Übermacht der Entente-Mächte konfrontiert sind. Dann steigt der Blick auf, über die Befehlshaber, die die Hoffnungslosigkeit der Lage eingestehen, bis zur Politik in Berlin. Hier versuchen der neue Reichskanzler Max von Baden und die Repräsentanten der Mehrheits-Sozialdemokratie, durch milde Reformen das Bestehende zu retten, während die USPD im Reichstag radikaler spricht, doch die meisten ihrer Repräsentanten entschlossene Handlungen vermeiden. Derweil hungert die Bevölkerung, prügelt die Polizei auf Frauen ein, die für ein wenig Fleisch anstehen. Die Not ist groß, die Revolutionäre streiten sich: Soll man, wie der gerade freigelassene Karl Liebknecht fordert, mit Massendemonstrationen die Macht der Linken zeigen? Oder, wie die Revolutionären Obleute aus den Betrieben meinen, an einem Entscheidungstag bewaffnet die Macht übernehmen?

Die Frage wird vorerst nicht beantwortet, Plievier verschiebt den Fokus auf die Matrosen und ihre Kieler Revolution. Dies ist der Hauptteil des Romans, in dem der Autor den Weg einiger Seesoldaten von der ersten Befehlsverweigerung in Wilhelmshaven über den Machtkampf in Kiel bis zu ihrer Fahrt durch Norddeutschland verfolgt. Während sich in Kiel der von der Berliner Zentrale entsandte Gustav Noske scheinbar an die Spitze der Revolution setzt, um der Konterrevolution zum Sieg zu verhelfen, tragen Matrosen zum Umsturz in Hamburg bei. Nach Stationen in Celle und in Braunschweig, wo sie zusammen mit den lokalen Arbeitern die Abdankung des Herzogs erzwingen, werden sie kurz vor Berlin gefangengenommen und ins Moabiter Zellengefängnis gesteckt.

Die Schlusskapitel spielen wieder in der Hauptstadt. Der von den Revolutionären Obleuten vorbereitete Umsturz gelingt. Auch die als zuverlässig angesehenen Truppen schießen nicht, sondern wechseln die Seite. Plievier zeigt die Panik in der Reichskanzlei, aber dann, als Ebert mittags Kanzler wird, seine Gegenaktion. Es gelingt ihm, die USPD in seine Regierung einzubinden und damit perspektivisch auch die radikaleren der Räte zu neutralisieren. Vor allem trifft er eine Absprache mit der Obersten Heeresleitung, gemeinsam alle bolschewistischen Tendenzen zu bekämpfen. Am Abend der Revolution ist die Revolution verraten.

Die Darstellung ist streng an Dokumente gebunden. Im Anhang erwähnt Plievier 92 Interviews, die er für seinen Roman geführt hat, gibt er eine umfangreiche Literaturliste und legt er Rechenschaft ab über die dramaturgisch begründeten Abweichungen, die er sich von der Geschichte erlaubt hat. Sein Anspruch ist, wirklich Geschehenes zu schildern. Es geht um den historischen Verlauf, weniger um einzelne Personen. Seine Matrosen spielen auch nach ihrer Befreiung aus Moabit keine Rolle, denn ihre Handlungen stehen nicht mehr im Zentrum. In Revolutionen treten einzelne Figuren kurz in den Vordergrund, um dann wieder in der Menge zu verschwinden.

Dies bedeutet aber kein Desinteresse an den Figuren. Ihr Verhalten ist durchaus plastisch beschrieben, und zwar sowohl das der Matrosen als auch das des Prinzen Max oder des schweren, dumpf-schlauen Ebert, der als Vertreter einer Ordnung um jeden Preis anschaulich wird. Literarische Stärke ist, dass Plievier nichts über seine Figuren behauptet, sondern sie in der Aktion zeigt.

Seine Sympathie ist auf seiten der spontan Handelnden, der Proleten, die sich die Schweinereien nicht mehr gefallen lassen wollen. Ihre Grenze wird zwar deutlich, wenn sie in Kiel von Ideologie und Parteipolitik nichts wissen wollen und auf den sozialdemokratischen Verräter Noske hereinfallen. Aber im ganzen hofft Plievier auf Aktionen von unten. Dass Eberts Verrat nur wirksam war, weil er die sozialdemokratische Organisation repräsentierte, deutet er nur an. Ebenso fehlt bei ihm die Notwendigkeit der Gegenorganisation. Man erfährt in seinem Roman anschaulich, wie Revolutionen gemacht werden, aber nicht, wie man sie sichern müsste. Doch das wäre Thema der folgenden Bände gewesen.

