Aus: Ausgabe vom 12.01.2017, Seite 11 / Feuilleton

Im Kinostau

Nostalgie-Overkill: »La La Land« konserviert ein sagenhaftes Hollywood für die Krise

Von Peer Schmitt
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Zitattanz: Im Grunde verläuft der Film nach dem Kanon eines imaginären französischen Filmkritikers der 1960er

Technischer Fortschritt bei ästhetischem Rückschritt. Eine der Grundbedingungen des Nostalgie-Overkill. Denn sahen nicht sogar die Autos früher viel besser aus, von Anzügen und Kleidern ganz zu schweigen ? Klang nicht auch die Musik von Schallplatte viel schöner? Und waren nicht die Farben in den Filmen viel knalliger?

Wann soll das gewesen sein? Na irgendwann früher eben, als die Dinge nicht so schnell bei der Hand waren, aber dafür wesentlich stilvoller. Heute kommen die Dinge, die stilvoll sein sollen, mehr und mehr nur noch einer Aufforderung gleich, sich an bessere Zeiten zu erinnern und weniger, sie zu haben. Stil wird bekanntlich aus Vergangenheit gebastelt.

Ein altes Auto, Retroanzüge, Schallplatten, alte Filmplakate in knalligen Farben, das alles kommt in Damien Chazelles »La La Land« reichlich zur Geltung. Aber das sind letztlich nur kleine Accessoires für einen doch ziemlich groß angelegten Versuch, eine vielleicht doch lange vermisste Klassizität wiederherzustellen, das Kino und sein sagenhaftes »Hollywood« rettend zu beschwören, um sich dabei – und sei es in einer Traumlandschaft aus zweiter Hand – selbst wieder unter die Sterne zu schmuggeln.

Gelb und Rot

Der Rettungsversuch bedient sich konsequenterweise bei den Stilmitteln des Musicals, also bei einem Filmgenre, das auch in seinen historischen Formen konsequent antirealistisch (»Musicals kümmern sich wenig um fotografische Wahrheit«, Siegfried Kracauer), formalistisch und oft genug ausgesprochen selbstreflexiv war. »La La Land« zeigt sich wieder als »richtiger Film«, wenn auch in bemühter Zitathaftigkeit. Bemüht werden das Cinemascope-Format, eine knallige Farbpalette (Gelb und Rot, die Farbsignatur der Filme von Nicholas Ray) und monochrome Räume, wie sie die bereits »post-klassischen« Musicals der 1950er durchziehen (der pinkfarbene Saloon aus Vincente Minnellis »The Band Wagon«, 1953, das Credo »Think Pink!« aus Stanley Donens »Funny Face« 1957). Es gibt lange Einstellungen, oft in der Halbtotale, die das geduldige Auskosten einer besonders schrägen Raumkomposition oder einer eher intimen Tanzchoreographie erlauben. Und nicht zuletzt sorgt ein von Justin Hurwitz altmodisch auskomponierter leitmotivischer Score für die emotionale Orientierung. Der Film endet damit, dass eines der musikalischen Motive, die ihm Struktur geben, noch einmal live am Klavier gespielt wird, nachdem man schon beiläufig die verschiedenen Varianten seiner Entwicklung hat miterleben dürfen.

Musical also, aber das mehr als nur als eine vage Genrebezeichnung, sondern gewissermaßen als Chiffre für einen bestimmten Geschmack, der zugleich eklektisch und schulmäßig ist, je nachdem, ob man eine historisierende oder eine nivellierende stilfetischistische Perspektive bevorzugt.

Der endlose Schwindel

Chazelle mag ganz offensichtlich die Filme von Vincente Minnelli, Stanley Donen und Nicholas Ray sehr. Er hat auch den Fellini und den Godard der frühen 60er ganz gern. Und er bedient sich geradezu schamlos bei den »Nouvelle Vague«-Musicials von Jacques Demy wie »Die Regenschirme von Cherbourg« (1964) und (noch mehr) »Die Mädchen von Rochefort« (1967). Es heißt sogar, Chazelle hätte seiner Crew vor Drehbeginn diese Filme wiederholt vorführen lassen. Der Kanon, der mit diesen Zitaten und Ehrerbietungen implizit etabliert wird, hat also einen ganz speziellen nostalgischen Dreh. Im Grunde ist es der Kanon eines imaginären französischen Filmkritikers der 1960er.

Dieses wiederhergestellte »Hollywood« ist wahrhaftig von zweiter Ordnung: Zitate sind für gewöhnlich Markierungen, die eine ironische Lesart ermöglichen (Hollywood in dicke Anführungszeichen setzen), aber darüber hinaus muss natürlich auch die Markierung als solche markiert werden. An diesem Punkt beginnt der endlose Schwindel.

