Aus: Ausgabe vom 21.03.2016, Seite 12 / Thema

Das Machbare und seine Feinde

Der Gegensatz zwischen Klassik und Romantik wurde in der DDR von Peter Hacks und Heiner Müller ­verkörpert. Zwei neue Dissertationen beschäftigen sich mit diesem Konflikt und vor allem mit dem Werk des ersteren

Von Kai Köhler
»Erstens mal gibt es in der Republik zwei Dramatiker, und die si
»Erstens mal gibt es in der Republik zwei Dramatiker, und die sind verfeindet«: Hacks über sein Verhältnis zu Müller

Heute vor 88 Jahren wurde Peter Hacks geboren. Der Dramatiker, Lyriker, Erzähler und Essayist hielt von der BRD nichts und zog es vor, in der DDR zu leben. 2003 starb er in jenem Staat, den er verlassen hatte und den er verachtete. Aus Anlass seines Geburtstags veröffentlichen wir einen Aufsatz des Literaturwissenschaftlers Kai Köhler, der von der aktuellen Hacks-Forschung berichtet. (jW)

Was ist Klassik, was ist klassisch? In der Kunst im weitesten Sinn all das, was sich an nützlichen Regeln der Vergangenheit orientiert, um diese fürs Heute produktiv zu machen. Im engsten Sinne eine Gruppierung der deutschen Literaturgeschichte; sie bestand im wesentlichen aus Goethe, mit ihm wirkte für ein paar Jahre Schiller. Das Gemeinsame der weiten und der engen Definition ist, dass es um Vernunft und Normen geht – aber nicht als gedankenloses Nachmachen. Vielmehr ist klassisch eine Haltung, die – ein Ideal im Bewusstsein – das Mögliche verwirklicht. Konkret: Wenn Goethe und Schiller die späteren Phasen der Französischen Revolution ablehnten, dann sicher auch, weil sie Unordnung verabscheuten. Vor allem aber war ihnen klar, dass es in Deutschland keine Grundlage für eine revolutionäre Umwälzung gab. Was es gab, das waren die Fürsten, von denen die klügsten im eigenen wie im allgemeinen Interesse ihre Länder modernisierten und feudale Sonderinteressen bekämpften. Und später gab es Napoleon, der von der Revolution das Machbare bewahrte und in Europa verbreitete.

Was ist Romantik, was ist romantisch? Im engeren Sinne eine Gruppe von Schriftstellern um 1800, die etwas ganz Neues zu machen behauptete. Zersprengung der Grenzen zwischen den literarischen Gattungen, zwischen Kunst und Leben; Ironie als Grundprinzip in Kunst und Leben, ständige Zersetzung der herrschenden Vernunft; gegen das Abstrakte, und für das Einzelne. Im weitesten Sinn ist romantisch alles gefühlvoll Zerfließende: eben das, was man lieber nicht auf den Begriff bringen möchte, weil man es ganz tief zu empfinden glaubt. Es geht zunächst nicht um die Frage nach dem Möglichen, sondern nach dem Ungeahnten und Absoluten.

Deswegen waren die frühen Romantiker in Deutschland revolutionär, ohne nach den Grundlagen zu fragen; deswegen waren sie antinapoleonisch und entdeckten die Nation, als mit Napoleon eine von Frankreich kommende Vernunftordnung möglich wurde. Der Schrei nach Freiheit war zunächst nur unüberlegt gewesen, nun bedeutete er die Bewahrung mittelalterlicher Privilegien gegen die Rationalität des modernen Staats. Damit bedienten die Romantiker reale Interessen – jedenfalls bis Napoleon 1815 besiegt war und die Fürsten sich im wohlverstandenen Eigeninteresse wieder der Verwaltung ihrer Staaten widmen konnten, also einer kapitalistischen Modernisierung, die sie hundert Jahre später überflüssig machen sollte.

