Gegründet 1947 Montag, 12. April 2021, Nr. 84
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Aus: Ausgabe vom 27.03.2021, Seite 12 / Thema
Deutsche Literatur

Es bleibt die Veränderung

Vor 150 Jahren wurde der Schriftsteller Heinrich Mann geboren
Von Kai Köhler
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Illustre Runde: 1931 feierte Heinrich Mann seinen 60. Geburtstag in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin, gemeinsam mit dem preußischen Kultusminister Adolf Grimme (l.) und seinem Bruder Thomas Mann (r.)

»Diederich Heßling war ein weiches Kind, das am liebsten träumte, sich vor allem fürchtete und viel an den Ohren litt.« So beginnt »Der Untertan«, Heinrich Manns bekanntester Roman. Die Furcht führt zum Buckeln, zur Einordnung in den Machtapparat, dann – zuerst mittels Tücke, schließlich offen brutal – zum Aufstieg. Heßling verachtet die Schwäche (die eigene eingeschlossen), hält es mit den Stärkeren, in ständiger Bewunderung des Allerstärksten, des Kaisers. Mag sich der Provinzler in Berlin zum Deppen machen, wenn er seinem verehrten Herrscher auf dessen Reitweg nachläuft, hinfällt und bei herzlichem Gelächter des Monarchen im Tümpel landet – zu Hause, in der Kleinstadt Netzig, hat er nach allerhand Intrigen und Gemeinheiten am Ende das Sagen.

Das Buch lässt sich als Parodie auf den bürgerlichen Bildungsroman lesen, der die Entfaltung einer Persönlichkeit zum Thema hat. Man könnte, gäbe es das Genre, von einem Verbildungsroman sprechen. Doch bliebe Diederich Heßling ein Nichts ohne die wilhelminische Gesellschaft, die auf einen Untertanen wie ihn gewartet hat. Das fängt mit den Autoritäten an, vor denen das Kind sich duckt (Lehrer, Polizeimann, Unteroffizier). Auf die Burschenschaft der Studienzeit folgen die Provinzgewaltigen, als deren Laufbursche Heßling zunächst auftritt, bis er sich in ihren Kreis hineingegaunert hat. In kaum milderem Licht werden die Gegenkräfte gezeigt. Da ist der angesehene Bürger Buck, Überbleibsel der demokratischen Revolution 1848, der dem schroff kaisertreuen Heßling mit Milde begegnet: Wenn man sich gegenseitig anerkennt, so werde man doch miteinander auskommen können. Natürlich kann man es nicht. Am Ende ist Buck abgetan. Besser ergeht es dem Sozialdemokraten Napoleon Fischer. Der Vorname kämpferisch, der Nachname trivial: Das entspricht der Abfolge von rhetorischem Auftrumpfen und pragmatischem Einlenken. So treffend schätzte Mann die SPD kurz vor 1914 ein – und schade, dass ein gutes Jahrhundert später Scholz nur Olaf heißt. Wie mit dem können sich jedenfalls Kapitalisten wie Heßling, nach ein paar Scharmützeln, mit seinen Vorgängern prächtig arrangieren.

