OvalDNA

Der Berliner Markus Popp (Jahrgang 1968) aka Oval (Foto) gehört seit Jahren zur Speerspitze der elektronischen Musik. Seine CD-Veröffentlichungen und Remixe gelten als zeitlose Klassiker, viele davon als Wendepunkte in der Entwicklung des gesamten Genres. Der radikale, verfahrensorientierte, aber immer auch sehr musikalische Oval-Sound war die Vorwegnahme von »Glitch«, »Clicks& Cuts« sowie »Minimal« und beschäftigt bis heute eine ganze Generation von Musikern.

Die legendären Oval-Veröffentlichungen der 1990er Jahre begründeten mit ihrer charakteristischen Spannung aus strengem Formalismus und organischer Melodik eine neue digitale Klang- und Produktionsästhetik. Diese eindringlichen Klangkonstrukte hielten Einzug in Werbung, Mode, Software und Arthouse-Film. In Tetsyua Mizuguchi’s Videospiel »REZ« wurde sogar ein komplettes Oval-Bonuslevel integriert, das die Konsole nach dem Durchspielen in eine permanente Oval-Klanginstallation verwandelte, während Popps interaktive Klanginstallation im Kunstkontext (»Ovalprocess«, basierend auf einer selbstentwickelten Musiksoftware) im selben Jahr mit dem »Prix Ars Electronica« ausgezeichnet wurde.

Die 2010 erschienene EP »Oh« und die folgende Doppel-CD »O« waren dann ein erneutes Alles-anders-machen. An die Stelle von Diskurs und Dekonstruktion der 1990er trat eine organische Live-Band-Atmosphäre, basierend auf ultradetaillierten, wie live gespielten Motiven. Der 2010er Oval-Sound erforschte auf seinen mehr als 100 Tracks ein riesiges Spektrum von zarten Pop-Miniaturen bis zu brutal zerrissenen, elektroakustischen Riffs und kollidierender Gitarrenarbeit, begleitet von ungestümen, akustischen Drums: Metamusik für die Seele.

Das neue, am Freitag erschienene Album »OvalDNA« (auf dem Berliner Label ShitKatapult) ist alles auf einmal: große Werkschau, Public-Domain-Manifest, Lost-Tracks-Sammlung, Dokuversum und Zettelkasten. Die Linernotes von Markus Popp drucken wir hier in leicht gekürzter Form.

OvalDNA – das hat bestimmt etwas mit Musik zu tun. Stop. Befand sich »Musik« denn tatsächlich auf der Oval-Agenda? Und überhaupt »Musik«– ist das nicht mittlerweile sowieso eine vollständig abgewertete, allgegenwärtige Wegwerfware und ohnehin schon fast überall umsonst zu haben?

Aber bevor weggeworfen wird, muß schließlich produziert werden: Und nie war das so einfach wie mit den softwarebasierten, persönlichen, portablen Musikstudios von heute. Was einmal als fast entmutigend unerschwingliche »Wissenschaft-für-sich« begann, vertraut inzwischen auf ein mächtiges Arsenal aus Software, Standards und Schnittstellen: Elektronische Musikproduktion erscheint heute als globales, universelles Hobby und uferloses kreatives Betätigungsfeld.

Musik produzieren im Zeitalter dieser verschwimmenden Grenzen von traditionellen Musikinstrumenten (akustisch und elektrisch) und ihrer virtuellen Nachbildung durch Software ist ein Schwelgen im Überfluß: Jeder, der noch möchte, hat Jahrzehnte an musikalischem Research& Development – akademisch und nicht-akademisch – im sofortigen Zugriff. Alles ist da: Jedes denkbare musikalische Paradigma, jede Kompositionstechnik, jedes Genre ist als Preset verfügbar. Es gibt Kreativwerkzeuge auf jedem Niveau, für jeden Stil, auf jeder Skala. Universelle Verfügbarkeit plus Know-how plus Implosion aller Bewertungskriterien ergeben »unendliche Möglichkeiten«. Und könnte man nicht darüber hinaus sogar behaupten, daß wir gerade dabei sind, schon in die nächste Ära einzutreten? Und zwar in die hyperreale Epoche der elektronischen Musik, in der die digitale Emulation von instrumentaler Klanglichkeit und musikalischen Strukturen die Originalinstrumente zumindest in Schlüsselbereichen bereits hinter sich gelassen hat?

Aber ich greife vor: Ich spule zurück nach 1994.