1918 wurden in Deutschland die funktionslos gewordenen Fürsten abgesetzt, und wiederum knapp sechzig Jahre später wurde für den Dramatiker Peter Hacks in der DDR der Konflikt zu einem zentralen Thema. Er identifizierte sich mit der Klassik, in der Bedeutung einer »fröhlichen Resignation«. Die bewusst widersprüchliche Formel bezeichnet das Wissen, dass nicht alles jetzt möglich ist – dass aber das bewusste Handeln unter den Bedingungen des Jetzt auf das Mögliche hinführt.

Damit wurde die Formel in der DDR der 1970er und 1980er Jahre Kampfbegriff. Sie meinte die Verteidigung des bestehenden Staates. Das bedeutete nicht, seine Mängel zu leugnen; diese sind im Werk Hacks› deutlich genug benannt. Vielmehr bedeutete es, wie früher Goethe mit Blick auf das Mögliche die bestehende Staatsmacht zu verteidigen. Darum betonte Hacks immer wieder eine Frontstellung unter den Autoren der DDR. Wer – wie Stephan Hermlin, Franz Fühmann, Günter Kunert oder Christa Wolf – die historischen Romantiker aufwertete, der wollte möglicherweise eine freiheitliche Utopie einer schlechteren Realität entgegenhalten. Tatsächlich aber spielte dies dem noch schlechteren Feind im Westen in die Hände (der ja tatsächlich die Genannten lobte, solange es eine DDR zu bekämpfen galt, und Hermlin und Wolf in den Dreck trat, nachdem diese Funktion weggefallen war).

Wolf und Hermlin waren nach 1989 Westintellektuellen im Wege, die alle Aufmerksamkeit abgreifen wollten. Die historischen Romantiker waren nicht einer solchen übermächtigen Konkurrenz ausgesetzt. Sie wechselten von ganz links – der Begeisterung für die Französische Revolution, als sie in Deutschland verrufen war – nach ganz rechts, als sie Napoleon bekämpften. Am Ende waren sie katholisch oder nationalistisch, wenn nicht beides.

Diese ideologische Beliebigkeit führte Hacks zu der Unterscheidung, dass die Klassik das Machbare wollte, die Romantik dagegen das Bündnis der Unzufriedenen von rechts und links sei: »Die Übereilung und die Erinnerungsseligkeit sind die beiden Feinde des Vorangehens, und kein Punkt ist von dem des Jetzt weiter entfernt als der, wo Übereilung und Erinnerungsseligkeit sich touchieren. Für den Pakt aller, die das Falsche meinen, den Verbund der Abweichungen besitzt nun aber die Sprache ein Wort, das Wort Fronde. […] Die Romantik ist der Überbau der gegenbonapartistischen Fronde.«

Die politische Frage ist gleichzeitig eine, die ins Zentrum der Ästhetik führt. Der Klassik entspricht das durchgeformte Werk, das Ergebnis der Weltkenntnis ist, über die der Künstler verfügt. Es weist Gegensätze auf, die im Konflikt einander entwickeln und damit auf eine höhere Ebene führen. Das klassische Werk hat einen benennbaren Inhalt, mit dem man sich auseinandersetzen kann.

Das romantische Werk dagegen gibt sich offen. Im entwickelten Fall zeigt es sich als Fragment, das irgendwie die Phantasie anregen soll. Es behauptet dadurch, für Freiheit zu stehen, und steht doch nur für Willkür. Es ist schrankenlos subjektiv; und wer es liest, sieht oder hört, erlebt die eigene Subjektivität, derweil die Welt draußen unbehelligt ihren Gang geht. Die romantische Kunst – heute nicht mehr im Gewand der Moderne, sondern dem der Postmoderne – gibt sich aufrührerisch und ist doch im besten Fall harmlos. Im schlechten Fall unterstützt sie das Bestehende.

