10.10.2018 / Feuilleton / Seite 19 (Beilage)

Der mit dem Schuss

Wer war Brecht? Stephen Parker stellt die alte Frage noch einmal und schreibt eine Krankengeschichte

Ronald Weber

In der berühmten Ballade »Vom armen B. B.«, die 1927 in der Brechts lyrischen Ruhm begründenden »Hauspostille« erschien, ist zu lesen: »In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen.« Alexander Abusch schrieb damals in der Roten Fahne, Brechts Gedichten fehle »jener Schuss Gesinnung, der erst einen Stoff zur wahrhaft lebendigen Gestaltung führen kann«, nahm aber die nicht minder berühmte antimilitaristische »Legende vom toten Soldaten« von diesem Urteil aus, in ihr erkannte er »einen glänzenden Ansatz zu einer Dichtung des Klassenkampfes«.

Konnte man auf den 1898 als Eugen Berthold Friedrich Brecht in Augsburg in einer bürgerlichen Familie geborenen Lyriker und Dramatiker bauen? Das ist die Frage, die die zahlreichen Freundinnen und Freunde, mit denen Brecht gemeinsam arbeitete, ebenso umtrieb wie seine kommunistischen Bündnispartner, mit denen er in den 1930er Jahren und später in der DDR ästhetisch wie politisch aneinandergeriet. Es ist zugleich die Frage, die bisher im Zentrum jeder Biographie über den 1956 so früh verstorbenen Dichter stand. Der DDR-Literaturwissenschaftler Werner Mittenzwei, der 1986 seine zweibändige Lebensbeschreibung vorlegte, meinte: Ja. Nicht ohne ein »Aber« hinterherzuschieben. Denn ein Parteikommunist wie ­Abusch war Brecht nicht (auch wenn er im Gegensatz zu vielen anderen linken Künstlern der Zeit seinen Lenin gelesen hatte). John Fuegi, US-amerikanischer Germanist, dessen Biographie »Brecht und Co.« 1997 die deutschen Feuilletonisten in Harnisch brachte, meinte: Nein. In seinen Augen war der Dramatiker, der stets im Kollektiv arbeitete, ein Ausbeuter und Aneigner fremder Kreativität, zudem ein sexbesessener, egoistischer Macho.

Anamnese und Kälte

Stephen Parker von der University of Manchester verschiebt nun die Frage, ob man auf Brecht bauen konnte, hin zu der Frage: Worauf baute Brecht? Gemeint ist das materiell-körperlich, nicht geistig.

Dass der junge Eugen Brecht unter einem schwachen Herzen litt, ist seit langem bekannt. Auch dass seine Herzkrankheit letztlich zu seinem frühen Tod führte. Parker kann – und das ist das Neue – auf der Grundlage von Gesprächen mit Medizinern und Aktenstudien exakt bestimmen, woran Brecht krankte: einer chronischen Herz­insuffizienz. Die Herzentzündung rührte von einem rheumatischen Fieber, das zudem zu einer neurologischen Störung (einer Chorea minor) führte, die Brecht aufs äußerste beunruhigt haben muss, denn er verlor wiederholt die Kontrolle über seine Gliedmaßen und seine Gesichtsmuskulatur. Der Junge galt deshalb zeitweise als nervenkrank. Ihm wurden körperliche Anstrengungen untersagt, und er verbrachte einige Zeit gemeinsam mit seiner ebenfalls kränklichen Mutter in Sanatorien.

Parker zieht aus der Krankengeschichte weitreichende Schlüsse. Für ihn stehen die große Sensibilität und die schwankenden Stimmungen, denen Brecht durch die Krankheit ausgesetzt war, letztlich am Beginn seines Künstlertums. Brechts extreme Empfindsamkeit und Verletzlichkeit seien bisher nur ungenügend berücksichtigt worden, weil dieser sie hinter einer Fassade der Unempfindlichkeit versteckt habe, jenem aggressiven Kult der Gefühlskälte, den er in den frühen 1920er Jahren entwickelte. Parker liefert damit eine biographische Erklärung für die »Verhaltenslehren der Kälte«, die der Germanist Helmut Lethen 1994 in seiner vieldiskutierten Studie über die Literatur der Neuen Sachlichkeit vor dem Hintergrund der Erfahrungen des Ersten Weltkriegs beschrieben hat.

Brecht benutzte für seine Stimmung im September 1921 den Ausdruck »melancholerisch«. Parker findet in dieser Zusammenspannung von Gegensätzen den Schlüssel zum Verständnis des Schriftstellers: »Asketentum und Hedonismus existierten nebeneinander wie Draufgängertum und die obsessive Kontrolle von Gefühlen.« Der Jugendfreund und spätere Bühnenbildner Caspar Neher nannte Brecht einen »Hydra­topyranthropos«, einen Wasser-Feuer-Menschen. Parker nutzt die Bezeichnung als Zentralmetapher zur Beschreibung des Psychohaushalts des Künstlers, der lernen musste, seine Gefühle zu beherrschen, um nicht körperlich an ihnen zugrunde zu gehen (so konnte der junge Brecht Beethoven oder Chopin kaum ertragen, er bekam von der Musik Herzrasen). Ein Mittel dazu war ein geregelter Tagesablauf – und natürlich das Schreiben, das er nahezu zwanghaft betrieb, wusste er doch, dass ihm kein langes Leben beschieden sein würde.

