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Aus: Ausgabe vom 13.02.2019, Seite 12 / Thema
Kunst

Kreuze zu Knüppeln

Der Bildhauer Fritz Cremer hinterließ auch ein bedeutendes druckgrafisches Werk. Zur Ausstellung »Dornenkranz der Revolution« in der jW-Ladengalerie
Von Andreas Wessel
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»He, du Knüppelchen, du grünes … (zu Lenins Lieblingslied)« (1978), Lithografie, bezeichnet als »Dornenkranz der Revolution«, 43,5 x 29,5 cm »O Deutschland, bleiche Mutter! III« (1960), Lithografie, 31,5 x 38,5 cm

»Manches Lied hört ich einst in der Arbeiter Kreis / Ach’ es klang drin von Lust und von Schmerzen! / Wenn auch viel ich vergaß, immer bleibt doch die Weis’ / Von der Arbeit mir treu in dem Herzen. // He, du Knüppelchen, du grünes, he / Und will es nicht von selber gehn, wir helfen, wir helfen! So gib ihm!« (Lied vom Knüppelchen, russisches Volkslied, 1. Strophe)

Unerhört: Der Schmerzensmann schwingt den Knüppel! Ruft die Polizei, ruft das Militär, ruft den Pfarrer zu Hilfe! Schwestern und Brüder, der Himmel stürzt ein, der Gekreuzigte verweigert uns seinen Dienst am Kreuz!

Die jW-Ladengalerie präsentiert eine Auswahl von Grafiken des Bildhauers Fritz Cremer (1906–1993) zum Thema Krieg, Verfolgung und Revolution, in der sich auffallend oft das Kreuz findet. Ist der Künstler, der sich früh zum Kommunismus bekannt hat, doch ein verkappter Christ gewesen, der uns hier das alte Leidens- und Erlösungssymbol unterjubeln will? Ganz gewiss nicht: Seine vielleicht erste Druckgrafik von 1929 zeigt eine gekreuzigte Schwangere, betitelt mit »Kampf dem Paragraphen 219!«.

Ein kräftiger Christus

Mitte der 1970er Jahre widmete sich Cremer dann tatsächlich der Gestalt des christlichen Erlösers, sowohl in der Plastik als auch intensiv in der Grafik. Wie es dazu kam, erzählte er 1981 in einem Gespräch mit dem westdeutschen Magazin Tendenzen – Zeitschrift für engagierte Kunst: »Der ›Gekreuzigte‹ wurde angeregt durch einen Auftrag, den eine Kirche mir gab. Beinahe hätte ich den Pfarrer rausgeschmissen. Ich sagte: Sie wissen doch, dass ich Marxist bin, ich bin doch kein Christ. Worauf der Pfarrer antwortete: Christus ist doch für uns alle heute ein Ausdruck der gequälten Menschheit! Und das war ein Moment, an dem ich mir sagte: Halt, darüber lohnt sich nachzudenken. Ich begann dann zu zeichnen, zeigte dem Pfarrer die Entwürfe und argumentierte: ›Wenn Sie sagen, Christus ist der Ausdruck für die gequälte Menschheit, dann ist die aber für mich, Gott sei Dank, immer noch kräftig genug, um sich zu wehren. Also mache ich einen kräftigen Christus, der sich gegen die Kreuzigung wehrt!‹ Ich geriet immer tiefer in die Problematik – gekreuzigt, totgeschlagen, erschossen, gehenkt wird heute ja immer noch auf der ganzen Welt –, so tief, um am Ende zu sagen: Es ist genug gekreuzigt, macht endlich Schluss mit dieser Kreuzerei, wie auch immer!«

Als Plastiker schuf Cremer 1979 zuerst einen Gekreuzigten ohne Kreuz, aber mit zur Faust geballter rechter Hand, 1982 dann den sich vom Kreuz Lösenden und sich dabei den Dornenkranz vom Kopfe Reißenden – ein Guss davon ist vor der Ruine der Franziskaner-Klosterkirche in Berlin-Mitte zu sehen.

In der Grafik aber verfolgte Cremer noch ganz andere Bezüge: Die 6.000 Überlebenden des Spartacusaufstandes, die Crassus 71 v. u. Z. an der Via Appia von Capua nach Rom zur Warnung ans Kreuz schlagen ließ, wurden Cremer zu »Vorläufern des Mannes von Nazareth«, so wie die gehenkten Kommunisten zu seinen Nachfolgern, wie Prometheus zum mythischen Urbild. Er entdeckte Alexander Bloks Poem »Die Zwölf« (1918) für sich. So sehr die Christusfigur, die scheinbar unvermittelt auftaucht und den zwölf revolutionären Rotgardisten im Petrograder Schneesturm voranschreitet, Bloks Anhänger wie Gegner befremdete, so selbstverständlich ist sie Cremer. 1983 im Gespräch mit Tendenzen erklärt er: »Mein ›Auferstehender‹ ist der Revolutionär. (…) Blok sieht Jesus vor den zwölf Rotarmisten mit der blutigen Fahne. Das ist alles unsere revolutionäre Geschichte. (…) Für mich ist Christus die große Vaterfigur der revolutionären Weltanschauung. Er steckt in den größten Rebellen, in Müntzer und Lenin, wie er im rebellischen deutschen Bauern von 1525 steckt und in den Rotarmisten von 1917, Volkstümlichkeit und Charisma, das ist so groß an dieser Gestalt. Die Menschen haben sich doch nicht zufällig mit Christus identifiziert oder wegen des schönen Theaters der Kirchen. Christus zeigt, was in den Menschen steckt! Nach der grässlichen Folter der sieghaft aufsteigende Mensch. Als erster hat das Grünewald (Matthias Grünewald, 1475/80–1528, Maler der Renaissance, jW) so gesehen, diese Explosion von Licht in der Nacht nach dem verfaulenden Gesicht am Kreuz. Falsch ist die ganze Leidenslehre, nach der die Quälerei zur Erlösung führt. (…) Was stimmt, ist die Kraft des Menschen, das Leiden zu überwinden. Genug gekreuzigt.«

