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»Eine soziale Plastik aus Klang«

Über den Anfangshype um die Krautrocklegende Faust und darüber, wie der Abschied aus einer Band vonstatten gehen kann. Ein Gespräch mit Arnulf Meifert

Wie verlief Ihr musikalischer Werdegang, bevor Sie mit Faust in Verbindung kamen?

In München war ich in der zweiten Hälfte der 60er Jahre in vielen Gruppen als Drummer unterwegs: alte und neue Jazz-Richtungen, Soul mit drei schwarzen GIs im »Tabarin«, Pop und Tanzmusik mit dem Blue Bird Quintett und nicht zuletzt am Residenztheater unter Hans Lietzau – quasi als Verfremdungseffekt mit meinen Trommeln auf der Bühne. So unter anderem mit harten Schlegeln auf leeren Ölfässern in Jean Genets »Die Wände«, lange vor den Einstürzenden Neubauten. Ende ’69 holte mich Lietzau ans Schauspielhaus Hamburg als Regieassistent und Schauspieler, u. a. in Thomas Bernhards »Ein Fest für Boris« unter Claus Peymann. Durch eine dramatische Entwicklung – Suizid des Verwaltungsdirektors – löste sich das Ensemble über Nacht auf, und ich war frei. Irgendwie kamen wir sechs Musiker aus verschiedenen Richtungen zusammen, spielten in einem unterirdischen Weltkriegsbunker, dessen Eingang jedes Mal unter Wasser stand, und der so schmal war, dass wir hintereinander aufgestellt waren.

Ein Journalist wollte Faust groß machen. Was hatte er vor?

Der Journalist Uwe Nettelbeck wollte einen Coup landen, hatte der Deutschen Grammophon/Polydor die Idee einer neuen Gruppe unterbreitet und die Bosse kirre gemacht mit der Provokation, sie wollten doch wohl nicht erneut die Beatles versäumen. Das war Bluff und Blödsinn, denn wir waren ja noch gar keine Gruppe, von einer Stilrichtung, einem Konzept, einem Repertoire gar nicht zu reden. Wir sollten ein Demoband liefern und bastelten auf die Schnelle eine Collage zusammen aus Sound, Straßendemo und dem Text über einen Vollwaschautomaten, den Gunther und ich einsprachen.

Faust war aber doch nicht gegründet worden, um »normale« Popmusik zu kreieren.

»Normale« Musikrichtungen hatte ich schon abgefeiert, die anderen fünf hatten ihre jeweils individuellen Gründe, etwas Neues auf die Beine zu stellen. Klar war uns allen, dass wir etwas Eigenes entstehen lassen wollten und dass das nicht Rock oder Pop der üblichen Art sein würde – eine Art Grundkonsens. Wir waren alle dem Experiment zugeneigt, entsprechend offen und konnten gewisse Popwünsche gut im Zaum halten und steuern. Es gab keinen Boss und keine Hierarchien, wir waren alle gleich wichtig, brachten uns alle ein, nicht zuletzt prägend war Hans-Joachim Irmler, der eine höchst originelle, selbst zusammengebaute Orgel entwickelt hatte. Dem einen oder anderen war es egal, wohin die musikalische Reise ging. Hauptsache, es tat sich was. Am stärksten beeinflusst und insofern fremdbestimmt war Rudolf Sossna, der absoluter Frank-Zappa-Fan war. Wär’s nach ihm gegangen, wären wir die »Brothers of Imitation« geworden. Nach meinem Weggang förderte Uwe Nettelbeck als Manager diese Rockentwicklung nach Kräften. Er wollte – und war damit dem Plattenmajor im Wort – eine entschieden kommerziellere Ausrichtung.

Es ist schon verwunderlich, dass Nettelbeck es schaffte, eine Band ohne Musik und ohne poppige Ausrichtung der Polydor unterzujubeln.

Klar, ohne Nettelbeck hätte es keinen Vertrag mit Polydor gegeben. Er hatte wohl auch Spaß daran, einen neuen Typ von Supergroup unterzujubeln. Ob er an diesen Hoax selbst geglaubt hat – eher nicht. Im übrigen hat er seinen Einsatz ja nicht umsonst geleistet. Während unser Kühlschrank die meiste Zeit ziemlich leer war und wir unter bescheidensten Bedingungen unseren Alltag in Wümme (wo ein Studio eigens für Faust aufgebaut wurde, jW) bewältigten – wir bekamen nicht einmal regelmäßigen Lebensunterhalt –, muss sich Uwe ein ordentliches Managergehalt genehmigt haben. Ohne dieses wäre unser Schuldenberg nicht so in die Höhe gewachsen. Am Ende von Faust stritt Nettelbeck sich mit den Bossen des Musikmajors um Millionen.

