Aus: Ausgabe vom 23.03.2016, Seite 10 / Feuilleton

Über den Status der Bilder

Normalisierung eines traumatisierten Fünfjährigen oder grammatisches Spiel? »Raum« im Kino

Von Peer Schmitt
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»Ein Engel kam runtergezoomt wie ein Geist« – Jack (Jacob Tremblay)

Hier wird das Verstehen als etwas behandelt, was man persönliches Erlebnis nennen könnte, wie Kummer, Freude, Zahnschmerzen usw.«

Ludwig Wittgenstein

»Zugegeben, als ich damals in dem Schuppen aufwachte, da habe ich gedacht, noch nie wäre jemandem jemals so etwas Schreckliches wie mir passiert. Aber tatsächlich ist die Sklaverei ja nichts Neues. Und zum Thema Isolation … wussten Sie, dass wir in den USA mehr als 25.000 Häftlinge in Einzelhaft haben? Manche schon über 20 Jahre.«

Emma Donoghue, »Raum«

Da ist ein fünfjähriger Junge (Jacob Tremblay), mit seiner Mutter (Brie Larson) eingesperrt in einem Schuppen, er nennt ihn »Raum« und spricht von seiner Herkunft und der Entstehung seiner Welt. Eine Kosmogonie: Da war »Himmel« und »Raum« und der Bauch der Mutter und eine unbefleckte Empfängnis: »Dass das Jesuskind in Marias Bäuchlein zu wachsen anfing, das hat ein Engel gemacht, der kam runtergezoomt wie ein Geist.«

Noch während man den Fünfjährigen über die Welterschaffung sinnieren hört, vernimmt man auch polternde Schritte, das Schließen einer Tür, das Knarren eines Bettes. Die spekulative Welterschaffung findet in einer denkbar abscheulichen Szenerie statt. Der Junge befindet sich in einem Wandschrank (Gefängnis im Gefängnis) und beobachtet durch dessen Gitter die – offenbar routinemäßige – Vergewaltigung seiner Mutter.

Die Perspektive in »Raum«, Lenny Abrahamsons Verfilmung von Emma Donoghues gleichnamigem Roman, ist die des fünfjährigen Jack, der – ein rhetorischer Kunstgriff – bestimmte Substantive wie Eigennamen gebraucht. Er kennt keine hierarchisierten Subjekt-Objekt-Relationen, sondern lediglich neutrale Relationen zwischen subjektivierten Dingen, sprich Namensträgern wie »Raum«, »Tür«, »Schrank«, »Fernsehn« »Mutter« (»Ma«). Dieser Welt ein visuelles Äquivalent zu schaffen, ist die Herausforderung der ersten Filmhälfte. Dem folgen Flucht und Therapie in konventionellerer filmischer Form.

Der Sinn wird nicht von außen an die Dinge herangetragen, sondern ergibt sich aus den vorfindlichen Relationen (Relationen zu etwas Abwesendem eingeschlossen).

Jack ist ein Kind ohne symbolischen Vater, das sich einen gleichsam mütterlichen (Sprach-)Raum erschafft (zu Beginn des Films hat Jack so lange Haare wie seine Mutter; in Freiheit bekommt er eine normale Jungenfrisur verpasst). In der zweiten Hälfte des Films wird dieser Raum wieder normalisiert. Genaugenommen besteht die Therapie eben in dieser Normalisierung. Der Junge soll lieber mit Bausteinen spielen (Ingenieur der Dingwelt werden) oder mit kleinen Bildschirmen (Regisseur der Bildwelt werden) oder doch lieber Ballspielen mit einem Nachbarjungen (sich mit den Regeln sozialer Interaktion anfreunden).

In vielen Szenen des Films wird dem Jungen erklärt, was Repräsentation bedeutet, was innerhalb eines Bildes ist und was außerhalb. Exemplarisch ist das TV-Bild, das permanent fluktuiert, aber das Problem gilt ebenso für Bilder, die Jack zeichnet oder solche, die »zufällig« an der Wand hängen. Im Roman hängt an einer Wand des Schuppens Bildungsgut aus der Cornflakes-Packung: »Große Meisterwerke westlicher Kunst Nr. 3: Jungfrau und Kind mit hl. Anna und hl. Johannes«. So zeigt der Text ganz beiläufig, dass jedes Bild von Mutter mit Kind überdeterminiert ist. Der Verfilmung bleibt diese Ironie recht fremd. Sie geht sehr diszipliniert mit den Bildern der Intimität zwischen Mutter und Kind um, die aufgrund der Extremsituation, in der sich beide befinden, sehr weit geht.