Folgerichtig wird so das geißelnde Dornengeflecht mit Wladimir Majakowski zum »Dornenkranz der Revolution«, und der Gekreuzigte reißt sich nicht nur los, nein, er reißt das ganze Kreuzgebilde aus dem Boden, schmettert es zu Boden, bricht es übers Knie und nimmt sich die Bruchstücke als Knüppel. Letzteres Bild widmete Cremer Lenin und versah es mit dem Titel von dessen Lieblingslied: »Dubinuschka – Hey, du Knüppelchen, du grünes«, wie es die Wolgatreidler sangen.

Originale für alle

Die aktuelle Ausstellung zeigt vornehmlich Druckgrafiken, von denen uns Cremer an die 500 Lithografien und über 250 Radierungen hinterlassen hat. Aber was motivierte den Bildhauer zu so einem gewaltigen »Nebenwerk«? Im westdeutschen Kunstbetrieb war die Druckgrafik seinerzeit nur ein Mittel, populären Künstlern ein weiteres Marktsegment zu erschließen, und verkam zur bloßen Reproduktion bekannter Motive, eine Nische in der sie heute größtenteils noch feststeckt. Im Osten blühte dagegen die künstlerische Druckgrafik, auf der nicht zuletzt auch die Hoffnungen ruhte, (Original-)Kunst unters Volk zu bringen.

Arno Mohr formulierte 1955 in der Zeitschrift Bildende Kunst folgende Vision: »Die Entwicklung unserer demokratischen Kultur wird dahin führen, dass auch der werktätige Mensch in viel stärkerem Maße als bisher als Käufer von Kunstwerken in Erscheinung treten wird. Aber nur wenigen wird es möglich sein, gute Originalölbilder zu erwerben. Eine künstlerische Druckgrafik dagegen ist für jeden erschwinglich, denn schon mit geringen Mitteln kann man ein hochwertiges Werk kaufen. Das vom Künstler selbst gedruckte und handsignierte grafische Blatt trägt den Charakter eines originalen Kunstwerkes, das den Käufer in einem viel höheren Maße mit dem Künstler verbindet als eine industriell gefertigte Reproduktion.«

Cremer selbst machte des öfteren klar, dass der kunstwissenschaftliche Begriff der »Bildhauergrafik« nicht zu seinen Zeichnungen und Grafiken passen würde, weil diese »Äußerungen eines Bildhauers« seien. Seine anfangs erwähnte frühe – und nur sporadische – Hinwendung zur Druckgrafik fällt in eine Zeit, in der sich der Künstler noch nicht ganz sicher war, welcher Gattung er sich widmen sollte. Die Bildhauerei entsprach den handwerklichen Fähigkeiten des gelernten Steinmetzen, war aber für sein aufbrausendes Temperament zu statisch und zu langsam in der Auseinandersetzung mit dem Zeitgeschehen. So spielte Cremer auch mit dem Gedanken, zum Film zu gehen und gestaltete zum Beispiel 1931 mit seinem Freund Josef »Pit« Rosenbaum Figuren für die Anfangssequenz der Verfilmung der »Dreigroschenoper« durch Georg W. Pabst (die Sequenz wurde herausgeschnitten und ist verschollen). Auch wenn dann die Skulptur ins Zentrum des Cremerschen Wirkens rückte, so suchte er doch zeitlebens in der Grafik eine Sphäre, in der er unbeschränkt durch den Zwang oder Drang zur räumlichen Gestaltung Themen zeichnend durchdenken konnte. Den Grafiken ist dadurch auch immer eine Aufforderung an den Betrachter zu Eigen, sich zu positionieren, eigenständig weiterzudenken. Es entstanden keine Sammlerblätter oder dekorative Salonstücke, sondern »aufregende« Blätter, an denen der Betrachter »nagen muss und sich festbeißen kann, wenn er die Voraussetzungen mitbringt«, wie Cremer 1972 äußerte.