Anfänge

Heinrich Manns Weg bis zu diesem Buch verlief keineswegs gradlinig. Geboren wurde er 1871 in eine angesehene Lübecker Kaufmannsfamilie – in eine Welt, die sein jüngerer Bruder Thomas in dem Roman »Buddenbrooks«, nur oberflächlich verschlüsselt, gestaltet hat. Nach Widerständen darf sich Heinrich Mann, statt das Geschäft des Vaters zu übernehmen, mit Literatur befassen. Doch der gesellschaftliche Status ist verloren. Nach dem frühen Tod des Vaters und der Liquidierung seiner Firma verfügt der junge Schriftsteller über eine kleine Rente, aber noch kaum über konkrete Aussichten. Wie sein späterer Antiheld Heßling schlägt er sich zunächst auf die Seite der Macht; man schildert die eigenen Fehler am besten, vorausgesetzt, man hat sie durchschaut. Als Herausgeber der Zeitschrift Das zwanzigste Jahrhundert. Blätter für deutsche Art und Wohlfahrt vertrat er kaisertreue, nationalistische Positionen. 1896 löste er sich aus diesem Kreis und gewann Distanz durch eine Übersiedlung nach Italien. Dies empfand er als Befreiung, und so gelangen die ersten Romane über die deutsche Gesellschaft, »Im Schlaraffenland« (1900) und »Die Jagd nach Liebe« (1903). Zugespitzt ist die Kritik in »Professor Unrat« (1905), dem Porträt eines autoritären, von Hass erfüllten Gymnasiallehrers namens Raat, der wegen seiner öffentlich gezeigten Neigung zu einer Prostituierten seine Stellung verliert und seine neue Lage zu einer umfassenden Rache an der Gesellschaft zu nutzen versucht; auf diesen Roman ist zurückzukommen.

In der Vorkriegszeit hatte Heinrich Mann sich einen Ruf innerhalb literarischer Zirkel erschrieben. Seine Bücher wurden gelesen – oder demonstrativ nicht gelesen wie im bürgerlichen Lübeck, das sich nun auch noch im »Professor Unrat« vorgeführt fand (also natürlich doch las). Es war noch nicht völlig entschieden, ob Mann die deutsche Gesellschaft wegen ihrer Mittelmäßigkeit ablehnte, der er dann wie mit der Heldin von »Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assy« (1903) Ausnahmegestalten entgegensetzte. Aber fand sich nicht auch ein demokratischer Ansatz? Die deutsche Kleinstadtgesellschaft, wie sie in »Professor Unrat« geschildert war, bot zwar in ihrer Gehässigkeit, in der zum Verdrucksten erniedrigten Sinnlichkeit, zur Hoffnung wenig Anlass. Doch »Die kleine Stadt« (1909) bietet ein ermutigendes italienisches Gegenbild. Auch dort zwar gibt es Ranküne, Böswilligkeiten, Gewalt und deshalb sogar für zwei Hauptfiguren ein böses Ende. Aber es zeigen sich ebenfalls Ausgleich, Humanität, Bereitschaft zu Ehrlichkeit und Verständigung.

Italien, auch Frankreich, trotz Skepsis im Detail als positives Gegenbild zur Lage im verstockten Deutschland: Die Konstellation wird sich wiederholen. Bald nach »Die kleine Stadt« folgte »Der Untertan«. Der Kriegsbeginn unterbrach 1914 den Abdruck in einer Zeitschrift; nun wurde nationale Einheit erzwungen. Diejenigen, die sich für die geistige Elite Deutschlands hielten, bejubelten fast einmütig das militärische Abenteuer, das die deutsche Führung begonnen hatte. Heinrich Mann zählte zu der kleinen Opposition, die sich der Kriegsbegeisterung verweigerte. »Arbeit«, »Geist«, »Tat« – dies sind drei Überschriften aus dem 1915 erschienenen Essay »Zola«. Der französische Schriftsteller hatte sich gegen Ende seines Lebens für die Freilassung von Alfred Dreyfus eingesetzt, der aufgrund einer antisemitischen Intrige zu Unrecht wegen Spionage verurteilt worden war; die Affäre wurde kurz vor der Jahrhundertwende zu einer Auseinandersetzung zwischen dem konservativ-klerikalen und dem republikanisch-progressiven Frankreich. Mit dem Ausgangspunkt Émile Zola begründete Mann die eigene Position als nun politisch engagierter Intellektueller. Zugleich bot das literarische Thema die Möglichkeit, trotz Kriegszensur die eigene, abweichende Meinung unmissverständlich anzudeuten, zudem Positives über die Zivilisation des Kriegsgegners zu schreiben.