Die Frontstellung Hacks’ gegen die Romantik geht also über einen Streit unter DDR-Literaten Mitte der siebziger Jahre weit hinaus und betrifft Gegenwartsfragen. Entsprechend hat sich Hacks bis zu seinem Tod mit dem Thema beschäftigt: Der Großessay »Zur Romantik« war seine letzte größere Veröffentlichung. Entsprechend hat sich auch die Forschung mit der Thematik beschäftigt. Die Peter-Hacks-Gesellschaft hat zwei Tagungen dazu abgehalten: 2010 über das Verhältnis von Hacks zur Romantik, 2013 über das zur Klassik. Dennoch war das Thema nicht ausgeforscht. Zwei im vergangenen Jahr erschienene Dissertationen fassen das vorhandene Wissen zusammen und erweitern es wesentlich.

Das literarische Feld

»Erstens mal gibt es in der Republik zwei Dramatiker«, äußerte Hacks 1974 in einem Interview, »und die sind verfeindet.« Der auf diese Weise anerkannte Feind war Heiner Müller. Ronald Weber fasst in einer umfangreichen Studie über »Peter Hacks, Heiner Müller und das antagonistische Drama des Sozialismus« diesen – so der Untertitel – »Streit im literarischen Feld der DDR« zusammen. Daraus ergeben sich mehrere Fragen. Die erste ist die politische nach der wissenschaftlichen Methode, hier konkret: was ein literarisches Feld ist und wie bezogen auf die DDR davon gesprochen wird. Zweitens ist zu beantworten, auf welcher Ebene denn das »antagonistische Drama« ausgetragen wird: in den Stücken, zwischen den Autoren oder auf der politisch-gesellschaftlichen.

Der französische Soziologe Pierre Bourdieu geht mit seiner Feldtheorie davon aus, dass es in der Gesellschaft mehrere Felder gibt, auf denen Kämpfe um die Vorherrschaft ausgetragen werden. Dabei geht es darum, »Kapital« anzusammeln und einzusetzen. Kapital kann dabei Besitz sein, aber auch symbolisches Kapital wie Ansehen, Bildung, Beziehungen. Man kann Kapital vom einen auf das andere Feld übertragen, z. B. politisches Kapital in ökonomisches ummünzen oder umgekehrt. Grundsätzlich aber ist die Existenz mehrerer Felder mit einem gewissen Grad an Selbständigkeit vorausgesetzt.

Nach 1989 hat darum ein Großteil der bürgerlichen Wissenschaft geleugnet, dass die Feldtheorie zur Forschung über die DDR beitragen kann. Der Grund war ideologisch bestimmt, nämlich in der Annahme, dass ein politischer Machtpol – sei es die SED, sei es die Stasi – die Gesellschaft so weitgehend beherrscht habe, dass es gar keine teilautonomen Felder gegeben habe. Wenn Weber dennoch von einem »literarischen Feld« ausgeht, ist das auch eine politische Aussage gegen diese Position.

Das bedeutet jedoch nicht, dass das literarische Feld der DDR dem der westlichen Länder gleichzusetzen wäre. Die Bedeutung der Ökonomie war geringer, die der Politik größer – wobei die Mehrheit der Autoren bewusst ihre Arbeit an politischen Zielen ausrichtete. Umstritten war allerdings, mit welchen Inhalten und mit welchen literarischen Mitteln dies geschehen sollte.

Als die einfachste denkbare Zuordnung innerhalb des literarischen Feldes bestimmt Weber die zu einem autonomen und einem heteronomen Pol, also zur Selbstbestimmung der Künstler und zur Fremdbestimmung durch Autoren, die ihre Position als Agenten der Obrigkeit bestimmen. Eine solche Einteilung würde aber an den Fakten scheitern. Nicht nur, dass staatsnahe Autoren wie Hermann Kant Verfahrensweisen der literarischen Moderne aufgriffen, während ein Stefan Heym, der zur Opposition überging, immer traditioneller erzählte – der Streit zwischen Hacks und Müller, um den es Weber geht, spielte sich am autonomen Pol ab und war gleichwohl sowohl politisch als auch ästhetisch. Die Angelegenheit wird noch komplizierter dadurch, dass spätestens ab den 1970er Jahren die Position mancher Autoren in einem benachbarten literarischen Feld, nämlich dem der BRD, auf die DDR rückzuwirken begann.