Um vom Zeichner zum Druckgrafiker zu werden, bedurfte es jedoch auch entsprechenden Handwerks und technischer Voraussetzungen. 1949 entstand, noch in Wien, wo Cremer an der Akademie für angewandte Kunst tätig war, eine größere Anzahl von Linolschnitten, in denen sich der Künstler zur geistigen Erholung von der Beschäftigung mit antifaschistischen Mahnmalen mit Goethes »Walpurgisnacht« auseinandersetzte. Ohne dass davon eine Auflage gedruckt worden wäre, kamen die Platten 1951 mit nach Berlin und waren erst einmal vergessen. 1955 aber richtete Arno Mohr neben der Druckwerkstatt an der Kunsthochschule Weißensee auch eine Lithowerkstatt an der Akademie der Künste ein. Während der Arbeit am Buchenwald-Denkmal erinnerte sich Cremer der Platten, und sein Freund Mohr, der inzwischen nicht nur ein Meistergrafiker, sondern auch ein Meisterdrucker geworden war, machte den Vorschlag, Abreibungen mit lithografischer Kreide auf Umdruckpapier zu machen, und die Grafiken dann direkt auf dem Lithostein weiter mit Tusche und Kreide zu bearbeiten. So entstand der bekannte Zyklus, den der Verlag der Kunst 1959 auch als Mappe herausbrachte. Cremer war nun »angefixt«, und mit Hilfe von Mohr und den Druckern Eugen Handke sowie später Peter Dettmann wuchs ein eindrucksvolles druckgrafisches Werk.

Solides Handwerk

Arno Mohr berichtete 1956 in der Zeitschrift Bildende Kunst: »Ausgangspunkt unserer Überlegungen war, wie sich die Werkstatt (an der Akademie der Künste, A. W.) als eine Keimzelle für das entwickeln lässt, was der Grafik wieder eine Popularität zu geben vermag. Wohl steht die Werkstatt allen Künstlern offen. Aber stärker als die Maler haben die Bildhauer erkannt, welche Möglichkeiten damit für sie gegeben sind. (…) Nicht der bloße Zufall, sondern das tiefe Bedürfnis ist es, das sie zu einer kollektiven Gemeinschaft zusammengeführt hat. Sie haben die persönliche Sphäre ihrer eigenen Ateliers verlassen, um sich in gemeinsamer Arbeit das grafische Rüstzeug zu erwerben, vor dem nicht wenige Maler anscheinend noch eine gewisse Antipathie empfinden; denn die Grafik hat ebenso ihre eigenen Gesetze wie die Malerei, und die Eigengesetzlichkeit ihres Gestaltungsprozesses erfordert sowohl für den Maler wie für den Plastiker ein Umdenken ins Grafische. Man muss sich Gedanken darüber machen, was eigentlich Grafik ist, um ihr Phänomen nicht nur zu begreifen, sondern auch zur Anwendung bringen zu können. Und eben das haben Bildhauer wie (Waldemar) Grzimek und (René) Graetz, vor allem aber Cremer getan, und gerade deshalb sind ihre Leistungen als Grafiker für mich so überraschend. Ohne jede Voreingenommenheit sind sie an die Arbeit gegangen, und aus der Spontaneität ihres Wollens sind sie dabei schnell vorangekommen. Vielleicht liegt das bei diesen Bildhauern nicht zuletzt daran, dass ihnen das Handwerkliche im Blute liegt; denn die Wurzel der Kunst bildet die Beherrschung des Handwerks. (…) Man braucht sich daraufhin nur die zweite Fassung von Cremers zusammengebrochenem Pferd anzusehen oder die elementare Aussage von Graetz’ faschistischer Goethe-Eiche zu betrachten, um in den eindrucksvollen Lösungen beider Künstler zu erkennen, wie hier das plastische Denken durch das grafische Denken abgelöst worden ist. Äußerst sinnvoll sind beide Male die grafischen Elemente zum geistigen Einsatz gelangt.«

Die Lithografie begleitete Fritz Cremer bis an sein Lebensende, auch als er längst nicht mehr plastisch arbeiten, ja kaum noch sprachlich artikulieren konnte, setzte er mit der weichen Lithokreide eine Zeichnung um die andere aufs Umdruckpapier: erstaunte Selbstporträts, pralle Akte, wütende Anklagen. In den letzten Arbeiten, deren Abzüge er aus mangelnder Kraft nicht einmal mehr signieren konnte, löst sich der Strich völlig von jedem formalen Gestaltungswillen und lässt uns ein Werk als Aufforderung und als Frage zurück – unvollendet aus Prinzip.

»Doch es kommt einst der Tag, wenn der Bauer erwacht / Reckt und streckt die gebundenen Glieder / Und erschlägt seinen Feind, der ihn elend gemacht / Mit dem Knüppel zu Boden darnieder. // Hey, du Knüppelchen, du grünes, hey / Und will es nicht von selber gehn, wir helfen, wir helfen! So gib ihm!« (Lied vom Knüppelchen, 6. Strophe, Version Hannes Wader 1977)

Die Ausstellung »Dornenkranz der Revolution« in der jW-Ladengalerie, Torstraße 6, 10119 Berlin, läuft noch bis zum 24. Februar. Die Arbeiten können käuflich erworben werden.