Erfolg und Exil

So isoliert der Abweichler Heinrich Mann zunächst war: In dem Maße, in dem der sicher geglaubte leichte Sieg ausblieb, die Zahl der Toten wuchs, der Hunger allgemein und die Niederlage denkbar wurde, stieg sein Ansehen. 1916 erschien eine zehnbändige Werkausgabe, 1917 hatte mit »Madame Legros« das erfolgreichste seiner Theaterstücke Premiere, und als 1918 endlich die Buchausgabe des »Untertans« erscheinen konnte, fanden auch die verspäteten Gegner des Wilhelminismus darin alles bestätigt und vorweggenommen, was sie endlich begriffen hatten.

Heinrich Mann, unbeliebt und schließlich verhasst bei der Rechten, war für viele, auch jüngere Autoren moralisches Vorbild geworden. Die Zeit der Weimarer Republik war für den Schriftsteller Mann nicht die ergiebigste, doch galt er nun als Repräsentant der deutschen Literatur, was sich in zahlreichen Festreden, offiziellen Beiträgen und schließlich in der Präsidentschaft der neugegründeten Sektion Dichtung der Preußischen Akademie der Künste zeigt. Politisch vertrat er die Position eines gemäßigt linken Republikanismus. Er erkannte durchaus, dass in Verwaltung, Justiz und Militär die alten Cliquen ihre Stellungen bewahrt hatten, das Großkapital herrschte. Aber er war zu sehr Idealist, um sich mit den materialistisch begründeten Tageskämpfen der Linken identifizieren zu können. Bis zuletzt beschwor er den Geist der Republik; nicht immer lässt sich eindeutig sagen, was in seinen Essays Verkennung der Lage war und was verzweifelter Versuch, dem Publikum die bessere Möglichkeit nahezubringen.

Die Machtübergabe an den Faschismus jedenfalls bedeutete persönliche Gefährdung. Mann entkam Anfang Februar 1933 nach Frankreich. Dieser erste Abschnitt des Exils war der angenehmere. Mann lebte in einem Land, dessen Sprache er kannte und dessen Literatur ihm vertraut war. Er stand im Mittelpunkt kulturpolitischer Aktivitäten: mit zahlreichen Artikeln, bereits ab Oktober 1933 als Ehrenvorsitzender des in Paris gegründeten Schutzverbands deutscher Schriftsteller. Ab September 1935 wirkte er führend an der Gründung einer »deutschen Volksfront« mit, die bürgerliche, sozialdemokratische und kommunistische Antifaschisten zusammenführen sollte. Daneben fand er Zeit, eines seiner Hauptwerke zu schreiben: den zweibändigen Roman über den französischen König Henri IV., den er als humanes Gegenbild zu der Barbarei der Nazis gestaltete.

Viel schwieriger wurde das folgende Jahrzehnt. Während des deutschen Einmarschs in Frankreich konnte er zwar fliehen und erreichte 1940 die USA. Das neue Exilland war ihm indessen sprachlich wie kulturell fremd, und umgekehrt war auch er ein Unbekannter. Mit wenig eigenen Einkünften, isoliert zumal ab 1944 nach dem Suizid seiner zweiten Frau, entstand dennoch ein gewichtiges Spätwerk. Die Romane »Empfang bei der Welt« und »Der Atem« zeigen – sprachlich extrem verknappt – die bürgerliche Gesellschaft in dem, was ihr gelungen ist, wie auch in ihrem schließlichen Untergang; der Rückblick »Ein Zeitalter wird besichtigt« ist eine Mischung aus Essaysammlung und Autobiographie. Nun äußerte sich der Autor, der immer wieder die bürgerliche Republik als Ziel benannt hatte, positiv über Bolschewismus und Sowjetunion. 1949 berief ihn die DDR zum Präsidenten der neu zu gründenden Deutschen Akademie der Künste zu Berlin. Die Schiffspassage für die Rückkehr nach Europa war schon gebucht, als Mann am 12. März 1950 im kalifornischen Santa Monica starb.