Stellen Sie sich ein Kind vor, das seine ersten fünf Lebensjahre praktisch tagtäglich Augenzeuge der Vergewaltigung seiner Mutter durch seinen Vater wird und das Zwanghafte dieser permanenten Urszene irgendwann dann doch sehr gut versteht, gar nicht anders kann als zu verstehen, und vor diesem Verstehen in alternative Phantasien flüchten muss, um nicht völlig traumatisiert in einen Zombie verwandelt zu werden.

Der Junge wird also über den jeweiligen Status der Bilder unterrichtet. Zunächst von seiner Mutter im Kerker, später vom Kinderpsychologen, von Freunden, Verwandten usw. Die Sprache des Jungen hat nach all diesen, letztlich zwangsläufigen, Unterweisungen sogar schon Spuren einer dumpfen Medienkritik inkorporiert, die der Komplexität seiner eigenen Wahrnehmung unterlegen ist, aber einen Rest von Humor aufweist: »Bei zu viel Fernseher kann ich mich in einen Zombie verwandeln, aber heute ist Ma der Zombie, dabei guckt sie noch nicht mal.«

Es geht nicht darum, was Wirklichkeit ist und was lediglich Bild, so naiv oder zombiefiziert ist niemand in »Raum«. (Obwohl natürlich festzuhalten bleibt, dass jeder wahre Zombie im Herzen Stoiker oder Deleuzianer ist, und nur fragt: Kann ich das Ding da haben oder essen oder nicht?) Entscheidend ist der jeweilige Status des Bildes: In »Raum« ist »Spinne« präsent, »Hund« hingegen nur in »Fernseher«, was nicht heißt, dass es andernorts keine Hunde gibt (Jack hat einen imaginären Freund, der ein Hund ist, später im Film bekommt er dann gewissermaßen zum Abschluss der Zeichenserie einen richtigen Hund geschenkt). Das Problem des Jungen ist nur, dass »andernorts« für ihn aufgrund seiner Gefangenschaft im Schuppen, wo er der Allmacht der Mutter (liebevoll) als auch des Vaters/Gefängniswächters (gewalttätig) ausgeliefert war, ein ausschließlich abstraktes Konzept ist, körperlich nicht erfahrbar. Er nennt dieses »andernorts« im Gegensatz zu »Room/Raum« »Space«. Die Therapie besteht dann auch darin, den »Space« immanent erfahrbar zu machen. Für den Film bedeutet das, die Klaustrophobie der Großaufnahmen und kreisenden Kamerabewegungen der ersten Hälfte (die in »Raum spielt) aufzulösen (die zweite Hälfte spielt größtenteils in bürgerlichen Wohnzimmern).

Um sich dieser Normalisierung der Raumerfahrung zu versichern, kehren der Junge und seine Mutter gegen Ende des Films noch einmal zu »Raum« zurück. Aber aus dem sprach- und wahrnehmungsintensiven Raum, den der traumatisierte Junge sich geschaffen hat, ist längst ein trostloser leergeräumter Schuppen, Ort der Beweisaufnahme, geworden. Der Junge fragt, ob der Grund dieser Verwandlung darin liege, dass »Tür« nunmehr offenstehe, der gleichsam poetische »Raum« seine Existenz nur seiner Abgeschlossenheit verdanke, aber natürlich ist Verwandlung von »Raum« in eine trostlose Realität eben auch nur eine Frage der Relation, vergegenständlicht durch (die offene/geschlossene) »Tür«.

Dementsprechend ist das Schlussbild gleichsam die Auflösung von »Raum«, eine Totale einer scheinbar stinknormalen Vorstadtsiedlung, park­ähnlich mit rieselndem Schnee, im Bildzentrum laufen Mutter und Kind Hand in Hand auf ein wartendes, Sicherheit versprechendes Polizeiauto zu.

Die grundsätzliche Ungewissheit, ob man es mit einem grammatischen Spiel (einer philosophischen Allegorie, wenn man so will, über Sprache, Poesie und »World making«) oder der normalisierenden Therapie eines Traumas zu tun hat, habe ich in diesem speziellen Fall als ausgesprochen unangenehm empfunden.

»Raum«, Regie: Lenny Abrahamson, Kanada/Irland 2015, 118 min, ­bereits angelaufen

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