Parker kehrt mit seinem Ansatz zur psychologisch inspirierten Literaturwissenschaft des vorigen Jahrhunderts zurück. Schon Carl Pietzcker hatte 1988 Brechts Gefühlswelt in den Blick genommen und nach den »psychischen Antrieben seiner Intellektualität« gefragt. War dieser aber noch von einer Herzneurose, also einer psychischen Ursache, ausgegangen, so argumentiert sein Nachfolger nun auf physiologischer Grundlage. Parker gelingt es recht überzeugend, die Leiden und Ängste des jungen Brecht mit dessen aggressivem und vitalistischem literarischen Programm zu verbinden. Die beiden ersten Kapitel, die das Leben des Autors bis zum Gang nach Berlin Mitte der 1920er Jahre schildern, gehören denn auch zu den überzeugendsten der gesamten Biographie. Allerdings machen sich bereits hier Längen bemerkbar. Und trotz aller Distanz, die der Biograph wahrt, ist er mitunter zu nah dran; das ganze tragikomische Hin und Her zwischen der Jugendliebe Paula Banholzer und der verkrachten Opernsängerin Marianne Zoff – wer will das bis ins letzte Detail wissen?

Ein Mann des Instinktes?

Im weiteren Gang des in fünf Akte eingeteilten »Lebensdramas« stören nicht nur immer wieder Längen, es zeigt sich auch, dass Parker selbst noch das epische Theater von seinem Ursprung her auf die »recht eigenwillige kreative Sensibilität« des Künstlers zurückführt und den Übergang vom Subjektiven zum Objektiven, den der Autor im Zuge seiner marxistischen Politisierung vollzog, psychologisch erklärt. Dass aber Brechts Materialismus, wie Parker übereinstimmend mit dem Literaturwissenschaftler Steve Giles meint, »letztlich in seiner körperlichen Konstitution begründet war«, ist doch mehr als zweifelhaft. Ebenso wie Parkers Interpretation des frühen »Leben des Galilei« als ein Stück über die Moskauer Schauprozesse. An solchen Beispielen zeigt sich, dass Parker den Dramatiker als Kommunisten nur insofern ernst nehmen kann, als er ihn durchweg als politisch eigenwilligen Künstler und »Ketzer« wider die marxistische Orthodoxie versteht. Mit Befremden stellt er denn auch dessen »Selbstzensur« und Verteidigung der Sowjetunion wie überhaupt des Sozialismus fest. Brechts Schweigen über Stalins Verbrechen erscheint ihm als »rätselhaft«. Dass ein Kommunist, selbst ein unorthodoxer, sich zweimal überlegt, wie er sich angesichts der weltpolitischen Lage der 1930er und 1940er Jahre gegenüber der Sowjetunion äußert, scheint Parker nicht nachvollziehbar. Ebensowenig, dass der Dramatiker trotz mancher Vorbehalte, eines unbedingt nicht werden wollte: ein Renegat.

Das bedeutet nicht, dass Parker versucht, den Kommunisten Brecht zu entsorgen, wie es Daniel Kehlmann noch vor zehn Jahren beim Augsburger Brecht-Festival in aller Schroffheit getan hat. Aber er liegt doch in gewisser Weise mit Kehlmann auf einer Linie, denn auch dieser hatte den Dramatiker vor allem als »Mann des Instinktes« und weniger als Theoretiker verstanden. Man findet bei Parker dementsprechend wenig über Brechts Marxismus-Leninismus und den Einfluss Karl Korschs. So fragt man sich am Ende: War Brecht also gar nicht so sehr der kommunistische Künstler im Zeitalter der Extreme, sondern nur der zwischen den Extremen zerrissene Künstler? Es ist eben »jener Schuss Gesinnung«, der dem bürgerlichen Verständnis hier im Weg steht. Man wird, die anarchistischen Anfänge im Blick, Brecht als Kommunisten ernst nehmen müssen, als Künstler und Kommunisten. Dass das zusammengeht, scheint manchen unbegreiflich.

Der Suhrkamp-Verlag wirbt mit der Aussage, die Biographie sei »die endgültige Darstellung« von Brechts Leben. Das ist sie schon allein deshalb nicht, weil Parker zu eng an seiner Hauptfigur entlang schreibt und Kontexte nur spärlich ausleuchtet; und weil manches seltsam unverbunden wirkt (von dem, was fehlt, den Radioexperimenten und großen Teilen der politischen Lyrik etwa, ganz zu schweigen). Aber es gibt einen weiteren Grund. Ein Biograph muss auch ein guter Erzähler sein. Legt man dieses Kriterium an, so ist Parker zwar eine über weite Strecken lesenswerte Biographie gelungen. Aber Werner Mittenzweis Darstellung bleibt dennoch unerreicht.

Stephen Parker: Bertolt Brecht. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Ulrich Fries und Irmgard Müller. Suhrkamp-Verlag, Berlin 2018, 1.030 Seiten, 58 Euro

https://www.jungewelt.de/beilage/art/339572