Gesellschaftsroman

Mann zielte auf das umfassende Bild einer Gesellschaft und ergänzte den »Untertan« durch »Die Armen« (1917), wo er das Proletariat und seine Kämpfe vorstellte, und schließlich »Der Kopf« (1925) über die Führung des Reichs. Die Trilogie hat den Anspruch, im Rückblick die Totalität der wilhelminischen Gesellschaft zu erfassen und ihren notwendigen Untergang zu erklären. Ein solcher Anspruch ist – wie die Romanproduktion unserer Gegenwart zeigt – leichter erhoben als eingelöst. Damit ein Gesellschaftsroman gelingt, genügt es nicht, dass eine Gesellschaft besteht (auf irgendeine Weise leben die Menschen ja immer zusammen). Vielmehr muss zweierlei vorliegen. Erstens braucht es eine literarische Tradition, auf die ein Autor aufbauen kann. Heinrich Mann fand sie ein Frankreich: Seine Essays stellen neben Zola Gustave Flaubert, Georges Sand, Victor Hugo, Stendhal und Anatole France vor. Deutsche Schriftsteller werden wie auch die anderer Länder viel seltener angeführt.

Zweitens muss es Gelegenheiten geben, bei denen verschiedene gesellschaftliche Gruppen aufeinandertreffen. Sollte Corona den von manchen herbeigesehnten Digitalisierungsschub bringen und wir alle künftig vor den Bildschirmen hängen – das könnte neue literarische Genres hervorbringen, der Gesellschaftsroman aber würde problematisch. Im zeitlichen Rückblick erscheint das deutsche 19. Jahrhundert als gleichermaßen ungünstig. Zwar ist immer die Möglichkeit einzubeziehen, dass wichtige Teile der früheren Produktion verschüttet sind. Aber schaut man auf das heute noch Gelesene, so erscheint als Repräsentant des deutschen Gesellschaftsromans vor Heinrich Mann vor allem Theodor Fontane. In dessen Büchern besucht mal dieser jenen, mal unternehmen jene mit diesen eine Schiffspartie. Ein Wahlkampf, wenn er vorkommt, wird kaum ernsthaft geführt, und nach der Stimmabgabe sitzt man behaglich beieinander. Das vermittelt humane Mäßigung, wie auch der spätere, politische Heinrich Mann sie vertreten haben würde, und ist heute in seinem Detailreichtum eine erstrangige sozialgeschichtliche Quelle. Es fehlen bei Fontane aber weitgehend die Öffentlichkeit und mit ihr der öffentliche Konflikt.

Der Auftritt

Die Schwierigkeit für die Kunst ist die, dass die »Gegner im Leben einander selten zu Gesicht bekommen«, wie Mann in dem Essay »Die geistige Lage« feststellt. Der Konflikt ist da, aber der Romanautor muss die Szene arrangieren, auf der er ausgetragen wird. Wahlveranstaltungen, Gerichtsverhandlungen, eine Denkmalseinweihung – das Städtchen, in dem Diederich Heßling sein Unwesen treibt, bietet einige Gelegenheiten. Die Stadt, in der Raat anfangs am Gymnasium lehrt, ist groß genug für ein stattliches Figurenrepertoire, das verschiedenste soziale Haltungen zeigt, und zugleich so überschaubar, dass ein Lehrer allgemein bekannt ist. Nach sechsundzwanzig Jahren Tyrannei über aufeinanderfolgende Klassen kann sich Raat nicht anonym durch die Straßen bewegen. Stets wird er von seinen früheren Opfern beobachtet, von denen immer noch welche perfide auf seinen Spitznamen anspielen: »Riecht es hier nicht nach Unrat?« Und er kann nichts beweisen. Ein Festtag, wenn er einmal einen seiner Schüler »gefasst« hat; aber ein seltener.