Es heißt, dass der erste Liveauftritt 1971 »aus technischen Problemen« ein spektakuläres Happening wurde. Was war passiert?

Wir waren zu diesem Zeitpunkt eine reine Studioband, und der Konzerttermin wurde uns von einem Tag auf den anderen aufoktroyiert. In Vorbereitung des Konzerts hatten wir die Idee, das zu simulieren, was dann tatsächlich passierte, dass nämlich kein Ton aus den Lautsprechern käme, bis die Leute protestierten, um dann groß loszulegen mit einer quadrophonischen Soundarchitektur, bei deren Installation es schon haperte.

Während Faust und ihr Toningenieur Graupner verkabelten, löteten, stöpselten und sich quer durch die Musikhalle technische Ratschläge zuriefen, fühlten sich die Konzertbesucher gut unterhalten durch die vier großen Farbfernseher, die über die ganze Breite der Bühne aufgestellt waren – so etwas war damals alles andere als Standard und eine sehr gute Idee von Hans-Joachim. Nach der »Tagesschau« lief »Ein Platz für Tiere« von Dr. Grzimek, und es war für die Leute sicher ein spannender Gegensatz zwischen den Primaten in Urwald und Steppe und denen auf der Bühne, die quasi das Anthropozän einläuteten, indem sie an hypertropher Technik scheiterten. Eigentlich war es die Parodie eines üblichen Rockkonzerts, ein veritables Happening. Werner »Zappi« Diermeier, der zweite Schlagzeuger, stolzierte dazu in seinen zerrissenen Jeans provozierend am Bühnenrand entlang, mit Sicherheit der früheste Anblick eines Hamburger Punkers, und brachte zwischendurch den Riesenturm aus leeren Dosen zum Einsturz, den wir im Bühnenhintergrund aufgebaut hatten.

Ursprünglich wollte ich – zehn Jahre vor AIDS und 50 Jahre vor Covid-19 – einen Text aus Daniel Defoes »Die Pest zu London« zu Gehör bringen, aber diesen Sonderbeitrag hatte Uwe im Vorweg hinter meinem Rücken wegintrigiert. Das bisschen Musik, das wir nach vielen Stunden am Ende zusammenbrachten, war nur mäßig interessant, aber da war’s auch schon nach Mitternacht und der Abend so oder so gelaufen.

Danach wurde der Schein gewahrt, die Polydor hatte im Hotel ein Riesenbuffet auf unsere Kosten aufbauen lassen, um die Reporter, die sogar aus Hawaii eingeflogen waren, zu bewirten. Erst dieser Tage habe ich erfahren, dass Nettelbeck die Gruppe ohne mich zusammenrief und verlangte, dass ich quasi als »Bauernopfer« die Band zu verlassen hätte oder andernfalls das ganze Projekt storniert würde.

Mit dem Filmer Helmuth Costard, meiner damaligen Freundin Heli und Rudolf erlebte ich dann bis in den hellen Morgen die restliche Nacht ziemlich wüst. Rudolf war schwer angetrunken und völlig enthemmt, wohl auch, weil er ja aus dem Termin mit Uwe schon wusste, was angesagt war und in der kommenden Woche folgen würde. Sein Seelenstriptease war von solcher Aggressivität, dass wir anderen drei uns wie in einem absurden Stück vorkamen, geschockt und amüsiert. Bei normal-nüchterner Reaktion hätten wir uns prügeln müssen, so lachten wir uns gemeinsam weg über seinen entblößenden Auftritt, einen verbalen Amoklauf gegen alle und alles. Es war die zweite Performance dieses Abends.

Wenn man so etwas erfährt, geht die Lust auf die Gruppe doch gen null.

Dieses Erlebnis erleichterte mir den Gedanken des Abschieds von Faust, als ich zwei, drei Tage später am Telefon von Uwes Forderung erfuhr. Der Konflikt hatte sich schon länger angebahnt: Nachdem wir das Masterband zur ersten LP abgeliefert hatten, wollte Nettelbeck, dass wir Änderungen daran vornähmen, es war ihm alles zu experimentell. Ich bestand auf die unzensierte Abnahme: »So oder gar nicht.« Er merkte, dass er bei mir mit Widerstand zu rechnen hatte und er die Band nicht nach seinem Gusto kneten konnte.