Ein Panorama

Hat die Machtübergabe an die Faschisten in Deutschland verhindert, dass Plievier seinen Zyklus beendete, so ist Döblins Tetralogie »November 1918«, von ihm selbst mit der Gattungsbezeichnung »Erzählwerk« versehen, in der Rückschau aus dem Exil entstanden. Bei der Konzeption in Frankreich wusste Döblin bereits, welche langfristigen Folgen der sozialdemokratische Verrat gehabt hatte; er beendete das etwa 2.000 Seiten umfassende Werk als Flüchtling in den USA, als der Zweite Weltkrieg in seine entscheidende Phase eingetreten war.

Der Anfang ist ungewöhnlich: Die Handlung der eigentlichen Revolutionstage im November 1918 und damit der Großteil des ersten Bandes »Bürger und Soldaten« spielt im Elsass, das noch zum Deutschen Reich gehört. Dieser Zugriff hat zwei Vorteile. Döblin zeigt anschaulich, dass die Revolution in manchen Grenzgebieten mit einem Kampf um die Loslösung von Deutschland einherging – ein Kampf, der in Strasbourg und Umgebung durch die Intervention der Siegermacht Frankreich sofort entschieden war. Zweitens bricht er die Konzentration auf die Ereignisse in Kiel, Berlin und München auf. Man bekommt eine Ahnung davon, wie isoliert die Orte waren, an denen die zentralen Ereignisse der Revolutionszeit stattfanden.

In den Elsässer Anfangskapiteln treten viele der Figuren auf, deren Entwicklung Döblin im weiteren Verlauf schildert. Wichtig werden vor allem die verwundeten Offiziere Friedrich Becker und Hans Maus, die sich im Lazarett angefreundet haben, sowie ihre Krankenschwester Hilde, die zwischen den beiden Männern schwankt. Sie kommen in den späten Novembertagen nach Berlin, müssen sich in der fremd gewordenen Umgebung orientieren.

Ein zentrales Thema der Romane ist das der Entscheidung. Sicher kann man bemängeln, dass die Frau zwischen Männern zu wählen hat, die Männer hingegen schwerwiegende weltanschauliche Probleme zu lösen haben. Dabei ist Döblins Sympathie merklich nicht auf seiten des Hans Maus, der sich entschlossen in den Konflikten der Zeit engagiert, doch dabei willkürlich schwankt und mit Leichtigkeit vom Spartakus-Anhänger zum Freikorps-Offizier wird. In seiner Beschränktheit bewahrt er immerhin dem zögerlichen Becker die Freundschaft, auch wenn er den nicht versteht.

Becker hingegen durchleidet mit dem Einsatz der ganzen Person die Fragen der Zeit, wie der im Exil leider sehr katholisch gewordene Döblin sie versteht. Das schließt einen Kampf mit dem Satan ebenso ein wie eine religiöse Konversion. In den Januarkämpfen 1919 findet sich Becker bei den Spartakisten wieder, jedoch aus individuell moralischen Gründen; lässt sich nach deren Niederlage, obwohl Maus ihn aus der Gefangenschaft herauszuholen versucht, aus Moral zu mehrjähriger Haft verurteilen und endet schließlich, nach weiteren Auseinandersetzungen mit dem Teufel, als unangepasster Wanderprediger, was im Roman als positiv erscheint.

Das ist der etwas anstrengende Katholizismus des späten Döblin. Ein solcher Irrationalismus beschädigt insbesondere den Schlussband »Karl und Rosa«, in dem Rosa Luxemburg im Gefängnis weniger politische Überlegungen anstellt als sich satanischen Versuchungen ausgesetzt sieht; und noch kurz vor ihrer Ermordung haben Luxemburg und Liebknecht nichts Besseres zu tun als sich über gefallene Engel zu verständigen. Man versteht Brecht, wenn er in seinem Journal 1943 über das Fest zu Döblins 65. Geburtstag klagte, dessen Rede »gegen moralischen Relativismus und für feste Maße religiöser Art« habe »die irreligiösen Gefühle der meisten Feiernden« verletzt. In den späteren Teilen der Tetralogie mehren sich Passagen, die nur mit Mühe lesbar sind.