Als er im Heft eines Schülers Verse auf die »Künstlerin Fräulein Rosa Fröhlich« findet, macht er sich auf die Suche nach ihr, zunächst nur, um dem Feind (alle Schüler sind seine Feinde) Unsittlichkeit nachzuweisen. Er landet in einer Kaschemme, in der die »Künstlerin« singt und sich wohl auch prostituiert, verfällt ihr, wird dadurch zum Skandal und entlassen. In diesem Zusammenhang ist weniger wichtig, wie er dann zusammen mit der »Künstlerin« einen Salon führt, in dem nach und nach alle Honoratioren der Stadt erscheinen. Es ist ja sonst so langweilig! Und während sie sich beim Spiel ruinieren, ruiniert sich Raat durch die Aufwendungen für den Salon. Egal, aber er will seine Rache haben. Zuletzt wird der einstige Vertreter der Autorität von der Polizei eingesackt.

Öffentliche Szenen bringen jedenfalls die Kapitel, die im »Blauen Engel« spielen, jenem zweifelhaften Lokal, in dem die »Künstlerin« anfangs auftritt. Viel einfaches Volk wimmelt herum, mit dem Raat sonst kaum in Berührung kommt und das ihn zunächst derb behandelt, bis er endlich einen Status als Beschützer Rosa Fröhlichs erlangt hat und gleichsam zur Ausstattung gehört. Ein paar Bürger kommen auch vorbei; nicht die ganz reichen, die ihr Vergnügen auf Reisen nach Berlin oder gar Paris finden, sondern die scheinbar soliden, die – wenn sie sich am nächsten Tag sehen – nicht erwähnen, wo man sich getroffen hat. Auch die pubertierenden Schüler sind da. Sie sehen ihren Lehrer in der Garderobe der »Künstlerin«, in die sie auch gerne möchten, und umgekehrt bemerkt er sie. Jeder könnte jeden der Unsittlichkeit denunzieren, also belauert man sich während der folgenden Unterrichtsstunden.

Auch die Schule bedeutet öffentliche Auftritte. Ein Lehrer steht ohnehin auf einer Art Bühne, aber er kann ebenso Schüler aufrufen, die auf Gedeih oder meist Verderb herzeigen müssen, ob sie was gelernt haben. Heinrich Manns Romane sind zum einen szenisch gebaut: »Ich selbst wäre kaum imstande, dreihundert Seiten zu schreiben, wovon nicht reichlich zweihundert in Szenen wären«, schrieb er 1906 an René Schickele. Das bedeutet, dass die Handlung schnell voranrückt, dass rein beschreibende oder stimmungserzeugende Passagen knapp sind und dass Figuren sich in dem erweisen, was sie sagen und tun. In zwei späten Werken ist dies auf die Spitze getrieben. In »Lidice« von 1943, einem Roman über die Tötung des »Reichsprotektors« Reinhard Heydrich in dem von Nazis besetzten Prag, gibt es nur sparsame Skizzen von Handlungsorten und Figurenbewegungen. Der Text besteht wie ein Theaterstück fast ausschließlich aus Dialogen. »Die traurige Geschichte von Friedrich dem Großen«, die Mann als deutsches Gegenstück zur positiven Erzählung über den Franzosen Henri IV. angelegt hatte und die er nicht mehr beenden konnte, liest sich dann wie ein Drehbuch. Es ist sonderbar, dass Mann die Form des dramatischen Romans beherrschte, während er mit seinen Theaterstücken nur selten Erfolg hatte. Grund dürfte eine extreme sprachliche Verdichtung sein, die ein hörendes Publikum überfordert.