Die Begrifflichkeit der Feldtheorie, wenn auch etwas sperrig, dient hier also nicht wie in der Mehrzahl der Dissertationen als Ausweis methodischen Bewusstseins der Verfasser, das im Verlauf der Arbeit folgenlos bleibt, sondern kann tatsächlich Vorgänge erklären. Es bleibt die Frage danach, auf welcher Ebene sich das »antagonistische Drama des Sozialismus« abspielt.

Ronald Weber berücksichtigt ausführlich die Dramen von Hacks und Müller. Er liefert keine bloß soziologische Arbeit ab und auch keine, die nur einen Konflikt zweier Schriftsteller nachzeichnet. Vielmehr bezieht er stets die kultur- und allgemeinpolitischen Entwicklungen der DDR, die Entwicklung der Ästhetiken von Hacks und Müller sowie die konkreten Werke aufeinander. Die Werke – deren Konflikte, zumal bei Hacks, nicht immer antagonistisch sind – interpretiert Weber nachvollziehbar und ohne überflüssigen Wissenschaftsjargon. Zwar kommt Weber von der Hacks-Forschung her; eine unverzichtbare Bibliographie der Werke von und über Hacks ist sein Verdienst. Doch lässt er auch den Stücken Müllers Gerechtigkeit widerfahren und macht politische Inhalte sogar am Extrem der »Hamletmaschine« dingfest, wo, ohne wissenschaftliche Bibliothek im Hintergrund, die Fülle kulturgeschichtlicher Zitate und blutiger Details bei jeder Aufführung in ein konformistisches Rauschen übergehen dürfte.

Hacks versus Heiner Müller

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Stand als Dramatiker in der DDR und für das Fragmentarische der Form und ­engagierte sich auch ­politisch für den Zerfall: Heiner Müller am 4. November 1989 als Redner bei der Demonstration auf dem ­Alexanderplatz in Berlin

In der Auseinandersetzung zwischen Hacks und Müller macht Weber mehrere Phasen aus. In den späten 1950er Jahren waren die beiden Autoren befreundet. Sie versuchten, mit einem operativ-didaktischen Theater das Erbe Brechts weiterzuführen. Bereits um 1960 begannen sich die Wege zu trennen: Während Müller das tragische Moment beim Aufbau des Sozialismus hervorhob, entwickelte Hacks seine Konzeption der sozialistischen Klassik, in der die Komödie im Mittelpunkt steht. Während in Hacks’ Dramen der Handlungsaufbau zentral ist, zerfallen Müllers Werke immer mehr in einzelne Szenen. Das dramaturgische Detail steht für Geschichtsbilder: Wo Hacks einen Fortschritt wahrnimmt, behauptet Müller Stationen des Schreckens.

Politischer Druck, besonders nach dem 11. Plenum des ZK der SED 1965, führte unter den Künstlern jedoch zu einer Solidarisierung, die keinem Inhalt entsprach. Die Gegensätze brachen nach der Liberalisierung der Kulturpolitik unmittelbar nach dem Wechsel von Ulbricht zu Honecker 1971 auf. Müllers Bearbeitung von Shakespeares »Macbeth« (1971) ist radikal gegen jede Staatlichkeit und jede Vorstellung einer sinnvollen Ordnung gerichtet; Wolfgang Harichs Kritik von Müllers Brutalisierung der Vorlage eröffnete den Kampf, den die Klassiker verlieren sollten.