Sich damals reativ mit elektronischer Musik zu befassen, lief fundamental anders ab als heute: Alles hatte zu passieren mit einem Bruchteil von Optionen, Auflösung, Vernetzung, Komplexität und Rechenleistung. Bezahlbares elektronisches Musikequipment mußte auskommen ohne grafische Benutzeroberfläche, Wellenformbearbeitung, manchmal sogar ganz ohne Software.

Auf Beobachtung basierend

Was waren die Beweggründe für den Beginn von Oval? Provokation? Protest? Provinzielle Arroganz? Spielerei? Lustige Zufälle? Einfach zuviel Zeit? Oder ging es auch schon ganz zu Beginn um – ich wage es kaum zu sagen – Musik? Damals habe ich jedenfalls öfters meine Tracks als »auf Beobachtungen basierend« bezeichnet. Und diese Beobachtungen deuteten nun mal darauf hin, daß, wenn man elektronische Musik wie gehabt nach den Konventionen der guten alten Musik mit großem »M« angehen würde, man ganz sicher die eigentlich relevanten Fragen übersehen würde. Gut, einerseits eröffneten diese schlagartig bezahlbaren Sequenzer, Sampler und Synthesizer ja tatsächlich neue musikalische Möglichkeiten. Andererseits würde ihre typische Verwendung wohl zu Ergebnissen führen, die im Vergleich mit dem harmonischen Spektrum, der Dynamik und dem Detailreichtum von akustischen Instrumenten zwangsläufig defizitär sein mußten.

Als Musikhörer war Solopiano für mich immer schon ein ausreichend vielversprechender Ausgangspunkt für ein großartiges Musikerlebnis gewesen, und ich kannte Messiaens »Vingt Regards« zu dieser Zeit quasi auswendig. Dagegen beruhte diese »Techno Explosion« um mich herum offenbar vor allem auf einer inflationären Menge an Plattenveröffentlichungen und der aktiven Abschaffung aller Kriterien zu deren Evaluation. Ein typisches Oval-Interviewzitat aus dieser Zeit: »Das Beste an Musik ist, daß sie sowieso schon da ist«. Scheinbar willkürliche Klangfragmente zu organisieren, könnte doch eigentlich genausogut funktionieren wie jede »richtige«, traditionell komponierte Musik. So wurden Fragmente von dem, was einmal die CDs anderer Leute waren, zum wichtigsten Baustein– nicht, weil ausgerechnet ich Antimusiker war, sondern weil ich mit einer Musik begonnen hatte, die prinzipbedingt aus sich selbst heraus überraschen konnte und dabei trotzdem nicht typisch »experimentell« war. Die Musik wird nicht neu erfunden, sondern umorganisiert – dafür aber für immer.

Ein Studioreport

Der Oval-Studioreport jener Tage ist schnell geschrieben: Mein Yamaha-TX16W-12-bit-Sampler hatte Speicherplatz für 51 Sekunden Sound – in Mono. Und eines stand sowieso fest: Klang ist immer irgendwie da und ist immer auch irgendwie anders möglich (möglich wurde Oval vor allem durch diesen kleinen grauen Karteikasten, der den Überblick behielt über die auf zahllosen 720kByte-Disketten verteilten Samplefragmente). Also dann lieber gar nicht erst mit Klangformung anfangen, sondern Samples einfach so hinstellen und Synthesizer, wenn überhaupt, nur gegen den Strich benutzen.

Und da war noch die »politische« Agenda dieser Anfangszeit. Ich war überzeugt, daß es bei Oval um mehr als nur Musik gehen mußte. Alles sei zu sehen in einer erweiterten Perspektive, die die Verwendung dieser plötzlich erschwinglichen elektronischen Musikmedien im Ganzen kommentieren sollte. Meine Ansichten waren geprägt durch einen »Neue Medien«-Diskurs, der sich noch nicht ganz sicher war, wohin diese Digitaltechnik einmal führen sollte und ob sie uns nicht alle eines Tages kollektiv als Geiseln nehmen würde.

Ubiquitous Computing war 1994 eine handfeste Drohung, und ein Nachdenken über emanzipatorische Mediennutzung schien tatsächlich relevant zu sein. Musikalisch bedeutete das für mich: Es ging nicht um das Anwenden von Tricks, sondern um die Bedingungen der Tricks. Es folgten Klanginstallationen bei alternativen Raves und Gastvorträge bei Symposien, angesetzt von Theorie-Hipstern und frühen Webaktivisten – oder ich ging auch mal zu einem Univortrag wie: »Ist Harmonie Gewalt?«.