Theater – und Oper – ist jedenfalls Stoff in vielen der Romane Manns. Das überrascht nicht, denn die Aufführung bietet einen Anlass nicht nur für die Inszenierung auf der Bühne, sondern auch für Auftritte des Publikums in seiner ganzen sozialen Schichtung. Noch relativ einfach ist der satirische Zugriff in dem frühen Roman »Im Schlaraffenland«, laut Untertitel ein »Roman unter feinen Leuten«. Jene feinen Leute strömen in die Premiere des schon vorab berüchtigten Dramas »Rache«, einer Parodie von Gerhart Hauptmanns »Die Weber«. Auf der Bühne wird die ökonomische und sexuelle Unterdrückung der Armen durch ein fieses Kapitalistenehepaar gezeigt und dann, wie zuerst dieses massakriert, auch alle reaktionären Verbündeten beseitigt und kaiserliche Soldaten besiegt werden. »Der Racheschrei des ausgesogenen, geschändeten Volkes ging durch das ganze Haus. Er durchschüttelte die Damen, dass ihre Brillanten klirrten.« Man möchte dieses Kapitel heutigen Theatermachern vorlesen, die sich progressiv vorkommen, wenn sie irgendwelche Flüchtlinge oder Obdachlose auf die Bühne stellen und einem akademisierten Mittelschichtspublikum zum Fraß vorwerfen; aber nützen würde es nichts.

Während jedenfalls sich Mann im »Schlaraffenland« über einen erfolgstauglichen Pseudoradikalismus lustig machte, ist seine Theaterkonzeption in »Die kleine Stadt« wesentlich komplexer, wohl auch ergiebiger. Der progressive Advokat Belotti hat eine Operntruppe in sein Städtchen geholt, damit die Künstler dort die »Arme Tonietta« eines heimischen Musikers auf die Bühne bringen. Das führt zu Widerständen der örtlichen Konservativen, besonders der Kirche, der solch sinnliches Treiben verdächtig ist, und zu einer tragisch endenden Liebesgeschichte, die einen Kontrapunkt zum Sieg der Kunst in der »kleinen Stadt« setzt. Im Zentrum des Romans steht über gut achtzig Seiten die Uraufführung der Oper; aber das ist ungenau gesagt. Vielmehr verwendet Mann viel Raum darauf, den Einzug des Publikums zu zeigen, den Ärger über schlechte Plätze und den Kampf um bessere, die Konkurrenz um Status und den prachtvollen Auftritt. Kurz, das Publikum ist nicht nur Publikum, sondern stellt sich noch vor dem Beginn der eigentlichen Kunst den Mitbürgern zur Schau. Dadurch vollziehen sich im Gesellschaftlichen gleichermaßen Auseinandersetzung wie Miteinander; ohnedies sind diese beiden Ebenen, mindestens in Klassengesellschaften, kaum zu trennen.

Mit dem Beginn der Oper gewinnt die Szene eine weitere Dimension. Das italienische Publikum um 1900 war noch nicht zur Stille erzogen wie die Musiktheaterfreunde hundert Jahre später. Was zu sehen und zu hören ist, wird lautstark kommentiert, beklatscht, missbilligt. Statuskämpfe auf der Bühne: Wem gestattet der Kapellmeister den Triumph, eine Arie wiederholen zu dürfen? Kunstfernes Getobe oder emotionale Ergriffenheit beim Publikum, und stets alle Ebenen miteinander verbunden: So fasst Mann Gesellschaft; es gelingt freilich im überschaubaren Rahmen der »kleinen Stadt«.