Im Zentrum von Hacks’ Dramen stand mehr und mehr die sinnvolle Einrichtung des Staats. Müller kultivierte in fragmentarischen Szenen zunehmend die sinnlich eindrucksvolle Darstellung von Gewalt, die er vor allem als Gewalt des Staates sah. Letzteres entsprach der westlichen Mode: Von außen beeinflusst, gewann im literarischen Feld der DDR die Postmoderne an Gewicht. Verteidigte um 1960 Hacks den unbekannten Dramatiker Müller, so überholte Müller den Konkurrenten ab Mitte der 1970er Jahre in der öffentlichen Wertung. Dazu trug bei, dass Hacks 1976 die Ausbürgerung Wolf Biermanns rechtfertigte, sich also im östlichen wie westlichen Literaturbetrieb unbeliebt machte.

So war der Kampf bald keiner mehr, weil Hacks in der bürgerlichen Öffentlichkeit an den Rand gedrängt wurde. Müller feierte Erfolge als Begründer der Postdramatik, die von keinen handelnden Subjekten und von keiner Handlung mehr wissen will; nach 1990 ohne nennenswertes literarisches Werk, funktionierte er als Interviewmaschine. Hacks schrieb weiterhin Stücke auf höchstem Niveau, war aber als Verteidiger der DDR kaum mehr gefragt und wurde nur noch selten inszeniert.

Was das mit dem Romantik-Problem zu tun hat? Ästhetischer Fragmentarismus, Feindschaft gegen Staatlichkeit überhaupt ohne Rücksicht auf konkrete Interessenlagen und ein blutfreudiger Kult des Grausigen gehen zusammen. Im Essay »Zur Romantik« schrieb Hacks 2001 konsequent: »Das erste Auftauchen der Romantik in einem Land ist wie Salpeter im Haus, Läuse auf einem Kind oder der Mantel von Heiner Müller am Garderobenhaken eines Vorzimmers. Ein von der Romantik befallenes Land sollte die Möglichkeit seines Untergangs in Betracht ziehen.«

Klassisches Drama

Ronald Weber arbeitet die Zusammenhänge von politischen und literarischen Entwicklungen klar heraus. Das Buch verknüpft beispielhaft Literatursoziologie und die Interpretation einzelner Werke, ohne dass eines dem anderen geopfert würde. Einen anderen Schwerpunkt wählt Bernadette Grubner in ihrer Dissertation »Analogiespiele«, die – so der Untertitel – »Klassik und Romantik in den Dramen von Peter Hacks« zum Thema hat. Bei Grubner stehen die Werke im Mittelpunkt. Sie kommt dabei nicht zu prinzipiell anderen Ergebnissen als Weber, doch ist ihre Arbeit weit mehr als eine Ergänzung.

Ein Grund dafür ist, dass Grubner ausgewählte Dramen aus allen Schaffensphasen nach 1960 vorstellt. Dabei kommt sie auch bei bereits oft interpretierten Werken wie »Der Frieden« von 1962 zu neuen Ergebnissen – in diesem Fall über eine detaillierte und stets auf den Inhalt bezogene Analyse der Versmaße, die Hacks benutzt. Wer meinte, dass es sich beim Versmetrum um eine politisch unwichtige Spielerei handele, ist nach Lektüre dieses Kapitels eines Besseren belehrt. Andere Kapitel zu selten untersuchten Dramen wie »Rosie träumt« von 1974 oder »Der Maler des Königs« von 1991 können als Pionierarbeit gelten.

Dabei wird klar, in welchem Maße sich Hacks auf künstlerische und historische Vorlagen bezog: Romane, Geschichtsbücher, Dramen, Gemälde. Grubner fügt den Ergebnissen der bisherigen Forschung zahlreiche eigene Funde hinzu. Ein besonderes Merkmal ihres Buchs ist, dass all dies nicht als Beleg für Gelehrsamkeit angehäuft wird. Vielmehr schärft der Vergleich mit den Vorlagen stets den Blick für das Besondere von Hacks’ Inhalten. Dazu trägt auch eine klare, sachorientierte Sprache bei; nur selten findet man eine Dissertation, die zu lesen so viel Freude bereitet.