So war Faust nie eine richtige Band, kein Zusammenhalt, wie es vorher angedacht war. Wie ging es weiter mit Ihnen?

Ich war nicht bereit, Nettelbecks wegen die Gruppe zu verlassen, schließlich hatten wir alle denselben Vertrag unterzeichnet, war aber bereit, zu gehen, wenn mir jeder der fünf vor den Ohren aller anderen wortwörtlich ins Gesicht sagte: »Arnulf, ich will, dass du die Gruppe verlässt.« Da ich ahnte, dass sie dem Druck nachgeben und einknicken würden, hatte ich schon Thomas, einen Gitarristen, mit dem ich später, wieder im Bunker, noch im Duo Musik machte, mit seinem Lieferwagen bestellt, der mein Zeug und mich sofort danach nach Hamburg transportierte. Die 2.500 D-Mark, die mir auf Vorschlag Jean-Hervè Péron zur Überbrückung zugesichert waren, hat Uwe nicht bezahlt. Ich prozessierte deshalb und verlor wegen der Aussagen der fünf Kollegen, die von Uwe entsprechend unter Druck gesetzt und instruiert worden waren. Jetzt machten sie alles, was er wollte, selbst beim allermiesesten Wortbruch. Während ihrer Aussagen musste ich den Raum verlassen und weiß also bis heute nicht, was sie von sich gaben. Das Ergebnis war jedenfalls so, als wäre ich nie bei der Gruppe gewesen! Die Haltung der fünf Fäustlinge und ihre Aussagen waren eine klassische Kameradenschweinerei, aber gerade deshalb war ich erleichtert, raus zu sein.

Wie ging es mit Ihnen künstlerisch weiter?

Am Tag meines Ausscheidens und der Ankunft in Hamburg hatte ich Post, die den Auftakt zu den 25 Jahren der Zusammenarbeit mit Günter Brus bedeutete. 1973 gründete ich dann mit ihm das »1. Deutsche Trivialeum«. So konnte ich noch eine neue Raketenstufe in meinem Leben zünden, machte eine Ausbildung als wissenschaftlicher Bibliothekar mit dem besten Examen der Schule und übernahm schon während des Praktikums im Altonaer Museum/Norddeutsches Landesmuseum die Leitung der Bibliothek. Eine Existenz zwischen Musik, Anlagenbau, Taxifahren – was die anderen Fäustlinge notgedrungen nach 1975 lebten – war meine Sache nicht.

Bekamen Sie noch mit, was die anderen Mitglieder von Faust in der Zeit danach so trieben?

Es muss wohl Anfang der 80er gewesen sein, dass ich eine Einladung zu einem Faust-Auftritt bekam – Hans-Joachim, Jean und Zappi in einem obskuren Laden, wo sie deutschen Stampfrock spielten, und da bestätigte sich meine Zufriedenheit, dieser Lebensfalle rechtzeitig entkommen zu sein. Erst Jahre später gewannen die drei, ehe auch sie sich untereinander verkrachten, noch einmal internationales Format, musizierten mit Leuten aus allen möglichen Szenen (Jazz, Industrial, HipHop) und brachten Tonträger beim Label Klangbad heraus, organisierten nach dem Bruch getrennt Festivals in Schiphorst und Scheer, wo ich dann 2005 noch einmal mit Joachims damaliger Faust-Konstellation auftrat.

Jeder von den Überlebenden hat in den späteren Jahren Faust weitergetragen, auch unter diesem Namen. Ich habe mehrfach abgelehnt, unter dem Label Faust mit anderen Musikern etwas zu machen, obwohl es mein gutes Recht gewesen wäre. Ich erinnere mich gerade, dass einmal ein skandinavischer Hardcore-Typ anrief, er wolle mit mir Musik machen. Ich sagte: »Sorry, ich spiele nur noch Dixieland.«

Die Literatur ist Ihre große Liebe. Sie waren im Bibliothekswesen tätig, schrieben Bücher und forschen über Robert Kraft. Der war Abenteurer, Schriftsteller, Forscher. Warum ist er weitgehend vergessen – und was ist so besonders an Robert Kraft?