Doch verkleinert dies nicht das Gelungene. Der außerordentliche Umfang des Ganzen hat seine Funktion: Es geht Döblin um nichts weniger als darum, das Geschehen in allen seinen Dimensionen darzustellen. Es treten nicht nur die politisch Handelnden aller Parteien auf, sondern all die zwielichtigen Gestalten, die in unübersichtlichen Lagen ihren kleineren oder größeren Schnitt zu machen versuchen: Spitzel, False-flag-Akteure, kleine Fälscher von Lebensmittelmarken und große Schieber. Daneben finden sich diejenigen, die einfach überleben wollen, und diejenigen, denen die Liebe zu schaffen macht: vorneweg Hilde, deren Freund völlig verändert aus dem Krieg zurückkommt und die sich nun mit den bürgerlichen Offizieren auseinandersetzen muss, die nach dem richtigen Verhalten im für sie schwer Überschaubaren suchen. Eine umfangreiche Nebenhandlung ist dem Dramatiker Stauffer gewidmet, der nach einem Intermezzo im »Rat geistiger Arbeiter« eine frühe Geliebte wiederfindet und das eigene Leben revolutioniert.

Auch die internationale Politik besetzt eine Handlungsebene. Wichtige Figur ist der nationalistische französische Schriftsteller Maurice Barrès, der den Sieg seines Landes feiern will und in Gesprächen begreift, dass ein neuer Krieg heraufziehen wird. Uneingeschränkt Held ist der US-Präsident Woodrow Wilson, der sich, bei Döblin stark idealisiert, für einen Frieden des Ausgleichs einsetzt und an den Realpolitikern unter seinen Verbündeten scheitert.

Die einzelnen politischen Lager stehen einander nicht blockhaft gegenüber, sondern sind in sich differenziert geschildert. Das gilt für die Welt der hohen Offiziere; Döblin, im Krieg Militärarzt, kannte offensichtlich den Typus. Deutlich werden nicht nur die Abwägungen innerhalb der Obersten Heeresleitung, mit dem General Kurt von Schleicher als Hauptfigur. Ebenso klar zeichnet sich ab, dass sich die nächste Generation radikalisieren wird. Ein Major, der ein Lager der Freikorps bei Berlin inspiziert, begreift, dass sich dort Schlächter sammeln, die etwas ganz Neues wollen. Übrigens sieht sich auch Friedrich Becker bei einem Versuch, als Griechischlehrer an sein Gymnasium zurückzukehren, mit Schülern konfrontiert, die nur für kurze Zeit den Kriegsversehrten respektieren, ihn dann aber als allzu nachdenklichen Schwächling abtun.

Über das Niedrige der Sozialdemokratie – in ihren klar unterschiedenen Hauptrepräsentanten Ebert, Scheidemann, Noske – müsste man kaum sprechen, doch Döblin tut dies ausführlich und mit Gewinn. Er zeigt die Charaktere von Verrätern, anfangs mit Ironie, später mit Mitteln der Groteske; und so nichtswürdig diese Leute sind: auch ihre Stärke, die Verwurzelung in dumpfen Vorstellungen von Ordnung und Disziplin.

Die Revolutionäre sind mit mehr Sympathie beschrieben. Doch geht es um eine Niederlage, und so stellt Döblin auch ihre Schwächen heraus. Die Versammlung, in die Maus den Freund Becker schleppt, wirkt nicht eben anziehend. Karl Liebknecht erscheint als konsequenter Idealist, aber nicht eben dazu begabt, Kräfteverhältnisse einzuschätzen und daraus praktische Schlussfolgerungen zu ziehen. Wer dies könnte, ist sein russischer Berater Karl Radek, eine in ihrer gedanklichen Klarheit und praktischen Überlegenheit beeindruckende Figur. Doch wirkt seine Mechanik der Macht bei Döblin ebenso abschreckend wie Lenins russische Revolution, die im Schlussband aus der ablehnenden Sicht Rosa Luxemburgs erscheint.

Döblin bringt einseitig nur das Ablehnende aus Luxemburgs vorläufiger Analyse der Oktoberrevolution. Lenins Moral, das jeweils für den Fortschritt Zweckmäßige zu tun, ist auch für Döblin ein Faszinosum; in der religiös-ethischen Gesamtkonzeption der Tetralogie erscheint sie dennoch als Irrweg. Dies ist die Grenze einer Dichtung, die aufs »Geistige« zielt: Lieber feiert sie die Niederlage, als nach den Bedingungen für einen Sieg zu fragen. Unterhalb dieser Ebene jedoch zeigt Döblin unendlich viel über die Einzelheiten einer Revolution.

Kai Köhler schrieb an dieser Stelle zuletzt am 6. November über den Komponisten Pjotr Iljitsch Tschaikowski


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Nach russischem Vorbild Deutschlands unvollendeter Bruch mit der alten Ordnung

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