25.11.2009 / Feuilleton / Seite 12Inhalt

Totentanz mit Gespenstern

Nachtrag zum Abschluß einer Werksausgabe: 175 Interviews mit Heiner Müller

Von Erik Baron

Mit unbekanntem Gast: Müller 1988 in seiner Plattenbauwohnung am Tierpark

Foto: jW-Archiv

Mit drei Gesprächsbänden schließt der Suhrkamp Verlag die im Jahr 1998 begonnene Werkausgabe Heiner Müllers ab. Für Müller (1929–1995) waren Gespräche stets eine aktive und öffentliche Form des Denkens, eine Kunstform, die Denken als archäologischen Prozeß darstellt. Der offene Charakter der Gespräche, der sie gleichsam zu Fragmenten macht, war Müller auf den Leib geschneidert. Er schätzte deren Unverbindlichkeit, die ihm die Möglichkeit gab, leichtfüßiger zu formulieren, als wenn er es hätte aufschreiben müssen. »Insofern sind es mehr Performances, es hat vielleicht mehr mit Theater zu tun als mit Literatur«, äußerte sich Müller 1985.

Viele der Gespräche hatte ich bereits in einem anderen Kontext gelesen, einige zeitnah nach dem Erscheinen, andere rückblickend als historisches Material. Liest man sämtliche Gespräche chronologisch, ergibt sich ein völlig neuer, ein ganzheitlicher Blick, der sich mit Müllers Denkweise über eine ganze Epoche spannt – ein einzigartiges Zeitdokument des ausgehenden 20. Jahrhunderts.

Zukunftsstruktur

Müller entscheidet sich nach dem Krieg bewußt für die DDR. Ihn reizt das gesellschaftliche Experiment im Osten, der Neuanfang nach der Apokalypse. Verlockend auch die Widersprüche, die dieses Experiment bereithielt. Wie gewinnt man die durch die Naziideologie verseuchten Menschen für solch ein soziales Experiment? In seinem ersten Stück »Lohndrücker« versucht Müller, darauf Antwort zu geben: Er zeigt, wie die durch den Faschismus disziplinierte deutsche Arbeiterklasse für den Aufbau des Sozialismus produktiv gemacht wurde. Doch Produktivität wird auf Dauer nur durch die Umwandlung dieser Disziplin in Emanzipation attraktiv. Dieser Absprung wurde in der DDR verpaßt. Man setzte weiter auf Disziplinierung.

Die Inszenierungsverbote seiner Stücke jedoch ließen ihn nicht verdrießen – er hält an seiner Loyalität der DDR gegenüber fest. Dieser Erfahrungsdruck in der DDR ist für Müller immer der entscheidende Impuls zum Schreiben. Oft genug betont er, daß die Diktatur der bessere Hintergrund für das Schreiben von Dramen ist als die Demokratie. Für Müller Grund genug, trotz aller Repressalien die DDR nicht zu verlassen. Eine Übersiedlung wäre für ihn ein Schritt in die Vergangenheit: »In der BRD könnte ich nicht leben, ich würde mich zu Tode langweilen, das ist doch Steinzeit«, äußert er sich 1987. Für Müller mit seinem archäologischen Blick geht es um das Wesen dieser Gesellschaft, um ihre Zukunftsstruktur, die er durch die Gegenwart gefährdet sieht, weil Vergangenheit ausgeblendet wird. Immer wieder zitiert er Brecht mit dessen Nachkriegsbemerkung von den noch nicht ausgeräumten Kellern, auf denen aber schon wieder Häuser gebaut werden, was zur Folge hat, daß die Leichen als Gespenster wiederkehren. Nur der Dialog mit den Toten, so Müllers Credo, kann deren Wiederkehr als Untote verhindern. »Man muß die Toten ausgraben, wieder und wieder, denn nur aus ihnen kann man Zukunft beziehen. Nekrophilie ist Liebe zur Zukunft.«

Mit Gorbatschow keimt auch in Müller wieder Hoffnung auf. Der Sozialismus, festgefahren im Sumpf der Geschichte, beginnt plötzlich, neue Blüten anzusetzen. Aber es sind nur zarte Knospen in einem sonst strengen Winter. Für Müller eine produktive Phase. An seiner »Wolokolamsker Chaussee« arbeitend, verfolgt er die Blutspur der Panzer von Stalingrad zurück nach Prag. Die Geschichte der DDR läßt sich nur mit Hilfe dieser Blutspur nachziehen. Insofern ist »Anatomie Titus Fall of Rome« aus dem Jahr 1984 nicht nur chronologisch eine Vorarbeit zur »Wolokolamsker Chaussee«. In dieser Zeit beginnt Müller auch wieder aktiv ins Theatergeschehen einzugreifen: er inszeniert eigene Stücke. Ausgerechnet den »Lohndrücker« aus dem Jahr 1957 bringt er dreißig Jahre später am Deutschen Theater auf die Bühne! Es ist Müllers komplexer Blick auf Geschichte, der ihn sein erstes Stück als das aktuellste erkennen läßt. Die »Lohndrücker«-Problematik war in der DDR noch nicht gelöst. Äußerst spannend, im nachhinein in Müllers Gesprächen den Entstehungsprozeß des »Lohndrückers« zu verfolgen. Hier blüht Müller auf, hier kann er sein Theaterkonzept als soziales Laboratorium verwirklichen. Während dieser Arbeit wird ihm bewußt, daß er 1956/57 ein ganz anderes Stück geschrieben hatte, als seine ursprüngliche Intention war. Er glaubte ein Stück geschrieben zu haben, das produktive Impulse für den Aufbau des Sozialismus geben würde, und muß nunmehr feststellen, daß er offensichtlich die Geburtskrankheit des Systems diagnostiziert hatte, an dem die DDR schließlich zugrunde ging: Der Text ist klüger als der Autor.