Jeder Oval-Track sollte damals ein Beitrag zu einem Diskurs sein, kein Karrierebaustein. Alles war wie einem Kodex verpflichtet, hatte einen Subtext, transportierte Hinweise auf die wahren Kräfte, Konzerne und Mächte, die hier im Hintergrund wirksam waren. Über allem stand die Selbstverpflichtung, ständig meine Motivationen zu erklären – dabei zählten nur die »Probleme«, nicht die kreativen Möglichkeiten. Ich war begeistert von der Idee einer »kritischen Marge«, verstand Songs, die manchmal aus wenig mehr als einem tiefer abgespielten CD-Vorspulgeräusch bestanden, als »Interventionen in die durch die Software gegangene Musik«.

Musikalisch betrachtet war Oval zu dieser Zeit ein einziges Sich-Raushalten– bloß keine Musik-mit-großem-»M«. Statt dessen lieber gleich das generative Verfahren die Kreativität im Ganzen ersetzen lassen – warum nicht? Paradox: Genau deswegen betrat Oval tatsächlich Neuland. Die Tracks auf und nach »Systemisch« (1994) waren fast schon eine Parodie des Autorenprinzips: »Ich bin das gar nicht gewesen, das Dateisystem war‘s«. Musik war gleichbedeutend mit Arbeit, sie war für mich eher eine technische Kategorie als eine Leidenschaft. Dazu kam ein düsterer Ausblick auf die Zukunft von Musik insgesamt. Musik existierte in meiner Vorstellung nur noch als kompakter Einführungskurs an der Schwelle des beginnenden Multimedia-Zeitalters. Nicht gerade eine Menge Zukunft, die eine »Nur-Musik« noch vor sich zu haben schien – und das endlose Basteln an Oval-Tracks fühlte sich plötzlich an wie das pflichtbewußte Recycling und Umschichten von Fundstücken und Restbeständen.

In Farbe

Ein paar Jahre später konnte man die Klänge dann endlich auf dem eigenen Bildschirm sehen, anordnen, verändern, in Farbe – die halb ersehnte, halb befürchtete Desktop-Revolution: »Es gibt kein außerhalb von Software«. Aber trotz des bei allen Interviewpartnern gefürchteten programmatischen und technologischen Überbaus war Oval nicht bloß Meta- oder Artefakt-Musik. Alle Stücke waren immer auch sorgfältig komponierte Songs aus akribisch zerschnipselten und im Sequenzer von Hand im Stil von Stop-Motion-Animation angeordneten Soundfragmenten, die eben nur – quasi als Antithese zum Sampling der 80er und 90er Jahre– so gut wie gar keine Ähnlichkeit mehr mit dem Ausgangsmaterial aufwiesen.

Glitch, als dessen Miterfinder Oval je nach Quellenlage gilt, war dagegen eher ein Mißverständnis. Ich hatte in Wahrheit gar keine präzise Zielvorgabe einer intakten Musik, die dann mit womöglich sogar zufällige Sounds oder Strukturen erzeugenden Methoden etwas zeitgemäßer oder postmoderner gemacht werden könnte. Sicher, bei Oval ging es um lineare, emotionale Stücke – sie waren bloß aus vollkommen unwahrscheinlichen Bestandteilen zusammengesetzt. Und eventuell erforderten sie auch ein paar perspektivische Anpassungen auf Zuhörerseite, bevor sie als der Pop hörbar wurden, als der sich Oval von Anfang an wie selbstverständlich verstand.

Schnittstelle zur Welt

Oval fand in den 90er Jahren in unglaublich engen, selbst gesetzten Grenzen statt: Alles so weit hinterfragen und in seine Bestandteile zerlegen, bis man mehr tun möchte, aber plötzlich nicht mehr kann. Das komplette Projekt an die jeweils verfügbare Technik koppeln – und diese gleichzeitig als im Grunde verzichtbar kenntlich machen, nach dem Motto: »Angeschlossen agieren, unangeschlossen argumentieren« – sonst ist die Zukunft ja nur ein kollektiver Betatest. Unauflöslich: Jede Handlung am Interface optimiert letztlich das Interface, »dagegen« und »dabei« fallen zusammen: »systemisch«.