Dem scheint der rätselhafte Titel »Analogiespiele« entgegenzustehen. Doch klärt sich die Sache schnell. Wer als Literaturwissenschaftler oder Schriftsteller in der DDR über Klassik oder Romantik schrieb, der schrieb nicht nur über vergangene Epochen, sondern stets auch über die Gegenwart. In gewisser Weise ist das lästig: Man kann sich nicht ungestört mit der Geschichte befassen, ohne von den Forderungen der Gegenwart behelligt zu werden. Doch verhindert eben diese Aktualität eine gleichgültige Verbannung ins Museum: Solange man um Klassik und Romantik streitet, sind deren historische Vertreter noch lebendig. Für Hacks wie für seine Gegner waren die eine und die andere Gegenwart. Nur waren eben die Analogien – könnte man gegen Grubner einwenden – nicht nur Spiele. Es war beiden Seiten todernst mit dem Streit.

Grubner zeigt präzise, welche Phasen das Werk Hacks’ aufweist. In den 1960er Jahren musste von Romantik noch keine Rede sein. Vielmehr entwickelte Hacks sein Konzept einer sozialistischen Klassik, die auf Größe des Stoffs und der Figuren zielt. Wichtiger Bestandteil dieser Ästhetik ist die Poetisierung: nicht im Sinne von Verharmlosung und damit Verniedlichung, sondern als besondere Methode einer künstlerischen Verarbeitung der Wirklichkeit. Diese Wirklichkeit soll nicht möglichst originalgetreu wiedergegeben werden – das wäre naturalistisch. Statt dessen soll das Kunstwerk – bei Hacks zumeist: das Drama – gleichzeitig das Bestehende in einer sinnlich und gedanklich einprägsamen Metapher erfassen und Entwicklungsperspektiven einbeziehen. Das Mögliche wird als Bestandteil des Wirklichen gezeigt.

Grundlage dieser Klassik ist, dass nach Hacks in der DDR der späten Ulbricht-Zeit die Entwicklung zum Sozialismus abgeschlossen war und nun – statt des Kampfs gegen das überkommene Alte – die Spannung zwischen Wirklichkeit und Ideal innerhalb des Sozialismus ins Zentrum der Kunst treten konnte. Garant dafür schien Ulbricht, der den auf Ideologie achtenden Parteiapparat und die leistungsorientierte Wirtschaftselite auszubalancieren vermochte. Bereits unter Honecker war dies nicht mehr gegeben. Entsprechend sind auch die Maßgaben der sozialistischen Klassik für Hacks ab den frühen 70er Jahren nur noch eingeschränkt gültig.

Der »mittlere Held« – der wie Ulbricht über den Gegensätzen steht – verliert seine Rolle. Entgegen dem früheren Grundsatz, dass Dramen nicht unmittelbar politisch eingreifen sollen, gewinnt die Ideologiekritik an Gewicht. Die Sprache büßt an poetischem Reichtum ein, wird knapper; die Späße werden sarkastischer. Hacks konzentriert seine Dramaturgie immer mehr. Waren die Dramen der Ulbricht-Zeit durch ein verschränktes Miteinander verschiedener Handlungen gekennzeichnet, so ist die Fabel nun durch einen einzigen Gegensatz geschärft. Oder, hinsichtlich der Traditionswahl ausgedrückt: Die französische Klassik eines Corneille löste Shakespeare ab.