Doch an der DDR als gesellschaftlicher Alternative zur BRD hält Müller bis zuletzt fest und gibt sie selbst im Januar 1990 noch nicht verloren. Es ist die Phase der Probenarbeiten zu Müllers Inszenierung von »Hamlet/Maschine« am Deutschen Theater. Wie zwei Jahre zuvor mit dem »Lohndrücker« überrascht Müller im Jahr 1989 die Öffentlichkeit mit seiner Entscheidung, den »Hamlet« als aktuellstes Stück inszenieren zu wollen, »weil es ein Stück über eine Staatskrise ist, über den Riß zwischen zwei Epoche und einen jungen Mann , der in diesem Riß steckt.« Die Premiere von »Hamlet/Maschine« findet zu einer Zeit statt, als alle Messen zur Erneuerung einer alternativen DDR längst gesungen waren.

Zusammenbruch des Westens

Das Nichtdenkbare ist eingetreten: Die Vergangenheit schluckt die Gegenwart und mit ihr die Zukunft. Der utopische Versuch einer Gesellschaft, in der das Geld nicht der erste Wert ist, ist gescheitert. Nicht der Zusammenbruch des Ostens überraschte Müller, eher die Geschwindigkeit, mit der sich dieser Zusammenbruch vollzieht. Müller bezeichnet den Eisernen Vorhang immer wieder als Zeitmauer, die zwei unterschiedliche Geschwindigkeiten voneinander trennte: die totale Verlangsamung im Osten und die Beschleunigung im Westen. Mit dem Wegfall der Mauer ist dieses Regulativ zwischen den Geschwindigkeiten verschwunden, sodaß es zu Verwirbelungen kommt. Müller zitiert in diesem Zusammenhang Ernst Jünger: »Es gibt einen Grad der Unterdrückung, wo der Zugriff so total, so komplex ist, daß er als Freiheit empfunden wird, Schwindelgefühle erzeugt.« Diese Verwirbelungen wachsen zu einem Mahlstrom an: ein schwarzes Loch, das alles aufsaugt. Der Kapitalismus als vermeintlicher Sieger der Geschichte wird, wenn es ihm nicht gelingt, eine neue Bremsfunktion zu aktivieren, genauso in diesem schwarzen Loch verschwinden. Denn totale Beschleunigung führt geradewegs in die Vernichtung. Das gesellschaftliche Grundproblem für Müller ist die Unfähigkeit der Menschheit, eine Alternative zu Auschwitz zu finden. Auschwitz als Metapher für das Grundprinzip des Kapitalismus, der Selektion: »Auschwitz ist der Altar des Kapitalismus«. Da der Kapitalismus mittlerweile außer sich selbst keinen anderen Feind mehr besitzt, wird er sich in seiner ungebändigten Gefräßigkeit am Ende selbst vertilgen. Obgleich der Sozialismus aufgrund seiner stalinistischen Ausführung über Jahre hinweg diskreditiert ist, sind die Fragen, die er auf die Tagesordnung gehoben hat, keineswegs beantwortet. Vielleicht mußte er erst einmal untertauchen, um zur Besinnung zu kommen. Insofern weigert sich Müller auch, vom Untergang des Kommunismus zu sprechen, im Gegenteil: »Nichts ist untergegangen. Man kann es auch als einen Sieg des Kommunismus interpretieren… der Kommunismus ist jetzt ortlos… ist nicht mehr lokalisierbar, d.h. er ist ein Virus… und diesen Virus wird man nicht mehr los….«

Mit dem Ende der DDR gibt es für Müller keinen Grund mehr, Stücke zu schreiben. Plötzlich fehlt die schwarze Folie der Diktatur, die Müller als Lebenselixier für sein Theater benötigt. Mit der »Wolokolamsker Chaussee« endet für ihn die Zeit der Dramen. Seine Schreibblockade ist auch Hintergrund dafür, daß Müller Anfang der neunziger Jahre das ungeliebte Amt eines Akademiepräsidenten übernommen und sich später auf die Intendanz des Berliner Ensembles eingelassen hat. Er scheint geradezu ins Amt zu flüchten – als Alibi, um nicht schreiben zu müssen.

Und er unterliegt der Illusion, als Theaterdirektor sein Konzept von Theater, seine Theaterästhetik gegen den Markt durchsetzen zu können. Doch Müllers Theaterkonzept setzt andere gesellschaftliche Rahmenbedingungen voraus. Als Intendant des Berliner Ensembles konnte er nur scheitern.

Das Scheitern zieht sich wie ein unsichtbarer roter Faden durch den dritten Gesprächsband: das gesellschaftliche Scheitern, die Schreibblockade als Dramatiker und das Scheitern als Intendant. Müllers Tod (30.12.1995) kommt wie bei Brecht zur rechten Zeit. Es bleibt der Nachwelt vorbehalten, Müllers Werk fortzusetzen. Frank Hörnigk, der Herausgeber von Müllers Werkausgabe, hat die Vorarbeit geleistet.