2001 folgte »Ovalprocess«, eine selbstkonzipierte Sequenzer-Software bzw. eine auf ihr basierende, interaktive Klanginstallation für Ovalklänge. Software war jetzt das zentrale künstlerische Statement, die praktische Umsetzung der lange proklamierten »Intervention in die Simula­tion«. Ich wollte Prozeß und musikalisches Ergebnis in die Hände des Publikums legen. »Ovalprocess« war Musik-als-Software, ein Modell für einen möglichen anderen Workflow und sollte unterstreichen, daß Musik an Software gebunden ist und sich im Takt der Technik weiterentwickelt – im Takt einer historisch neuen Entwicklungsdynamik: ganz anders als die Evolution des Instrumentenbaus oder der Spieltechnik des Musikers.

Der Software-Teil von »Ovalprocess« war ein Rahmen mit eigenen Regeln für musikalisches Do-it-yourself, eine selbsterklärende, intuitive, farbcodierte Oberfläche mit einem Attract mode, der stundenlang geduldig alle Funktionen vorführte. Bloß keine »Pro Audio«-Standardmetaphern (Bandmaschine, Fader, Mixer usw.), keine Ausklappmenüs, Skalen, modalen Dialoge: Alle Funktionen waren in einem einzigen Fenster verfügbar und doch ermöglichte »Ovalprocess« komplexe Eigenkreationen. Die hausinterne Marktforschung des Sony-Centers am Potsdamer Platz in Berlin hatte vor der Aufstellung eines »Ovalprocess«-Terminals in der »Music Box«, einem musikalischen Themenpark, pro Besucher eine durchschnittliche Verweildauer von 1,5 Minuten am Objekt errechnet. Tatsächlich aber bauten alle User wesentlich länger, viele sogar stundenlang an eigenen Oval-Klanglandschaften.

Die Ovalprocess-Klanginstallationen– der Software-Teil wurde nie veröffentlicht – waren in dieser Zeit meine Schnittstelle zur Welt, die Verlängerung in den Raum. Es gab drei, mit großer Liebe zum Detail konstruierte, durch die verwendeten Plexiglas-Werkstoffe so gut wie unfotografierbare Terminal-Designs. Diese bravourös von Werk5 in Berlin in vielen Nachtschichten hergestellten, teils interaktiven, teils autonomen, »generativen« Klangobjekte waren eine persönliche Vision von organisierter Akustik – und eine private Coverversion der Hymne an die Abschaffung der Konzepte »Anfang« und »Ende« in der Musik. Die Flightcases der Process-Terminals beanspruchten nach gastspiel- und veröffentlichungsarmen Jahren der elektronischen Einsamkeit für mich wieder einen Platz in der realen Welt. »Ovalprocess« sollte nicht weiter problematisieren oder kommentieren, sondern einen aktiven User voraussetzen und involvieren – und nicht weiter Musik in eine Richtung an einen Hörer verkaufen. Und es ging darum, diese Unsicherheit zu beseitigen; die Unsicherheit darüber, wer kreiert: der Musiker, die Software – oder womöglich der Entwickler der Software?

Die »OvalDNA«-Software verfolgt wieder dieses Offenlegen des eigenen Ansatzes – alternative Bausteine herstellen, zusammenstellen, zur Verfügung stellen: zeigen, daß Musik zuerst Prozeß ist, nicht Produkt. Usability zu gestalten, ist dabei die größte Herausforderung und die zu programmierende Benutzerfreundlichkeit hat – alte Weisheit – auch nicht immer die Bedürfnisse des Benutzers im Blick. Noch eine Lektion: Es kann viel spannender sein, Fehler in der Software zu minimieren, als musikalisch virtuos immer neue Irregularitäten zu provozieren. Musiksoftware ist zweckrational, sie läßt wenige Gelegenheiten für Mehrdeutigkeit und keinen Raum, sich hinter einer verläßlichen Infrastruktur und den Konventionen einer bewährten Aufführungskultur zu verstecken: Konzeptpapiere und Feature-Listen allein sind doch noch keine Kunst. Dann folgten Jahre der Stille.