Geist und Stil

Vier Jahrzehnte später, im US-amerikanischen Exil, entstand der Roman »Empfang bei der Welt«. Die Handlung hat keinen konkreten Ort; man kann kalifornische Küstenstraßen wie alteuropäische Häuser assoziieren. Die wichtigsten Personen treffen sich zuerst in einem »French restaurant«, das auch »Château« heißt, »wegen seines Türmchens, das eine Attrappe war«. Das ist so unsolide wie die Oper, um die es diesmal geht. Der Musikagent Arthur will eine Bühne gründen. Zu diesem Zweck veranstaltet er den Empfang, der dem Roman den Titel gibt und den Hauptteil des Buches füllt. Spender sollen kunstfreundliche Millionäre sein, die an Steuerersparnis denken. Der zuständige Bankier scherzt, er werde sich wegen einer drohenden Pleite mit dem Geld absetzen, aber vielleicht scherzt er auch nicht nur. Etablierte Sängerinnen treffen auf hoffnungsvollen oder verzweifelten Nachwuchs, aber auch auf vermögende Dilettantinnen, die die Oper bezahlen würden – wenn sie nur die Carmen singen dürften. Diebe sind aktiv, ein wertvolles Armband wechselt mehrfach den Besitzer. Zuweilen geraten die Gäste außer Rand und Band; ein Kapitel ist überschrieben mit »Man konnte es entmenscht nennen«. Recht gewaltsam verläuft auch der Kampf um die besten Plätze beim Hauskonzert, denn sie zeigen den Rang an. Arthur hat seine liebe Not, diejenigen in den Vorraum zurückzuverweisen, von denen keine Spende zu erwarten ist.

Man kann diesen Roman auf zwei Weisen lesen, und richtig sind sie nur zusammen. Auf der einen Seite sieht man ein Bürgertum in seiner Endphase, geschäftsorientiert, stets zu irrationalen Ausbrüchen bereit, und Kunst ist nur noch ein Mittel für Repräsentation und Geschäft. Besonders vom unverzichtbaren »Kriegsindustriellen« wird viel erwartet. Ein einziger wahrer Künstler ist noch da, der Sänger Tamburini, und er hat derart viel Takt, dass er in dieser verwüsteten Umgebung mit all seiner Rücksicht immer nur das Schlimmere anrichtet. Auf der anderen Seite kennt der Empfang auch Episoden der Mäßigung, sogar der Menschenliebe. Die Masse ist verführbar, aber nicht böse. Vor allem fügt Mann die Liebesgeschichte eines jungen Paares ein, das sich von der bürgerlichen Elternwelt schon entfernt hat, von eigener Arbeit leben will. Zu sachlich, zu desillusioniert, können sie kaum zueinanderfinden, aber es gelingt. In den Schlusskapiteln, die den Tag nach dem Empfang schildern, herrscht eine überraschende Milde vor.

Der Satiriker Mann kennt die Psychologie seiner Figuren. Noch die entlarvendsten Spitzen sind kaum je ohne Sympathie. Es ist verlockend, die vielen Essays, in denen Mann »Geist« über eine geistlose Alltagspraxis setzt, gegen die Romane zu setzen, in denen »Geist« sich nur durch Handlung in der Welt zeigen kann. Doch die Überzeugung, dass der Geist in der Welt siegen kann, belebt die Romane, macht die Figuren zu mehr als ideologiekritischen Spielmarken. Dabei wird die Haltung über die Sprache vermittelt. Sie wäre einen eigenen Beitrag wert, ist sie doch ein Muster dafür, ­Souveränität herzustellen. Mann geht bis an die Grenzen der deutschen Grammatik, manchmal auch darüber hinaus; oft ist die Wortstellung am Französischen orientiert. Das erweckt im Deutschen den Eindruck, dass die Satzteile hart gegeneinandergestellt sind. Alles ist im Widerspruch, also in Bewegung. In den Spätwerken ist dies derart verdichtet, dass es höchste Aufmerksamkeit erfordert. Stilmittel ist die Sentenz, also die einprägsam formulierte Erkenntnis. Doch weil sich bei Mann jede Lage stets in ihr Gegenteil verkehren kann, ist auch sie nur ein Zwischenergebnis. Es bleibt die Veränderung.

Kai Köhler schrieb an dieser Stelle zuletzt in der Ausgabe vom 17. Dezember 2020 über Ludwig van Beethoven anlässlich dessen 250. Geburtstages.

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