Der Auftakt des Films ist eine Tanznummer in einem Verkehrsstau auf einem L. A. Freeway. Man könnte auch sagen: Der Auftakt ist ein direktes Zitat von »Die Mädchen von Rochefort« und Fellinis »Achteinhalb«. Man steht gleichsam im Kinostau.

In diesem Stau stehen auch die beiden Hauptprotagonisten – der Jazzpianist Sebastian (Ryan Gosling) und die angehende Schauspielerin Mia (Emma Stone), die allerdings noch – exemplarisch – als Kellnerin in einem Café auf dem quasi musealen Warner-Studiogelände arbeitet. Er in einer Retrokarre mit einem alten Kassettenrekorder, mit dem er eine Thelonious-Monk-Passage ständig vor- und zurückspult (um ein Geheimnis zu ergründen? Zumindest bastelt er sich breits eine Art Loop). Sie in einem neuen pragmatischeren Wagen, das Smartphone in Griffnähe, für ein Vorstellungsgespräch aus einem Skript – für eine dem Film »Dangerous Minds« (1995) nachempfundene TV-Serie – probelesend.

Der Plot des Films besteht darin, wie sich die beiden treffen, wieder auseinandergehen, sich wiedertreffen, ein Paar werden, wieder auseinandergehen usw. Der Film gliedert sich in vier Kapitel, die nach den vier Jahreszeiten benannt sind und den jeweiligen Gefühlszustand in dieser Beziehung illustrieren; die Filmhandlung erstreckt sich dabei über mehrere Jahre in einem Los Angeles fraglos der Gegenwart, aber an Orten die einen quasi musealen Charakter haben : »Hollywood«.

Das Brandloch

In der Beziehung geht es darum, wie die beiden ihre jeweilig exemplarischen beruflichen Träume (vom Jazz, vom Film) verfolgen, ohne groß die Integrität zu verlieren. Wie sentimental darf man dabei draufkommen? Vielleicht versteckt sich im Bild dieser Beziehung auch eine weit grundsätzlichere Frage: Wie kann ein halbwegs »klassisches« Kino in der digitalen Welt überleben oder wiedererweckt werden? Durch eskapistischen Formalismus und heillosen Eklektizismus?

Zwei signifikante Sequenzen: Das Paar schaut sich in einem alten Kino den Nicholas-Ray-Film »Rebels without a Cause« (... denn sie wissen nicht, was sie tun, 1955) an. Der Film reißt, auf der Leinwand sieht man das Brandloch im Zelluloidstreifen. Spontan fahren sie zu der Sternwarte, die in dem Film zu sehen ist, und tanzen dort vom Naturkundemuseum direkt in einen digitalen Sternenhimmel.

Dann eine lange Sequenz, die von Mias mit Filmplakaten tapezierter Wohnung zu einer Hollywood-Casting-Party führt. Die eigentliche Partysequenz beginnt mit einer Einstellung überlebensgroßer Champagnergläser wie aus dem Dekor eines klassischen Musicals der 1930er, dem folgt ein kurzer Besuch in rötlich ausgeleuchteter Damentoilette (Minnelli, Demy) mit Emma Stone in Großaufnahme für eine Nouvelle-Vague-Entfremdungs-Atmo. Kurz danach springt auf der Party jemand in den Pool, die Kamera schwimmt auf der Wasseroberfläche, bevor sie in einen digitalen Kreiseltaumel gerät (Gegenwart). Zum Abschluss der Sequenz nichts Geringeres als ein Feuerwerk. Wie das aus Hitchcocks »To Catch a Thief« (Über den Dächern von Nizza, 1955). Erwischt. Die halbe Filmgeschichte in knapp drei Minuten. Erwischt auch dabei, wie der Film seiner eklektischen Brillanz selbst Beifall spendet. Was leicht ein wenig unangenehm werden kann.

Auch die Kritik an der eigenen Vorgehensweise ist in dem Film bereits antizipiert. Die »Selbstkritik« ist hier die Sache des Jazz. Der ist in »La La Land« ähnlich wie schon in Chazelles vorgehenden Filmen ein zentrales Thema, etwas, das ausstirbt, aber bewahrt werden muss. Wie Film.

Es ist ein realer gegenwärtiger R&B-Star – John Legend –, der dann Ryan Gosling für seine Band engagiert, aber nicht ohne ihm vorher auf den Zahn zu fühlen: »Du gibst dich als Traditionalist und redest von Monk. Monk aber war ein Revolutionär, und was machst du statt dessen, was bist du für einer?«

Ein Nostalgiker, der die Selbstreflexion gebraucht, um in der Krise was Brauchbares zu konservieren. Wie die Musicals der 1950er, als das alte Hollywood im Sterben lag wie das Kino jetzt.

»La La Land«, Regie: ­Damien ­Chazelle, USA 2016, 128 min, ­Kinostart: heute

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