Zum Gegner wurde mehr und mehr die Romantik, im oben skizzierten Bezug auf die Gegenwart. Einschlägig ist hier »Die Binsen« von 1981, im Untertitel als »romantische Komödie« gekennzeichnet. Grubner weist nach, wie in diesem viel zu wenig beachteten Drama der Niedergang der DDR in ihrer Schlussphase erfasst ist. »Romantisch« ist das Stück nicht nur, insofern Hacks Vertreter der Romantik in der DDR auftreten lässt. Er greift auch Strukturelemente auf, die er beim romantischen Drama fand: fehlende Handlungsmotivation, Reflexion der Theatersituation im Stück. Dies aber ist alles so präzise gefasst, dass es zur Kritik der Romantik führt und nicht zu ihrer Nachahmung.

Durch sprachliche Entpoetisierung, durch Zuspitzung und Ideologiekritik ist schon vor 1989 das nach dem Anschluss der DDR entstandene Werk vorbereitet. Hacks schrieb weiterhin Stücke, entsprechend den trüben neuen Verhältnissen nun grundsätzlich in Prosa statt in Verssprache. Er führte weiterhin den Kampf gegen die Romantik in Ästhetik und Politik. Dabei gewann die Politik ein immer größeres Gewicht. Formal folgen die letzten Stücke einem zugespitzten Klassizismus; doch ist nun Kunst – anders als in den 1960er Jahren – eine Erscheinungsweise von Politik. Hacks hat die sozialistische Klassik, nachdem ihre Grundlagen zerstört wurden, weder aufgegeben noch unreflektiert fortgeführt, sondern seine dramatische Konzeption den neuen Gegebenheiten entsprechend fortentwickelt.

Perspektiven

Herausragende Forschungsarbeiten machen das Publikum glücklich, ausgenommen eine einzige Gruppe: Wissenschaftler, die zum selben Thema arbeiten. Die nämlich müssen, wenn sie ehrgeizig sind, das Vorhandene übertreffen – was nicht einfach wird. Im Falle der Bescheidenheit hingegen können sie ein paar nebensächliche Aspekte ergänzen, was auch nicht zufriedenstellt. Drittens können sie versuchen, dem Gegenstand ihrer Beschäftigung ganz neue Seiten abzugewinnen.

Peter Hacks hat auch in den Jahren der Vernachlässigung nach 1989 stets das Interesse engagierter Forscher und Forscherinnen auf sich gezogen. Doch erst vor etwa zehn Jahren setzte auf dieser Basis wieder eine systematische Beschäftigung mit dem Werk dieses Autors ein. Nun sind erstmals für das gesamte Schaffen von Hacks die politischen und ästhetischen Grundlagen geklärt, in ihrer Entwicklung wie in ihrem Bezug auf die Entwicklung des Sozialismus.

Daraus ergibt sich eine doppelte wissenschaftliche Aufgabenstellung. Zum einen – Wissenschaftler wollen qua Beruf stets Neues sagen – muss es nun um noch unzureichend erforschte Aspekte des Werks gehen. Die Tagung 2015 der Peter-Hacks-Gesellschaft zu Geschlechterverhältnissen gehört ebenso hierhin wie die für den kommenden Herbst geplante Konferenz zu »Hacks in Dialog und Kontroverse mit Kollegen«. Darüber hinaus sollten diese Ergebnisse immer wieder auf die Hauptfragen des Werks bezogen werden. »Der Krieg und die Romantik, schreckliche Geißeln«, diese Bemerkung von Anatole France stellte Hacks 2001 seinem Essay »Zur Romantik« voran. Der Satz gilt noch heute.

Ronald Weber: Peter Hacks, Heiner Müller und das antagonistische Drama des Sozialismus. Ein Streit im literarischen Feld der DDR. Berlin: de Gruyter 2015.

Bernadette Grubner: Analogiespiele. Klassik und Romantik in den Dramen von Peter Hacks. Bielefeld: Aisthesis 2016

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Dieser Artikel gehört zu folgenden Dossiers:

Peter Hacks Heiterer Klassiker des sozialistischen Realismus

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