Musik, die zurückstarrt

»O« (2010) sollte ein zweites Debütalbum werden: Musik, die zurückstarren kann, randvoll mit Ideen und einzig und allein »hier, um etwas zu beweisen«. Es war Zeit für einen neuen Umgang mit Musik statt der zunehmend begrenzenden Vivisektion oder Verweigerung. Ich wollte Teil eines Dialogs mit der Musik sein, endlich die Sprache sprechen. Nicht mehr länger Musik bloß organisieren, sondern die Kontrolle zurückgewinnen, die Rolle von Instrumenten (virtuell und real) innerhalb eines Songs verstehen und die Musik dadurch auf dem eigenen Terrain herausfordern, ohne ein schlechter Songwriter zu sein. Vielleicht sogar den »Musik«-Anteil in »elektronischer Musik« insgesamt ein wenig steigern. Womöglich sogar beweisen, daß Oval mehr Musik war, als man die ganze Zeit dachte. Der Name »Oval« wurde beibehalten, weil Oval meine Geschichte ist – und diese Geschichte war diesmal von beiden Seiten zu erzählen: von außerhalb und innerhalb des Musikcontainers.

Das Ergebnis war eine organische, wie live gespielt klingende Musik voll schroffer Gitarrenriffs und rastlosem Schlagzeug. Die zweite CD enthielt 50 Miniaturen mit einer vagen Evergreen-artigen Atmosphäre: prägnant und zuversichtlich wie Klingeltöne. »This music plays you«: Manches erinnert an »Musik, die Sie schon kennen«, so daß (fast) jeder eine Coverversion spielen könnte– fast. Produktionstechnisch ersetzten lange, live eingespielte Improvisationen die ovaltypische kurze Klangschleife als wichtigsten Baustein. Harmonien und Stimmungen waren jetzt wichtiger als die Schichtung von Klicks und Impulsen. Es gab keine 30-Spur-Arrangements mehr wie auf dem »So«-Album von 2004: »O« verwendete maximal sechs Elemente pro Song. Und endlich alle Schlagzeugtricks, die ich immer bei diesen Metalbands in Poloshirts gemocht hatte und ungeduldig war, verwenden zu können. Nach der Fertigstellung von »O« wollte ich sagen können: »Ich habe meine Vorstellungskraft benutzt, um das hier zu produzieren«. Unterscheidungen wie »gespielt vs. programmiert« oder »akustisch vs. elektronisch« oder »Laptop vs. Instrument« sind nicht mehr wichtig. »O« war eigentlich gemacht nicht für diejenigen, die meine Musik schon kannten, sondern für alle anderen, die sie noch nicht kannten. Gleichgültig, wie der musikalische und technische Aufbau ausfällt, das Resultat ist Oval. Neu ist das Spiel mit der akustischen Illusion: Hören wir… Markus Popp? Software? Gastmusiker? Offensichtlich gibt es kein »Uncanny Valley« in der Wahrnehmung von, sagen wir, Schlagzeug oder Gitarren. Die Diskrepanz zwischen dem vom Hörer erinnerten Klangcharakter der Originalinstrumente und dem Sound ihrer in Software emulierten, virtuellen Pendants kann offenbar so gravierend nicht sein: Galt Oval in den 90ern als quasi-computergenerierte Konzeptmusik, gelte ich heute als Gitarrist und Schlagzeuger in meiner eigenen Session-Band.

Das neue »subversiv«

Trotzdem bin ich heute noch unsicherer als je zuvor, wie mit dem Erbe von Musik insgesamt umzugehen ist. Und überhaupt: Bis meine Tracks nicht mit der Intensität der besten Metalcore-Breakdowns aufwarten können, kann ich mich hier ohnehin nicht kompetent äußern. Trotzdem steht fest: Ein »Ewiger Außenseiter«-Konzept trägt nur bis zu einem gewissen Punkt. Harmonie und Melodie sind das neue »subversiv«. »Lernen von den Besten«, ja, bereits nur Musik hören ist eine Fertigkeit.

1994 war Künstler sein keine Option, heute ist Oval beinahe ein poetischer Ansatz. Ist »spielerisch« etwa das neue »kritisch«? War ich damals noch fest überzeugt, daß es um mehr als nur Musik geht, denke ich heute: einfach zuhören. Und es lohnt sich, weiterzumachen – in Zeiten von nach wie vor populärer DJ-Kultur und fast schon gleichnishaft musikferner Frequenzmusik. Musik ist auch eine Lektion in Selbstlosigkeit – warum nicht einfach etwas beitragen und demütig ein altes Medium verteidigen? Das wahre Wesen der Musik ist das Ungreifbare, Unbeschreibliche, sie entkommt jeder Konzeptualisierung. Und tatsächlich: Musik ist immer schon da. Mein Liebesbrief an die Musik wurde vor langer Zeit abgeschickt – und nicht einmal von mir selbst. Entspannen Sie sich, es ist alles nur Klang-über-Zeit… und Marketing.