Nach meinem Weggang von Faust führte ich, wie gesagt, die Bibliothek am Altonaer Museum Hamburg, baute in meiner Arbeitsbeziehung mit dem österreichischen Künstler und Schriftsteller Günter Brus ein Archiv auf, gründete einen Verlag, schrieb Aufsätze, hielt Lesungen und vieles mehr. Nach dem Ende dieser 25jährigen Zusammenarbeit schrieb ich u. a. Bücher über zuwenig Beachtete, ja Vergessene wie den Zeichner Fritz von Herzmanovsky-Orlando und danach eben über Robert Kraft, den großen, ins historische Aus gemobbten Konkurrenten Karl Mays, dessen Witwe in diesem Fall die »Haupttäterin« war. Dieser zu seiner Zeit vielgelesene »Shakespeare der Kolportage« mit einem Werk von ca. 40.000 Seiten wurde nach seinem Tod 1916 von einer stets kleinen Schar von Lesern und Sammlern gerade noch im historischen Bewusstsein gehalten. In meinem Buch »Robert Kraft – Avanturier und Selbstsucher« habe ich versucht, ihn wenigstens in einem Seitentrakt des literarischen Kanons unterzubringen, indem ich ihn u. a. als Vorläufer des literarischen Surrealismus, aktueller Trends zur Selbstreferenz etc. zeigte. In seinem grandiosen Œuvre treffen klassische Abenteuersituationen auf groteske Fantasy-Elemente, Esoterik und Humor auf Science-Fiction-Bezüge, bis hinein in Virtualitäten à la Second Life.

Es gibt jetzt eine große opulente Faust-Box mit wunderbaren musikalischen Momenten und bisher unbekannten Klängen. Haben Sie sich damit beschäftigt und sind Sie mit den Werken nach Ihnen einverstanden?

Beschäftigt ja, aber mehr mit Interviews als mit technischen Details der Produktion. Anfragen wie Ihre machten es nötig, sich nochmals mit der damaligen Situation zu beschäftigen, 50 Jahre danach. Dabei kam allerhand zutage, das mir noch nicht oder nicht mehr bewusst war, so dass das Mosaik meiner Erinnerung in manchen Teilen neu zusammengesetzt werden musste, nicht zuletzt, was die Rolle Uwe Nettelbecks angeht, der als halbgöttlicher Allbeweger dargestellt wird. Was hätte nach der programmatischen ersten LP noch entstehen können! Ein trauriges Kapitel, ein Cosi fan tutte der Beziehungen von Musikern zur Musikindustrie.

Es sind Musikstücke vom Anfang der Faust-Geschichte dabei. Also auch mit Ihnen.

Bei der dritten LP und auch bei manchen Tonträgern danach bin ich ja dabei, soweit älteres Material verwendet wurde. Die angepasstere Richtung von LP zwei und vier wäre mit mir so nicht entstanden, das hätte mich nicht interessiert.

Den Afterdadaismus der Londoner Zeit, als Faust dann zunächst bei Virgin unterkam, fand ich sowieso lächerlich. Das Faust-Publikum mochte Betonmischer und Presslufthammer als Prä-Punk sehen, aber ich war zu gut informiert für so was. Vielleicht war das für Rockgruppen noch innovativ, aber innerhalb der Kunstszene bestimmt nicht.

Ist Faust ein Teil der kulturellen Zukunft?

Ob Kunst insgesamt, ob speziell die Musik von Faust in der Zukunft von Klimakatastrophe, Artensterben, Rohstoffmangel und Pandemien noch eine Rolle spielt, wird man sehen. Günter Brus hat das mal in die Metapher gebracht, wir würden in der Zukunft »ausgemordete Falter weben«. Andererseits könnte Fausts Gruppenkreativität auch ein Modell sein für einen neuen »Primitivismus«, den die Menschen in der Zukunft werden entwickeln müssen, wenn kein elektrischer Strom in der Leitung ist – so wie unsere afrikanischen Ahnen das vorgemacht haben: Man drückt das Gemeinsame in Tönen, Geräuschen, Worten aus, versöhnt sich dabei, setzt friedlich Grenzen im Hin und Her von »Call« und »Response«. Ob ein Grenzgang wie die erste Faust-LP schon Kunst ist und bleibt? Im Sinn der Kunsttheorie von Joseph Beuys waren wir jedenfalls so etwas wie eine »soziale Plastik« aus Klang.

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